La transformación en la “estética” dominante del arte actual, si es que podemos hablar así, es la transformación de la “estética moderna” en una “estética capitalista”, que no tiene ningún tipo de relación con la idea, la verdad o la perfección y que se fundamenta más bien en conceptos como el producto, la originalidad y el discurso.
Slinkachu, Little People Glory
Hoy en día, pensar en la relación entre arte y política implica dejar de pensar en la estética y empezar a pensar más en la política. El capitalismo ha transformado la forma en la que pensamos y nos relacionamos con todos los objetos, incluido el arte. Independientemente de las teorías estéticas, considero que la transformación que sufrió el arte a lo largo del siglo XX sólo es explicable en términos de cómo el capitalismo ha transformado la realidad en general. Así, este ensayo es un intento no por explicar la influencia ni la tematización del arte en la política, sino las influencias y determinaciones que impone la realidad política en los modos contemporáneos de ser del arte para lograr responder a las preguntas ¿Cómo explicar la relación que existe entre el mercado y el arte actual en México? ¿Cómo unificar dentro de un mismo criterio ontológico la multiplicidad de manifestaciones artísticas que conforman los espacios del arte contemporáneo? ¿Qué relación tiene el “arte” con el “mercado del arte”?
Comencemos con la segunda cuestión. ¿Cómo considerar igualmente “arte” las obras expuestas en Zona MACO, las seleccionadas en la Bienal FEMSA de Monterrey y las obras expuestas en el jardín del arte los fines de semana? Necesitamos para esto una ontología más simple que la expuesta por Heidegger en El origen de la obra de arte, menos comprometida con la verdad, que nos permita unificar esta multiplicidad de manifestaciones. Propongo un criterio de intencionaliad.
¿Cómo explicar la relación que existe entre el mercado y el arte actual en México? ¿Cómo unificar dentro de un mismo criterio ontológico la multiplicidad de manifestaciones artísticas que conforman los espacios del arte contemporáneo? ¿Qué relación tiene el “arte” con el “mercado del arte”?
Consideremos “arte” todo producto cultural1 que pretende ser “arte”. Así, arte es todo lo que quiere ser “arte” independientemente de quién realice la obra y de sus credenciales. Entonces podemos denominar “arte” tanto a las pinturas de los estudiantes de artes plásticas de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) como a las “improntas corporales” de Gabriel Orozco que vende la galería Kurimanzutto. Aunque el criterio de intencionalidad no nos sirve para comprender de hecho qué es el “arte”, funciona perfectamente para dimensionar el problema de su relación con el mercado.
Dada la enorme diversidad de técnicas, materiales, soportes y géneros, cualquier intento de clasificar el “arte” por medio de sus condiciones materiales está destinado a fracasar. Cualquier criterio de este tipo dejará inevitablemente fuera a muchas obras que se han vendido o expuesto en ferias de arte y museos, y si lo que nos interesa es analizar la relación del “arte” con su mercado, entonces es necesario que podamos denominar “arte” todo lo que como arte se vende. Al mismo tiempo, incluir en el “arte” todo el arte que se vende nos obliga a incluir también todo el que no. ¿Por qué? Primero, porque parece obvio que el hecho de venderse no es un criterio de selección real en tanto qué es el arte. Si tomásemos este criterio como verdadero y consideráramos como arte sólo lo que se ha vendido, entonces también dejaríamos afuera muchas joyas del “gran arte”.2 Y después porque resulta fácil, hasta cierto punto, encontrar diversos grados de semejanza entre obras que se venden a altos precios y objetos circunstanciales que nunca pensaríamos que son arte.3 Así, la única solución que parece razonable es el criterio de intencionalidad. Éste, al incluir tal cantidad de obras, nos permite desviarnos por un momento de lo “estético” en el arte y concentrarnos en lo “político”. Si todo lo que pretende ser “arte” es arte, ¿cómo se ganan las obras de arte su derecho a un precio?, y ¿qué justifica/determina los precios de las obras?
Yves Klein, YKB, 1957.
En 1957, en la galería Apollinaire, de Milán, el pintor francés Yves Klein presentó su exposición Proposte Monocrome, Epoca Blu, en la que se colgaron diez cuadros perfectamente iguales. Eran diez lienzos del mismo tamaño completamente pintados —incluidos los bordes del lienzo— del famoso azul IKB.4 Al respecto el artista dijo:
Each painting’s blue world, although all of the same color blue and treated in the same way, revealed itself to be of an entirely different essence and atmosphere; none resembled the other, not anymore than pictorial moments and poetic moments can resemble one another… The most sensational observation was that of the “buyers.” Each selected the one that pleased them the most among the displayed paintings, and paid its price. The prices, of course, were all different.5
Todos los cuadros fueron vendidos el día de la inauguración y todos a precios diferentes. ¿Qué nos muestra este ejemplo? Primero, y creo que es lo más importante, que no existe ninguna relación entre el “contenido” de las obras de arte y su precio. O lo que es lo mismo, que el “mercado del arte” es independiente del “arte”. Segundo, que el nombre del artista y su trayectoria son más determinantes en el precio de la obra que la obra misma.6 De otro modo no sería explicable que algún comprador estuviera dispuesto a pagar más por un producto igual a otro que se vendió a un precio menor el mismo día. Por último, que la “diferencia” que el pintor y los compradores percibieron en los cuadros nos muestra que de hecho participaron de una experiencia estética específica. De eso hablaremos más adelante.
A lo largo del siglo XX las galerías y casas de subastas se consolidaron como los principales centros de distribución de arte. Si bien con la invención de las “bellas artes” comenzaron a aparecer los museos y otros sitios de apreciación pública del arte,7 el arte que se vende —el que está inmerso en el juego del mercado— es el arte privado. A lo largo de la historia, los consumidores de arte privado han sido siempre los sectores más poderosos de las sociedades. La figura del mecenas, que por lo menos desde el Renacimiento italiano y hasta bien entrado el siglo XIX fue el principal sustento para los artistas, brindaba a éstos seguridad económica a cambio de obras por encargo.8 Durante siglos la nobleza europea pidió cuadros a los artistas con requerimientos específicos —tamaño, material, tema— a cambio de beneficios económicos y en algunos casos políticos, pero no existía un mercado del arte. Las familias europeas coleccionaban las obras en sus propiedades, adornándolas, y con ellas sostenían sus status dentro de la nobleza. Buena parte de los miembros de las familias más poderosas de Europa fueron retratados por pintores y escultores y se crearon grandes colecciones que se mantenían como propiedad privilegiada de la familia.9 En el siglo XIX, cuando el capitalismo ya podía considerarse el sistema económico preponderante en el mundo, con el auge de la burguesía y la creación de enormes fortunas personales, independientes de la noble tradición familiar, fue posible que apareciera el “mercado del arte”. El afán de la burguesía por establecerse como la clase dominante y más privilegiada los orilló a adoptar ciertas costumbres de sus predecesores nobles y entre ellas se heredó el “gusto por el arte”.
En el siglo XIX, cuando el capitalismo ya podía considerarse el sistema económico preponderante en el mundo, con el auge de la burguesía y la creación de enormes fortunas personales, independientes de la noble tradición familiar, fue posible que apareciera el “mercado del arte”.
Los burgueses no tenían grandes colecciones familiares heredadas, pero tenían dinero para comprarlas y al mismo tiempo las familias de nobles europeos, a costa del enriquecimiento de los nuevos capitalistas, se vieron muchas veces en situaciones económicas desventajosas. Esto los obligó a entrar en el juego del mercado y pusieron en venta muchas de las grandes obras que sus familias habían encargado a lo largo de varios siglos. En sus primeros momentos, el “mercado del arte” no fue un mercado de arte contemporáneo, sino un mercado de transferencia del status social de la nobleza a la burguesía a través de la compra de joyas del “gran arte”.
El capitalismo como sistema económico dominante logró ponerle precio a todo, independientemente de su naturaleza. Subsumió con el tiempo el mundo del arte y con sus reglas se transformaron las formas de distribución y producción. Ahora los poseedores de las grandes fortunas no necesitaban encargar las obras que deseaban, sino que compraban aquellas que más les gustaban. Sin embargo, algo que no se transformó cuando el arte pasó a formar parte del sistema capitalista fueron las condiciones de posibilidad de su consumo. En la Roma antigua, la Italia renacentista y los Estados Unidos del siglo XX, independientemente de las formas de distribución, sólo aquellos que concentran gran poder económico tienen acceso al arte; a poseer grandes colecciones de obras reconocidas internacionalmente. Poseer arte sigue siendo más que nada una muestra de status, una presunción de poder. El “mercado del arte” a partir del siglo XIX reemplazó la función de los mecenas y encontró en los galeristas, marchantes y casas de subastas la forma perfecta de dar continuidad a una tradición de siglos adaptada a las nuevas formas de ser del mundo. Hasta este punto el surgimiento del mercado del arte no parece más que una consecuencia obvia del capitalismo. El mercado de cualquier cosa surgió —y se consolidó como mercado— con el capitalismo. Sin embargo, para comprender el estado actual del “mercado del arte” y su relación con el arte contemporáneo es necesario ir más a fondo.
A principios del siglo XX Joseph Duveen llegó a Nueva York para convertirse en el principal dealer de arte que el mundo había visto jamás. Desde su llegada a América y hasta su muerte en 1939 compró y revendió miles de cuadros, principalmente a las familias más ricas de Estados Unidos, en transferencias que superaron los 200 millones de dólares. Se encargaba principalmente de conseguir grandes colecciones europeas y trasladarlas a Estados Unidos para venderlas “pieza por pieza”. Duveen resalta sobre todo por la gran cantidad de obras que vendió y por los exagerados precios que pedía por ellas, aunque no fue el único que se dedicó a esta actividad. Entre él y otros como Knoedler, Seligman y Stevenson Scott impulsaron un fenómeno muy curioso.10
Durante la primera mitad del siglo XX, personajes como éstos vendieron tanta obra a los grandes millonarios estadounidenses y europeos que literalmente atiborraron sus casas con pinturas italianas, inglesas, holandesas. Al mismo tiempo que la “competencia” fue elevando cada vez más las cantidades que se pagaban por las obras de arte11 los millonarios se vieron obligados a fundar nuevos museos dónde exhibir sus colecciones12 o a donarlas a museos ya existentes, y los “stocks” de pintura tradicional se fueron terminando. Durante la Segunda Guerra Mundial, Hitler y Goering, su segundo al mando, se convirtieron en los coleccionistas más importantes de esos años y compraron prácticamente todo lo que quedaba por vender.13
Después de la Segunda Guerra los millonarios necesitaban comprar más y más cuadros para sus colecciones personales —o para sus museos personales— pero las galerías y marchantes ya no tenían qué ofrecerles; así, en su función de intermediarios que reemplazaron a los mecenas, éstos se vieron obligados a buscar nuevas manifestaciones artísticas que satisficieran los gustos de sus clientes. El arte tradicional, el producido en Europa entre los siglos XIII y XVIII, no era ya suficiente para llenar el “mercado del arte” y fue necesario integrar en él obras contemporáneas.
En este nuevo mercado, aquellas obras que tienen derecho a un precio son aquellas seleccionadas por los galeros, marchantes y curadores de los grandes museos. Independientemente del contenido “estético” de las obras, las relaciones entre los artistas con los distribuidores, y las de los distribuidores con los compradores, se fundamentan en elementos de carácter estrictamente político, es decir, elementos de coerción entre sujetos reales.
Con la integración del arte contemporáneo se hace mucho más clara la relación política que sostiene el “arte” con el “mercado del arte”. En este nuevo mercado, aquellas obras que tienen derecho a un precio son aquellas seleccionadas por los galeros, marchantes y curadores de los grandes museos. Independientemente del contenido “estético” de las obras, las relaciones entre los artistas con los distribuidores, y las de los distribuidores con los compradores, se fundamentan en elementos de carácter estrictamente político, es decir, elementos de coerción entre sujetos reales. Los apadrinados de los galeros famosos tienen su lugar como artistas famosos casi garantizado. Las habilidades de negociación de los galeros construyen las condiciones de posibilidad de la compra de una obra y condicionan su precio. El reconocimiento de los artistas se define en función del número de exposiciones individuales y de la valuación de sus obras. El aumento en los precios está condicionado por la especulación en las casas de subastas y galerías del mismo modo que se especula con los precios de todo lo demás.14
Hasta aquí tenemos una explicación de cómo funciona el “mercado del arte”, pero no parece fácil aceptar que de hecho su funcionamiento sea independiente de toda consideración estética. Sin embargo, creo que estamos obligados a ello. Las grandes obras de arte que se comercializaron durante la primera mitad del siglo XX son fácilmente identificables dentro del criterio hegeliano de “presentación sensible de la idea”,15 pero conforme avanzó el siglo esa tarea se volvió mucho más difícil. Las vanguardias, el abstraccionismo en general, los ready-made, etc., se han ido imponiendo como las manifestaciones privilegiadas del arte, dejando de lado la tradicional pintura de caballete et al. Como mencionamos al inicio, hoy el arte no puede categorizarse en función de su materialidad o sus expresiones de verdad. De otro modo, ¿cómo considerar “arte” obras como las premiadas este año por la Bienal FEMSA de Monterrey?
Roberto Rugeiro, Secador de botellas, 2011.
Regresemos a nuestro criterio de intencionalidad. El arte que es “arte” es aquel que quiere serlo, y negarlo está fuera de nuestras manos. En los museos y galerías se exponen cotidianamente obras que se encuentran muy lejos de lo que Hegel o Heidegger jamás pudieron pensar que sería el “arte”, como el infame “Secador de botellas” de Roberto Rugeiro colgado en San Ildefonso como una de las piezas seleccionadas por esta bienal. La pieza consiste simplemente en un armazón de varilla —exactamente como los que se utilizan para construir castillos de concreto, con los que se construyen después las paredes de las casas— al que se le unieron dos botellas de plástico PET colocadas de cabeza. Sólo el título, la asignación trivial y virtual de una función real a ese objeto lo completan como obra. Sin el título, pero materialmente iguales, podemos encontrar repartidos por las calles de la ciudad otros muchos “secadores de botellas”, pero éste está en un museo y los demás son casualidad unida con edificaciones incompletas. La única manera de explicar esto me parece que es la intencionalidad. Rugeiro quería hacer “arte” cuando hizo su pieza, la mandó al concurso y resultó seleccionada. Ahora una fotografía de la obra la inmortaliza como “arte” en un catálogo. Esta obra tiene un precio y probablemente sea vendida cuando finalice la exposición.
Volvamos ahora a las pinturas de Klein. Él asegura que todas las piezas, independientemente de su materialidad, son distintas. Los compradores que pagaron diferentes precios por ellas también. ¿Cómo? Una vez más la única explicación que encuentro concluyente es el criterio de intencionalidad. Las piezas eran distintas porque el artista y los compradores así lo quisieron; como un niño que singulariza su oso de peluche aunque en el supermercado se vendan cientos de osos idénticos. Me aventuro a decir que lo que hay de “arte” en el arte contemporáneo es todo y sólo lo que queremos que haya en él.
Casi cualquier nota periodística que podamos encontrar sobre la edición de este año de Zona MACO se mofa de lo vil y pretencioso de esta feria;16 de la baja o incluso inexistente calidad de las obras que se expusieron en ella y de los artistas y galeristas que participaron. Aun así la feria es un éxito comercial y desde los primeros días se vendieron cientos de miles de dólares en obra. Quienes pagaron por ellas quisieron que fueran arte. Los galeros se encargaron, junto con los artistas, de provocar esta intención en los compradores, como en el caso del tremendo arenero de Edgardo Aragón que fue amablemente explicado como obra por él mismo a todos los interesados en pagar los 22 mil dólares que pedía y la exótica costumbre de preguntar por el statement de la obra, con el que cuentan casi todas las obras.
Edgardo Aragón, 2012.
¿Qué tienen que ver las exóticas manifestaciones del arte contemporáneo con el capitalismo? Más que una época de decadencia en el arte creo que hubo un cambio en el modo de producción del arte; se integró, explícitamente, al modo de producción capitalista. La transformación en la “estética” dominante del arte actual, si es que podemos hablar así, es la transformación de la “estética moderna” en una “estética capitalista”, que no tiene ningún tipo de relación con la idea, la verdad o la perfección y que se fundamenta más bien en conceptos como el producto, la originalidad y el discurso. Ya no existe ninguna necesidad del “gran arte” ni del arte en general, sino que se comprende cada obra en su individualidad con un statement, un artista y una narración específicas. Como si las galerías fueran marcas que ofrecen “arte” como un producto del cual cada quien —siempre y cuando lo pueda pagar— puede comprar el que más se ajuste a sus necesidades, “el que es justo para ti”.
Criterios tradicionales del capitalismo como la “diversificación de la oferta” explican el surgimiento de tantas nuevas técnicas y la no-preponderancia de ninguna, la “publicidad” explica la enorme influencia del diseño gráfico, la “competencia” explica la escalada de precios.
Por supuesto que no todo el arte contemporáneo es una basura ni todo él está concebido como un producto o promueve el capitalismo radical. Sin embargo, la lógica del capitalismo subyace en todos los momentos de la creación artística, desde la educación de los artistas hasta el momento en que finalmente la obra es vendida y los influencia del mismo modo que lo hace con todos nosotros. Las transformaciones que hemos observado después de la Segunda Guerra Mundial en el ámbito que tradicionalmente se conoce como arte contemporáneo no son específicamente transformaciones estéticas sino políticas, que después supervienen sobre los modos de ser del arte. Criterios tradicionales del capitalismo como la “diversificación de la oferta” explican el surgimiento de tantas nuevas técnicas y la no-preponderancia de ninguna, la “publicidad” explica la enorme influencia del diseño gráfico, la “competencia” explica la escalada de precios. La “integración de nuevas tecnologías” es evidente en el arte y las actividades como Zona MACO son exactamente del mismo tipo que lugares como la plaza Antara en Polanco. El problema no es el arte, es el capitalismo.
No es posible explicar hasta aquí cómo de hecho se hace ni qué es el arte hoy en día, es una explicación que se encuentra fuera de nuestros fines y límites. Aun así, considero que hemos demostrado que el “mercado del arte” es una institución capitalista tradicional que privilegia los valores intrínsecos del sistema y que, como cualquier otro mercado, promueve la diversificación y la competencia como medios de desarrollo. De aquí se sigue que las relaciones de las que está formada son políticas y no estéticas —el “mercado del arte” es independiente del “arte”— y al mismo tiempo que los modos de ser del arte contemporáneo devienen de un modo de producción específico. Con esto quiero decir que la “experiencia estética” del arte contemporáneo es en sí una “experiencia estética-capitalista” del mismo modo que cualquier “experiencia x” es hoy en día una “experiencia x-capitalista”.
El criterio de intencionalidad que propongo como una ontología que selecciona del mundo todo lo que es “arte” no es suficiente como una ontología real sobre lo “arte”, aunque considero que una delimitación de este tipo es necesaria para comprender más adelante qué es realmente el arte contemporáneo. Por ahora nos basta con decir que el éxito de ferias como Zona MACO es un éxito de mercado más que un éxito artístico, y que mientras nuestras sociedades se rijan por el modo de producción capitalista el arte no será —ni se distribuirá— de otro modo aun cuando tengamos mejores teorías sobre qué es. La relación que existe entre el mercado del arte y el arte actual en México es una relación capitalista tradicional y no un fenómeno estético ni específico. El hecho de que en el mercado se vendan obras caras y feas es exactamente del mismo tipo que lo caras y feas que son muchas de las cosas que consumimos ordinariamente. ®
Referencias bibliográficas
Nancy, Jean-Luc, “El vestigio del arte” en Las musas, Madrid: Amorrortu, 2008.
Heidegger, Martin, “El origen de la obra de arte” en Caminos de bosque, Madrid: Alianza, 1996.
Ranciere, Jaques, “La división de lo sensible. Estética y política”.
Horkheimer, Max y Theodor W. Adorno, Dialéctica de la Ilustración, Trotta: Valladolid, 1994.
Horkheimer, Max, La función de las ideologías, Madrid: Taurus, 1966.
Behrman, S.N., Historia de un anticuario, RDA, 1952.
Shiner, Larry, La invención del arte, Barcelona: Paidós, 2004.
“The Monochrome Adventure”, en Yves Klein USA, trans. Constance Perrot y Chrisoula Petridis [Dilecta, 2009].
Difusión y Fomento Cultural, A.C., X Bienal Monterrey FEMSA, catálogo, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, 2013.
www.bienalmonterreyfemsa.com/bienal_monterrey
Flores Richaud, Alfredo, “Algo sobre zona MACO 2013”.
Lésper, Avelina, “Las apariencias, asúmanlo, son lo que cuenta”.
@PepeMigala, “Zona MACO 2013: Lo peor”.
López, Fernanda, “Lo mejor de zona MACO 2013: 5 días de arte contemporáneo”.
González Rosas, Blanca, “Arte: Zona MACO 2013”.
“El arte de especular: la gran burbuja del arte contemporáneo”.
Notas
1 Un producto cultural es todo aquel que proviene del trabajo humano, más específicamente de la objetivación de trabajo humano [Dussell, 2013, sin publicar]. Una manzana que encontremos en el bosque es una manzana natural. Una manzana que llegó al supermercado proveniente de una gran plantación de árboles de manzanas, plantados y cuidados por humanos, es una manzana cultural.
2 Véase: Nancy, Jean-Luc, “El vestigio del arte” en Las musas, pp. 116-118.
3 Con esto me refiero al lugar común de “eso yo también pude haberlo hecho” o “en mi cuaderno tengo dibujos mejores”. Independientemente de si esto es cierto o son comentarios que dice la gente que no entiende el arte, como creo que opinarían la mayor parte de los artistas, me parece un gran ejemplo de cómo no es posible caracterizar al arte contemporáneo por sus características materiales ni mucho menos por la “verdad” que expresan.
4 IKB (International Klein Blue) es el nombre con el que Yves Klein patentó el tonó de azul que diseñó, el cual consiste en un tono de azul ultramarino mezclado con resinas para mantener su brillo por mucho más tiempo.
5 “The Monochrome Adventure”, en Yves Klein USA, p. 18.
6 Para 1957, Yves Klein ya era reconocido como uno de los más influyentes pintores de su época.
7 Shiner, Larry, La invención del arte, pp. 183-187.
8 Ibid.
9 Ibid.
10 Véase Behrman, S.N., Historia de un anticuario.
11 El mismo Duveen explicaba lo ridículo de sus precios con la estratagema de “cuando se compra lo infinito con lo finito, en realidad se adquiere una ganga” [Behrman, p. 91], apelando a la noción de que el valor estético de las obras de arte es en sí mismo infinito.
12 Tal es el caso de la National Gallery de Washington, fundada por Andrew William Mellon.
13 Behrman, S.N., Historia de un anticuario, p. 93.
14 Véase el documental El arte de especular: la gran burbuja del arte contemporáneo.
15 Nancy, Jean-Luc, Op. cit., p. 120.
16 Por ejemplo: «Algo sobre Zona MACO»; «Las apariencias…»; «Zona MACO 2013, lo peor».
