El mercado ha atrapado dentro de sus redes aquellos placeres que hombres y mujeres se podrían donar gratuitamente. En la era del capitalismo total, entre clik y clik del mouse, la vida sexual se empobrece y el internet se satura, dice el autor de este ensayo.
Nada es más deseable que lo que desaparecerá enseguida, pero al mismo tiempo la frialdad del desnudamiento hace temblar a aquel que siente que lo amado se le escapa y se agotan los vanos esfuerzos por crear vías mediante las cuales sería posible recuperar infinitamente lo que huye.
—Georges Bataille
En cuanto me presentan a alguien siento un deseo furioso de verlo reír a carcajadas y de verle el sexo (sea hombre o mujer).
—Alejandra Pizarnik
Foucault [2002] dijo que había dos modos en que se ha transmitido la verdad sobre el sexo en Occidente: el ars erótica y la confesión. El primer modo se fundamenta en el arte y en la iniciación del maestro al discípulo 1 el segundo, en la confesión y en la búsqueda de un secreto en el discurso.2 En la actualidad, me parece que cada vez se impone un nuevo modo de iniciar la práctica sexual puberal: la pornografía. En este trabajo nos proponemos explorar (al modo de notas y fragmentos) algunas hipótesis que pueden servir como programa para una investigación más amplia sobre el efecto de la pornografía como medio de iniciación sexual en el tiempo de la tecno-ciencia.
La pornografía: la reproductibilidad de lo obsceno que ya no es sagrado
Literalmente, la palabra pornografía significa retrato o descripción (grafía) de prostituta (porno). Pascal Quignard [2005] dice que el inicio de la pornografía se puede situar en las pinturas de Parrasio de Éfeso (alrededor del año 410 a.C., en Atenas). Parrasio fue uno de los principales pintores de la Grecia antigua. La mayoría de sus obras no las conocemos, aunque se sabe que ensayó la pintura de temas obscenos. Sobre este pintor, Séneca Padre (Controversias X, 5) cuenta esto: en una ocasión, Parrasio compró un esclavo viejo para pintar un Prometeo clavado que se le había encargado para el templo de Atenea. Colocó su caballete, sus colores y sus aglutinantes. Mandó torturar al prisionero. Cuando se lo llevaron, le pareció poco triste; el modelo necesitaba más tortura. El verdugo le clavó las manos al anciano. Además, le hirió y le quemó el cuerpo. El viejo lanzó un insoportable grito de dolor. Parrasio exigió que continuaran. Quignard [2005: 33] traduce el diálogo de este modo:
Parrasio le gritó al verdugo:
—¡Tortúralo más, más! Perfecto; mantenlo así; ¡así es el rostro de Prometeo cruelmente desgarrado, de Prometeo agonizante!
El viejo tuvo un acceso de debilidad. Lloró.
Parrasio le gritó:
—Tus sollozos no son todavía los de un hombre perseguido por la furia de Júpiter.
El anciano empezó a morirse. Con voz débil, el viejo de Olinto dijo al pintor de Atenas:
—Parrasio, me muero.
—Quédate así.
Quignard [2005: 33] explica que en este pasaje se puede observar el esfuerzo por capturar a través de la pintura la expresión del alma: toda pintura es ese instante. Lo que le interesa a Parrasio no es torturar, sino mostrar —en la pintura— el acontecer entre la vida y la muerte. Capturar ese instante: el grito de dolor, el gemido violento, la voz sin lenguaje. Sin poder morir aún el sonido de la muerte resuena. Parrasio quiere pintar lo invisible, lo irrepresentable. Aun así, Parrasio busca a un hombre mítico: Prometeo encadenado con el hígado destrozado, siempre devorado, por haber entregado el fuego a los mortales. Parrasio quiere pintar el fuego robado. Cuanto más se acerca más se aproxima a la muerte; la cúspide del dolor se le escapa.
En la obra de Sade podemos encontrar relatos de este tipo. En La filosofía del tocador, después de una intensa tortura, en el momento en que Eugenia (con un miembro artificial sujeto a la cintura) viola a su madre (la señora Mistival), arranca la carne de sus pechos y masturba a Agustin y a Dolmancé (mientras que el Caballero la penetra y Saint Ange le mete la mano en el culo), se arriba al mismo impasse:
El Caballero: La señora no se mueve, Dolmancé. Creo que ya murió.
Dolmancé: ¿Muerta? ¡No lo creo! Sólo desmayada. Pero no le durará mucho. ¡Látigos! ¡Que me den unos cuantos látigos! La despertaremos a latigazos.
[…] (Se lleva a cabo el proyecto. Mientras lo realizan, Mistival se mueve).
Dolmancé: Ahí tienen, amigos. ¿Lo ven? El tratamiento es eficaz. Ya revive.
Mestival: Bribones. (Abre los ojos.) Me traen de nuevo a este mundo. ¿Por qué no pueden dejarme morir? [Sade, 2005: 155-156].
Podemos establecer una coincidencia entre la obra de Sade y Parrasio: se esfuerzan por escribir el goce final, pintar el dolor último, mostrar lo irrepresentable. En su insistencia Sade crea una prosa repetitiva y absurda. Se enfrenta siempre al mismo problema: la muerte de las víctimas. Cuando las revive, aparece siempre el mismo monótono guión: tortura, gritos, exclamaciones, vergas gigantes, cubetas de semen, vaginas desgarradas, anos abiertos…
Alejandra Pizarnik [2003 a] dijo que Sade le hacía morir de tristeza. En muchas ocasiones la poesía de Alejandra se encuentra frente a la exigencia de escribir con el poema lo que hay detrás del lenguaje: el silencio, la muerte, la nada…
La muerte siempre al lado
Escucho su decir.
Sólo me oigo.
[Silencios, Pizarnik, 2003b: 188].
Alejandra muere de tristeza: en su poesía enfrenta el carácter mudo y repetitivo de la pulsión. Sin sentido y sin objeto, sin deseo y sin erotismo, la pulsión es idiota.3 Frente a este sin-sentido el único horizonte es la muerte. Camus [2008] ya lo había dicho: cuando nos encontramos en una existencia absurda el suicidio se convierte en el único problema filosófico que hay que resolver. Sándor Márai [2010: 107] dice que “uno siempre responde con su vida entera a las preguntas más importantes”.Tristemente, así sucedió con Alejandra: sus Diarios son el relato de la aprehensión de la muerte a través del poema y el suicidio. Este fragmento muestra la otra cara del poema que hemos citado arriba:
Hablo de morir. Si no puedo suicidarme, si no me animo a complacerme, a entrar en donde quiero… La solución, esta vez, es clara, definitiva. No quiero vivir. No espero nada. Quiero no existir. Es simple. No hay explicación que dar. Quiero morir. Ni siquiera lo quiero apasionadamente. Lo digo como si pidiera agua. Quisiera dejar de ser yo, quiero abandonar mi cuerpo y mi sufrimiento: no es demasiado pronto [Pizarnik, 2003a: 278].
¿Podemos juzgar de pornográficos a Parrasio, a Sade e incluso a Alejandra? Pienso que no. La pornografía no reside en mostrar lo obscenidad del dolor, el sexo, la muerte. Los tres son artistas porque el arte siempre tiene como horizonte (ya sea para cubrirlo o develarlo abruptamente) lo real. El carácter pornográfico no está en mostrar cuerpos desnudos. Por ejemplo, el Origen del mundo de Courbet (1866) puede ser una pintura realista, pero nunca pornográfica:
G. Courbet, L’origine du monde (1866). Óleo sobre lienzo. París, Museo de Orsay.
La pornografía no es el objeto invisible que el artista hace visible; la muerte, el goce, la diferencia de los sexos no son pornográficos, sino acontecimientos humanos. Mostrarlos puede ser obsceno (obsceno como fuera de la escena, obscēnus, ajena a la fantasía), pero no pornográfico. La pornografía no es mostrar lo real. En la actualidad la esencia de la pornografía habría que comprenderla de otro modo.
La pornografía moderna comienza con la fotografía, se extiende con el video y se hace masiva con el internet. Podemos decir que la pornografía es la reproductibilidad técnica de lo obsceno; no es lo obsceno, sino su reproducción, su comercio, su destrucción. Esta reproductibilidad abole el carácter sagrado de lo obsceno. Freud [AE XIII: 27] definió lo sagrado a través del tabú: lo sagrado es aquello irrepresentable que causa horror y deseo; por eso la angustia exige cubrir lo incomprensible. El tabú es un modo de resguardar lo sagrado. Para que algo obsceno acontezca de modo sagrado se necesita de espacios, seres y tiempos sacralizados que hoy en día (tiempo de la llamada muerte de dios) ya no existen. Lo obsceno ya no tiene asidero posible en lo sagrado: ése es el momento en que surge la pornografía tal como la conocemos hoy en día.
En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica Walter Benjamin había advertido cambios importantes en el arte a propósito de la inclusión del cine y la fotografía. La técnica en el arte generaba estos efectos: la abolición del aura, el fin de la bella apariencia, la indistinción entre autor y público, la inversión entre realidad y artificio, la captación por la imagen, la vida en estado de shock y el reclamo de la técnica de material humano. Con estos elementos proporcionados por Benjamin, podríamos avanzar y comprender la pornografía como la reproductibilidad técnica de lo obsceno. En este ensayo exploraremos algunos de los efectos de la pornografía en tiempos del internet.
La abolición del aura
Benjamin definió el aura “como la aparición irrepetible de una lejanía por cercana que ésta pueda hallarse”. El aura es el acontecimiento de lo próximo imposible de poseer. En el campo del erotismo el aura es la experiencia de la alteridad y la singularidad: “No desnudos sino a través del velo son deseables los senos”, dice Octavio Paz. En el erotismo el aura es el deseo; el velo, la fantasía. El aura es la síncopa en los ritmos de la cercanía y de la lejanía: presencia y ausencia que Freud articuló en el Fort-da. Este carácter de alteridad puede ser doloroso y desesperante; sin embargo, es el aura del sexo. Cuando hay experiencia de alteridad hay placer; también dolor. El otro está cerca, pero también está lejos: se puede tocar, pero no se puede poseer; se puede besar, pero no se puede incorporar. Sin síncopa, no hay música; hay ruido o silencio.
La pornografía no es el objeto invisible que el artista hace visible; la muerte, el goce, la diferencia de los sexos no son pornográficos, sino acontecimientos humanos. Mostrarlos puede ser obsceno, pero no pornográfico. La pornografía no es mostrar lo real. En la actualidad la esencia de la pornografía habría que comprenderla de otro modo.
Sabemos que la singularidad del otro puede ser angustiante porque nos hace comprender que es insustituible: nadie nos puede mirar como aquella persona que nos desea. Este carácter singular puede conllevar una experiencia similar a la muerte: así como nadie puede sustituirme en mi muerte, tampoco nadie puede sustituir a la mujer amada: su cuerpo se puede cambiar por otro, pero no se puede sustituir su mirada, su voz, su deseo…
El aura del erotismo es un fondo de angustia caracterizado por la imposible posesión de un ser no reproducible. Roland Barhtes [2004: 27] le llama enamoramiento: “Encuentro en mi vida millones de cuerpos; de esos millones puedo desear centenares; pero, de esos centenares, no amo sino uno. El otro del que estoy enamorado me designa la especificidad de mi deseo”.
En el campo de la pornografía el sexo aparece sin posibilidad de ausencia; los videos surgen velozmente con el click del mouse. No hay espera; no hay aura. El producto porno está tan disponible que es imposible desearlo o fantasearlo. Cada video es igual a otro; crear singularidad es imposible. La pornografía funciona como un modo de evitar el fondo de angustia que suscita la relación con el otro y de proporcionar modos de satisfacción siempre disponibles. No lo hace para mostrar algo sagrado, sino para denegar la alteridad sexual, el dolor, la muerte: a diferencia del poema o la pintura de lo obsceno, la reproducción de videos y de fotografías destruye el aura del erotismo; nos otorga un sexo reproducible y homogéneo.
El fin de la bella apariencia
Según Top ten reviews, la cantidad de videos hardcore realizados en Estados Unidos creció de 1,300 títulos en 1988 a 13,588 en 2005. Estos videos (a diferencia de los softcore) se caracterizan por mostrar escenas violentas o duras; se trata de pornografía fuerte que puede incluir toda una gama de filias (por ejemplo, escenas sadomasoquistas, zoofílicas, necrofílicas, exhibición de órganos internos, etc.). La pornografía se escapa cada vez más del espacio de la bella apariencia, tema que por mucho tiempo reinó en el arte y en el erotismo. Sobre las diferencias entre la fotografía pornográfica y la fotografía erótica Barthes [2009: 74] apunta esto:
La pornografía representa ordinariamente el sexo, hace de él un objeto inmóvil (un fetiche), incensado como un dios que no sale de su hornacina; a mi parecer, no hay punctum en la imagen pornográfica, a lo sumo me divierte (y aun: el tedio aparece pronto). La foto erótica, por el contrario (ésta es su condición propia), no hace del sexo un objeto central, puede perfectamente no mostrarlo; arrastra al espectador fuera de su marco, y es así como animo la foto y ella me anima a mí.
El objeto central de la fotografía erótica no son los genitales. La buena forma del erotismo está precisamente en lo que propone y vela, sugiere y esconde. El punctum (lo que punza) en la fotografía erótica es el deseo; no el genital. El erotismo es un juego con el deseo. Aludiendo a una fotografía de Robert Mapplethorpe, Barthes [2009: 74-76] describe la imagen erótica de este modo:
Este muchacho del brazo extendido y sonrisa radiante, aunque su belleza no sea en modo alguno académica y esté medio salido de la foto, deportado hacia un lado del marco, encarna una especie de erotismo alegre […] la fotografía ha captado la mano del muchacho (el mismo Mapplethorpe, creo) en su grado óptimo de abertura, en su densidad de abandono: algunos milímetros de más o de menos y el cuerpo intuido no se hubiese ofrecido de forma tan condescendiente (el cuerpo pornográfico, compacto, se muestra, no se da, no hay ninguna generosidad en él): la Fotografía ha encontrado el buen momento, el kairós del deseo.
Mapplethorpe, R. (1975), Self Portraits.
En esta fotografía Barthes ha encontrado el kairós del deseo porque Mapplethorpe juega con el diferimiento. Su temporización es la de un futuro que se espera, pero no llaga: el cuerpo intuido. La pornografía presenta; el erotismo sugiere. La buena forma del erotismo no está en los cánones de belleza impuestos por Hollywood, la alta costura y los mass media, sino en el juego del deseo. La buena forma es un modo de temporización. La buena forma del erotismo es el tiempo postergado que vela el horror y suscita el deseo: el placer previo de la espera.
Podemos decir que en Occidente ya no hay tiempo para el kairós del deseo: “Todo debe ser más rápido: no mejor ni agradable, no pausado y deleitoso, mucho menos sosegado, bello, acogedor”[Muñiz-Huberman, 2002: 31-32]. Ya no hay tiempo para el erotismo. La pornografía sigue el tiempo veloz de nuestras ciudades. Los genitales se muestran sin diferimiento. El cuerpo ha dejado de ser sagrado; el desnudo, de ser estético. En la era de la pornografía el tiempo del erotismo nos ha abandonado.
La indistinción entre autor y público
Con la masificación de la industria cinematográfica, a Benjamin [2008: 70] le sorprendía la creciente indistinción entre autor y público: “Todo hombre puede actualmente defender la pretensión de ser filmado”. En la pornografía sucede lo mismo. Con frecuencia, en algunas parejas, surge el impulso de filmar su actividad sexual. A veces las filmaciones acontecen en mutuo acuerdo. Ambos se observan en la pantalla chica; les excita parecerse a aquellos cuerpos que miran en lo solitario. En otras ocasiones las filmaciones ocurren sin el consentimiento de la pareja. Luego, se suben a la web.
En el campo de la pornografía el sexo aparece sin posibilidad de ausencia; los videos surgen velozmente con el click del mouse. No hay espera; no hay aura. El producto porno está tan disponible que es imposible desearlo o fantasearlo. Cada video es igual a otro; crear singularidad es imposible. La pornografía funciona como un modo de evitar el fondo de angustia que suscita la relación con el otro y de proporcionar modos de satisfacción siempre disponibles.
En internet se valoran más las escenas de sexo real en vez de las escenas eróticas montadas en los andamiajes de la fantasía. Esto genera una indistinción entre autor y público: por un lado, los actores porno simulan ser gente cotidiana y filman escenas que se supone a cualquiera le pueden suceder; por otro, las personas comunes se filman, se miran y se publican en la web como si fueran estrellas porno.
Lo que más llama la atención en estas inversiones entre autor y público es el creciente derrumbamiento de los espacios de intimidad. Barthes [2009: 110] ya había destacado las modificaciones entre el espacio público y privado con el advenimiento de la fotografía: “Lo privado es consumido como tal, públicamente”. Lo más íntimo se ha convertido en espacio público. Cuando la escena sexual irrumpe en internet, en la televisión, en el teléfono móvil, es como si ya no hubiera espacio para lo que se llamaba hogar.4 El cuerpo ha dejado de ser íntimo y propio. Siendo como un relámpago que se exhibe, se circula en la web y se reproduce en el iPhone, el cuerpo se convierte en un producto anónimo del consumo público. El cuerpo es tratado como un ente dispuesto a ser fotografiado, reproducido, sin singularidad y sin aura. Este modo de ser del cuerpo recuerda al homo sacer5 descrito por Agamben como nuda vida (vida desnuda).
Podemos decir que la vida desnuda es aquella vida imposible de desnudar: ya está desnuda. Se piensa que la desnudez (posibilidad de ser desnudado) es propio de lo humano. En ese sentido, la nuda vida deja de ser humana porque ya no está cubierta: no es desnudable. Ser desnudable es estar vestido por el pudor, por la cultura, por la sociedad. En esta perspectiva, se piensa que el animal no tiene pudor: no puede desnudarse porque siempre está desnudo. El ser humano podría desnudarse porque no está desnudo: está vestido por la vergüenza, por eso se cubre los genitales. En esta perspectiva, el animal sería aquella vida desnuda imposible de desnudar porque de por sí ya está desnuda; el hombre, aquel ser al que le sería imposible desnudarse del todo. Sin embargo, dentro de este planteamiento Derrida incluye un problema filosófico: cuando él se pasea desnudo por su departamento, encuentra que su gato lo está viendo; entonces, ¿él está desnudo como su gato o hay algo de su desnudez que es diferente a la de su gato? ¿Qué es la desnudez cuando se mira a través de los ojos del animal? Sobre ello, Derrida [2008: 18-19] dice: “Ante el gato que me mira desnudo, ¿tendría yo vergüenza como un animal que ya no tiene sentido de su desnudez? ¿O al contrario, tendría vergüenza como un hombre que conserva el sentido de la desnudez? ¿Quién soy yo entonces?”
En este horizonte, la pregunta sobre el ser está planteada en el horizonte de la desnudez: ¿cuando el ser humano pierde el pudor erótico o el carácter sagrado sobre su cuerpo su desnudez sigue siendo humana o pasa a un espacio intermedio que comparte con la desnudez del animal? Las fotografías de Spencer Tunick plantean un problema similar: ¿muestran cuerpos desnudos o cuerpos abandonados del pudor y el erotismo humano?
S. Tunick, México City 4 (Zócalo Muca/UNAM Campus), 2007.
Agamben describía los campos de concentración como el espacio donde el cuerpo, el ser, han dejado de ser humanos sin por ello pasar a ser sagrados: ¿las fotografías de Tunick nos muestran los cuerpos del homo sacer? ¿Las fotografías de Tunick nos muestran las ciudades de la modernidad tardía como cuerpos anónimos reducidos al concepto de población?6 ¿Las fotografías de Tunick son pornográficas o muestran el modo de ser del cuerpo posmoderno en el cual ya no hay frontera entre lo público y lo privado? ¿Qué sucede con la desnudez en el tiempo del internet y el biopoder después de las experiencias del campo de concentración? ¿De qué modo la reproducción técnica de lo obsceno ha desnudado al ser humano? ¿Si cualquiera puede ser grabado o fotografiado sin su consentimiento y luego ser exhibido —ser subido a la web, publicado y reproducido— entonces hay posibilidad de seguir pensando el cuerpo como desnudable o arribamos a un espacio en el que los cuerpos humanos circulan sin erotismo, sin intimidad, sin privacidad, sin pudor, sin vergüenza y sin deseo en un espacio anónimo?
La inversión entre realidad y artificio
Benjamin [2008: 72] decía que había una gran diferencia entre el teatro y el cine: “El teatro conoce por principio el emplazamiento desde el cual lo que ocurre no puede verse si más como ilusorio, pero en el cine no se da este emplazamiento respecto de la escena que se filma”. La ausencia de la aparición de los aparatos del montaje hace que en el cine se pierdan las diferencias entre la realidad y el artificio. El cine ha dejado de ser un modo para representar al mundo y se ha convertido en el mundo entero. Si consideramos esta observación para el propósito de este ensayo podemos decir que la pornografía comienza a dictar el modo en que se debe tener sexo: las caricias, los actos de placer, etc. En algunas ocasiones, sin importar que haya cámara o no, el acto sexual se practica como si estuviera aconteciendo para ser grabado.
Estas inversiones entre realidad y artificio comienzan a introducir una importante paradoja a propósito de los modos de ser del cuerpo: mientras que en el campo de la pornografía los videos hardcore tienen mayor predominio, en el mundo cotidiano hay una exigencia de homogenización de los cuerpos por la imposición de la buena forma según los cánones dictados por las imágenes del mercado (Calvin Klein, Victoria’s Secret, etc.)
La publicidad sugiere cuerpos completamente descontextualizados: las figuras tersas, esbeltas y aterciopeladas de los espectaculares dictan como imperativo categórico los moldes que debe cumplir la imagen del cuerpo. En la práctica clínica nos encontramos con más hombres y mujeres que prefieren ver pornografía en vez de mirar la desnudez propia y del partenaire. Les provoca mayor excitación las imágenes pornográficas que el acto sexual. Todo parece suceder como si el cuerpo real (el que tiene grasa, celulitis, cicatrices, estrías, vello púbico, genitales, ano, secreciones, dolor) sólo fuera soportable en la pantalla del hardcore. Esto causa una gran contradicción: la vida sexual transcurre cada vez más frente al monitor que en la vida llamada real.
La captación por la imagen
En primera instancia, en comparación con los discursos y las prohibiciones parece que la imagen otorga un mayor espacio de libertad; sin embargo, aliena de otro modo: la imagen captura en una lógica del todo o nada. La imagen tiene un modo distinto de atar: el discurso enajena en el ámbito del ideal del yo y la creencia, la imagen en el campo del yo ideal y el narcisismo. La imagen no permite los matices del discurso y las creaciones poéticas de la palabra: sí, pero no… La imagen es un bebedor de absoluto: no hay duda, no hay historia, no hay interrogación. Lo que está allí parece que así es. Por ello la experiencia de pensar queda abolida cuando el humano queda capturado por las imágenes del televisor o del cine: “Ya no puedo pensar lo que yo quiero. Y es que las imágenes en movimiento sustituyen a mis propios pensamientos”, describe Georges Duhamel.7
Los efectos de la pornografía recaen sobre la constitución del cuerpo sexuado. La actividad pornográfica proporciona una descarga de imágenes carentes de sentido que enajena al internauta en una sucesión de genitales anónimos sin referentes discursivos que le abran la posibilidad de elaborarlos y erotizarlos: ¿cómo elaborar el propio cuerpo erótico frente a un video pornográfico?
Freud dice que el cuerpo erógeno es un cuerpo apuntalado, elevado, elaborado por el deseo y el discurso del otro; la pornografía es muda y carente de deseo. La pornografía funciona como un nuevo modo de sujeción sexual —de administrar el placer— que se le impone al sujeto como un acontecimiento de la des-erotización de su cuerpo a favor de la sobrexcitación puesta en la imagen.
Los efectos de la pornografía recaen sobre la constitución del cuerpo sexuado. La actividad pornográfica proporciona una descarga de imágenes carentes de sentido que enajena al internauta en una sucesión de genitales anónimos sin referentes discursivos que le abran la posibilidad de elaborarlos y erotizarlos: ¿cómo elaborar el propio cuerpo erótico frente a un video pornográfico?
La pornografía funciona como un dispositivo de placer que tiene el modo de ser del mercado: rompe lazos sociales y exige tiempo de trabajo mal pagado para saldar la cuenta del consumo de estas imágenes fetiches. El hombre contemporáneo se regodea de su libertad sin darse cuenta de que está sujeto a dispositivos de poder muchos más anónimos y complejos: “El poder es tolerable sólo con la condición de enmascarar una parte importante de sí mismo. Su éxito está en proporción directa con lo que logra esconder de sus mecanismos”, decía Foucault [2002: 105].
Cuando la sexualidad está captada por el material pornográfico las fantasías eróticas se alienan a las imágenes que periódicamente se observan. Sin referencias simbólicas la pulsión se solidariza a estas imágenes: las imágenes pornográficas se le escapan al espectador y le prefijan un camino rápido para la descarga de la tensión sexual. La excitación queda emplazada en unas fantasías de omnipotencia dentro de una experiencia de impotencia absoluta: mientras mira el monitor el sujeto fantasea su participación en tremendas cogidas, aunque en realidad está solitario frente a una serie de dificultades para establecer una relación erótica con otro. Estas imágenes y esta ausencia de elementos discursivos enajenan al aparato psíquico en fantasías repetitivas que quedan reducidas al acto genital. Ya no estamos en el tiempo de las prohibiciones tajantes sino en la era de la sujeción a imágenes y a modos de satisfacción que hacen un olvido del encuentro erótico con el otro. Esto da lugar a un nuevo sufrimiento: el de la soledad y el de la disminución o ausencia de actividad sexual; libres para ver, incitados a ver, pero solos.
La vida en estado de shock
Nunca se ahondará demasiado sobre la modificación de la vida cotidiana a través de la tecnociencia: la modernidad es una vida cada vez más inquieta. La electricidad ha retirado horas de sueño; los altoparlantes, espacios de silencio. Vivimos en un mundo sobreestimulado que Angelina Muñiz-Huberman [2002: 30] describe de este modo:
Luego nos invadió la luz. Se quiso volver día la noche. Acabar con la oscuridad, ese gran remanso. Las luces de la ciudad, ya lo advertía Chaplin, se reflejan en el cielo. Se le impone al hombre la vigilia, la inquietud, el dormitar en la penumbra. Siempre hay una luz que persigue, que se hace presente, que atosiga. Pero, sobre todo, el sonido. La imposibilidad de escapar al ruido. El volumen ha sido subido también hasta el cielo. No nos es dado concebir el silencio. Tan alto temor el nuestro de estar a solas, a oscuras, en silencio. Y, claro, el caos. Todo ello son muestras del caos.
Además de estar hiperestimulados, vivimos entre insultos, gritos, empujones, choques, atropellados… Benjamin decía que en las ciudades modernas se vive en un constante peligro de muerte. En este horizonte, sitúa al cine como la forma artística correspondiente a esta vida en estado de shock: sonidos estridentes, imágenes volátiles, luces brillantes, pantallas gigantes…Si tomamos esta observación y la pensamos a propósito de la pornografía, podemos des-cubrir una hipersexualización de nuestras ciudades: los cuerpos desnudos y semidesnudos se multiplican en espectaculares, videos y comerciales; las frases con contenido sexual avasallan la radio, la televisión, el internet…
Mayor estimulación sexual no significa necesariamente mayor placer o mayor satisfacción. La vida en la ciudad es una existencia hiper-estimulada e hiper-excitada que busca una satisfacción rápida, pero vacía. La pornografía corresponde a las transformaciones en el modo en que existimos: unas transformaciones que podemos resumir como un proceso de individualización, una dificultad para establecer lazos sociales, un retraimiento del discurso, una sobresaturación de imágenes, una falta de vínculos afectivos, un cuerpo sobre-excitado…
La pornografía es un componente más de un modo de existir que transcurre en un constante estado de shock. El consumo de material pornográfico tiene un efecto paradójico: cuanto más se consume pornografía, mayor excitación y mayor necesidad de seguir consumiendo. Esto hace que la pornografía sea un espacio de grandes ganancias económicas.8 A través de la pornografía el mercado se vuelve a colocar como objeto privilegiado de la pulsión: la economía libidinal se sustituye por economía de mercado.9
El reclamo de la técnica de material humano
En La pregunta por la técnica Heidegger dice que su esencia está en el peligro que esconde: la técnica puede escapar al dominio del hombre sin que éste se dé cuenta. Benjamin decía que la guerra era el único acontecimiento humano que podía poner a funcionar en todo su esplendor a todos sus aparatos sin perder la plusvalía puesta sobre ellos. La técnica reclama sangre humana para seguir funcionando: “En lugar de canalizar los ríos, ella desvía la corriente humana para colmar el lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir semillas desde la altura de sus aeroplanos, va arrojando sobre las ciudades sus racimos de bombas incendiarias” [Benjamin, 2008: 85]. Si consideramos la pornografía como la reproductibilidad técnica de lo obsceno, entonces podemos decir que la pornografía se ha escapado del dominio del hombre. El mercado pornográfico comienza a reclamar vida humana.
Desde el psicoanálisis sabemos que el acto sexual es el placer de placeres: además de producir sentido, aumentar el sentimiento de sí y hacer vínculo social otorga una elevada satisfacción corporal. En El banquete el acto sexual fue descrito por Aristófanes como el consuelo que los dioses les otorgaban a hombres y mujeres: Zeus trasladó los órganos genitales hacia la parte delantera para que los humanos encontraran satisfacción en el abrazo; así, podían descansar y volver a sus trabajos. ¿Qué podría hacer el humano sin el consuelo que le otorga la cúpula amorosa? Morir de inanición, dice Aristófanes. Sin embargo, el hombre de nuestra cultura renuncia a este consuelo por la banal satisfacción de las imágenes reproducidas en el monitor. Mientras crece la industria porno disminuye la actividad sexual. Nos encontramos en la época de un deseo frío, según Michel Tort [1994], en donde hombres y mujeres se reproducen en laboratorio (fecundación en vitro) y se reservan sus impulsos sexuales para descargarlos frente a un televisor. Arribamos a un espacio social en donde cada vez se promulga con mayor fuerza y desconsuelo la opción de una vida asexuada:
Las cuestiones de la emancipación sexual y del goce erótico ya no constituyen el centro de los debates colectivos; aparecen nuevas tendencias, como el “no sex”, la rehabilitación de la castidad y la templanza. Mientras que en Estados Unidos evocan el fenómeno del “low sexual desire”, en Alemania la prensa cita diversos testimonios de jóvenes que estiman que “con una vez por semana basta” (según la OMS, entre 15% o 20% de los hombres y de las mujeres carecerían de todo deseo sexual); somos testigos de una despasionalización y una desideologización de las cuestiones libidinales. Aprehendido cada vez más como una esfera deslastrada de toda fuerza transgresiva y de todo nexo con la falta religiosa, el sexo ha perdido su antigua preeminencia y es objeto de menor implicación tanto colectiva como individual [Lipovetsky, 2007: 54].
Para cumplir con esta existencia fundada en el no-sex los hombres y las mujeres miran en secreto 10 material pornográfico finamente clasificado. Hoy en día el sexo se vive con menos deseo y más pornografía. En varias ocasiones Freud ya había llamado la atención sobre la mojigatería estadounidense. Aquí podemos apuntar otro rasgo: mientras que crece un juicio cada vez más cruel contra la alteridad sexual (mal nombrada infidelidad), en Estados Unidos se coloca la pornografía como un espacio posible de goce exento de dolor y desengaño.
Se sabe que la gran mayoría de la actividad pornográfica está asociada a la masturbación. ¿La masturbación pornográfica será el modo prioritario de satisfacción sexual en las sociedades cibernéticas? Frente a este panorama no podemos dejar de recordar que la masturbación está ligada a fantasías incestuosas. Podemos decir que la pornografía entrona al niño maravilloso que la madre pudo haber esperado asexuado:11 lo resguarda del otro y lo mantiene en la endogamia.
A modo de conclusión
Si al inicio de este trabajo proponíamos una hipótesis (en la sociedad contemporánea la pornografía comienza a ser un dispositivo frecuente en los modos de la iniciación sexual), ahora podemos suponer este peligro: la pornografía puede mostrar y aleccionar en el quehacer sexual, pero no puede transmitir nada sobre el deseo y el erotismo. La pornografía funciona como un objeto fetiche que deniega el deseo. La pornografía hace imposible la actividad sexual con el otro.
Considerando que los jóvenes comienzan a ver pornografía alrededor de los once años, podemos decir que la generación del 2000 serán aquellos hombres y mujeres que primero miraron la oferta sexual por internet y luego la ensayaron. ¿Qué sucede con este modo de iniciación sexual pornográfico? Aquí, de pasada, sólo destacaré una posibilidad hipotética: cuando un adolescente mira material pornográfico no sólo observa genitales, sino que intenta elaborar su cuerpo sexuado. Sin embargo, el chico y la chica quedan completamente alienados a estas imágenes: el adolescente comienza a descubrir su pene demasiado chico, sus pectorales poco musculosos, sus nalgas planas, la joven mira sus senos muy pequeños, su panza demasiado voluminosa, sus piernas muy delgadas… En la pornografía el cuerpo queda deserotizado frente aquellas imágenes del sexo semejante que funcionan como bebedoras de absoluto. Así, el psiquismo se aliena a los modos del goce de una fantasía enajenada. El adolescente comienza la pubertad en el acto de mirar imágenes magnificadas de un otro-semejante-omnipotente: goza imaginando que obtiene el placer de aquel hombre o de aquella mujer del video. Las preguntas por el propio cuerpo y el otro sexo quedan soldadas a la reproducción de las imágenes obscenas sin estética, sin discurso y sin carácter sagrado. Se despliega así un modo de goce alienado al narcisismo de la época: un narcisismo que se nutre de la melancolía, del desierto y del odio al Yo y que despliega su admiración a las imágenes propuestas por la publicidad y el mercado.
Mientras crece la industria porno disminuye la actividad sexual. Nos encontramos en la época de un deseo frío, según Michel Tort [1994], en donde hombres y mujeres se reproducen en laboratorio (fecundación en vitro) y se reservan sus impulsos sexuales para descargarlos frente a un televisor. Arribamos a un espacio social en donde cada vez se promulga con mayor fuerza y desconsuelo la opción de una vida asexuada.
Podemos decir que la pornografía es un espacio narcisista clásico de nuestra época
—Guadalajara, Jal., noviembre de 2011. Publicado originalmente en Ania no. 5, revista semestral del Instituto de Psicología y Psicoterapia Psicoanalítica del Noroeste, A.C., Ciudad Obregón, Sonora.
Referencias
G. Agamben [2006] Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida, trad. y notas: Antonio Gimeno Cuspinera, Valencia: Pre-textos, 2006.
R. Barthes [2004], Fragmentos de un discurso amoroso, trad. Eduardo Molina, México: Siglo XXI, 17º ed., 2004.
R. Barthes [2009], La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, trad. Joaquim Sala-Sanahuja, Barcelona: Paidós Ibérica, 2009.
G. Bataille [2008], Lo sagrado en La conjuración sagrada, ensayos 1929-1939, trad. Silvio Mattoni, Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2008.
W. Benjamin [2008], La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en Obras, libro 1, vol. 2, edición de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, trad. Alfredo Brotons Muñoz, Madrid: Abada editores, 2008.
A. Camus [2008] El mito de Sísifo, trad. Esther Benítez, Madrid: Alianza Editorial, 2008.
J. Derrida [2008], El animal que luego estoy si(gui)endo, trad. Cristina de Peretti y Cristina Rodríguez Marciel, Madrid: Trotta, 2008.
J. Derrida y A. Dufourmantelle, La hospitalidad, trad. y prólogo de Mirta Segoviano, Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2000.
Dany-Robert Dufour [2009], El arte de reducir cabezas. Sobre la nueva servidumbre del hombre liberado en la era del capitalismo total, trad. Alcira Bixio, Buenos Aires: Paidós, 2009.
S. Freud, Obras completas. Ordenamiento, comentarios y notas de James Strachey, con la colaboración de Anna Freud, 2ª ed., Buenos Aires: 2000. Todas las citas de esta obra están indicadas con las iniciales AE y precedidas del número de volumen consultado.
M. Foucault [2002], Historia de la sexualidad, vol. 1 La voluntad de saber, trad. Ulises Guiñazú, México: Siglo XXI, 29ª ed., 2002.
M. Heidegger [2001], “La pregunta por la técnica”, en Conferencias y artículos, trad. Eustaquio Barjau, Barcelona: Ediciones del Serbal, 2ª ed. Revisada, 2001.
G. Lipovetsky [2007], La tercera mujer. Permanencia y revolución de lo femenino, trad. Rosa Alapont, Barcelona: Anagrama, 6ª ed., 2007.
S. Márai, El último encuentro, trad. Judit Xantus Szarvas, Barcelona: Salamandra, 2ª ed., 2010.
A. Muñiz-Huberman [2002], El siglo del desencanto, México: FCE, 2002.
A. Pizarnik [2003 a], Diarios, edición a cargo de Ana Becciú, Buenos Aires: Lumen, 2003.
A. Pizarnik [2003 b], Poesía completa (1955-1972), edición a cargo de Ana Becciú, Buenos Aires: Lumen, 5ª ed., 2003.
P. Quignard [2005], El sexo y el espanto, trad. Ana Becciú, Barcelona: Editorial Minúscula, 2005.
Platón, Banquete en Diálogos. III, traducciones, introducciones y notas por C. García Gual, M. Martínez Hernández y E. Lledó Íñigo, Madrid: Editorial Gredos, 2008.
C. Rosset [2004], Lo real. Tratado de la idiotez, trad. e introducción de Rafael del Hierro, Valencia: Pre-Textos, 2004.
Marqués de Sade [2005] Filosofía del tocador, trad. Rafael Rutiaga, México: Grupo Editorial Tomo, 2ª ed., 2005.
M. Tort [1994], El deseo frío. Procreación artificial y crisis de las referencias simbólicas, trad. Laura Lambert, Buenos Aires: Nueva Visión, 1994.
Estadísticas de pornografía en internet (página web consultada el 31 de octubre de 2011).
Notas
1 En Grecia los ritos de iniciación social incluían actividades de pederastia: mediante la sodomización ritual, el esperma del adulto transmitía la virilidad al adolescente. Con este acto se esperaba liberar al jovencito de la sexualidad pasiva en los brazos de la madre y convertirlo en un padre (hombre reproductor) y en un ciudadano (amantes activo, guerrero-cazador).
2 En la confesión el dispositivo de poder se instaura en un silencio que funciona como una exigencia de producir un discurso sobre la sexualidad cuyo vector es de la palabra del discípulo hacia el iniciador; en el ars erótica el dispositivo de poder se instaura como una guía que funciona en una transmisión de un saber y una severidad sin fallas (en el acto de despabilar, abrir los ojos, desflorar) cuyo vector es del maestro hacia el discípulo. Bajo esta perspectiva Foucault destaca las diferencias de la transmisión sobre el sexo entre la antigua cultura griega y la cultura occidental-cristiana: en Grecia el sexo se goza y se transmite de modo silencioso (cuerpo a cuerpo) mientras que la verdad se halla y se busca en la filosofía y las artes; en Occidente el sexo se hace discurso y se indaga en el secreto individual porque la verdad y el sexo están en el acto de confesar (en el cristianismo, al confesar, se buscan efectos de reconversión espiritual y retorno a la deidad).
3 Incesante, azarosa, carente de motivo y de objeto, la pulsión es idiota porque está desprovista de sentido, de razón, de significado. Si el objeto de la pulsión es azaroso, entonces la pulsión es idiota e incurable: el azar jamás será modificado por el azar, describe muy bien Rosset [2004, 34]. En esta perspectiva, en la cual Freud insistió, el único modo de terminar con la pulsión (y con su sin-sentido) es la muerte. El deseo hace posible temporizar la pulsión y proveerla de sentido.
4 En la era del internet la idea de hogar (un espacio en el cual se puede hospedar al extranjero o impedirle la entrada porque es necesario tocar la puerta) está cada vez más abandonada: hay disrupción ubicuitaria, eliminación de la frontera entre lo público y lo privado, desarraigo del lugar, dislocación de la casa, efracción en el propio-hogar. Véase Derrida y J. Dufourmantelle [2000].
5 Con el término homo sacer Agamben [2006] hace referencia al ser al que se puede privar de la vida sin cometer asesinato o sin hacer un sacrificio sagrado. El homo sacer es una vida totalmente disponible que se encuentra entre el espacio del humano y el animal. El paradigma del homo sacer es el judío en carácter de Muselmann en el estado de excepción establecido en el campo de concentración: espacio biopolítico en el que el poder no tiene otro referente que la nuda vida. Los griegos tenían dos términos para expresar lo que nosotros entendemos por vida: zoe y bios. Zoe es un término que expresa el derecho de vivir común a todos los seres vivos, y bios es un término que indica el modo de vivir de un individuo o un grupo de personas. Zoe es un término que se refiere a la vida como tal; bios a la vida humana, política y social. La nuda vida corresponde al zoe sin bios Cuando un ser se presenta como nuda vida está en un espacio en el que la vida desnuda no tiene las atribuciones de la vida humana. La pregunta que aquí planteamos es la siguiente: ¿cuando un cuerpo ya no es desnudable porque está completamente desnudo (sin pudor, sin deseo, sin carácter sagrado, sin erotismo) está dentro del horizonte de la nuda vida?
6 En el siglo XIX, cuando el Estado toma a la población como bien de la nación (la población-riqueza, la población-mano de obra, la población en equilibrio entre su propio crecimiento y los recursos con los que dispone), entonces se instaura el biopoder: el poder se reduce a la administración de la nuda vida. Aunque a veces se quiere decir que la democracia es un gobierno del pueblo para el pueblo, la fórmula hace evidente el surgimiento de dos vidas: una clase política (bios) que administra al pueblo (zoe). Este término, pueblo, sirve para denominar la nuda vida que se administra. El pueblo (zoe) es concebido como un bien a administrar: hay que regular los nacimientos, las defunciones, las edades promedio, la capacidad de trabajo, de consumo. En este horizonte las vidas inutilizables son desechadas (sin cometer asesinato o acto sagrado) tal como sucede hoy en México a propósito de esta maquinaria biopolítica de las fosas clandestinas y los miles de muertos anónimos. Con el anuncio de la guerra contra el narcotráfico Felipe Calderón levantó un estado de excepción que ha convertido al país en un extenso campo de concentración. En el 2007, en el Zócalo de la Ciudad de México, Tunick fotografiaba cuerpos en una desnudez deserotizada y desacralizada: ¿este tipo de fotografía es un modo de mostrar el estatuto que tiene el cuerpo para la biopolítica?
7 Citado por Benjamin [2008: 80].
8 La pornografía es un negocio: según Top Ten Reviews los ingresos de la industria pornográfica en internet fueron —al menos— de 97.06 billones de dólares en 2006 (mayor a todas las grandes compañías de tecnología juntas, como Microsoft, Google, Amazon, eBay, Yahoo!, Apple, Netflix y Earthlink). China, Corea del Sur, Japón y Estados Unidos son los países que mayores ganancias obtienen. La llamada industria porno tiene su mayor mercado en internet; los formatos en DVD están en declive (las ventas de video en Estados Unidos en 2005 fueron de 4.28 billones de dólares y en el 2006 sólo de 3.62 billones, mientras la venta por la web aumentó 0.34 billones de dólares de un año a otro). Se estima que 42% de usuarios de internet ven pornografía y que 12% de los sitios web son pornográficos. Hay páginas web que ofrecen escenas nuevas cada día. Internet parece una gran maquinaria de producción de mercancía pornográfica. Solamente Estados Unidos, en 2006, contaba con 244 millones de páginas web de pornografía. Según el informe de Top Ten Reviews México es el séptimo país en el top ten en búsquedas en la web con la palabra clave XXX. La edad promedio en que una persona comienza a mirar páginas pornográficas es de once años. El mayor consumidor de pornografía son hombres y mujeres entre los 35 y 49 años. La industria porno cada vez avanza más y se comienza a incluir teléfonos celulares, i-Pods y consolas de video. El informe Top Ten Reviews fue consultado el 31 de octubre de 2011 en esta página web: http://internet-filter-review.toptenreviews.com/internet-pornography-statistics.html
9 Que la mercancía se proponga como objeto privilegiado de la pulsión en la era del capitalismo total ha sido una observación desarrollada por varios filósofos; por ejemplo: Lyotard y Dufour. Sobre este tema, citamos a Dany-Robert Dufour [2009: 87-88]: “Esta conexión de las dos economías (comercial y pulsional) es, al fin de cuentas, lo que explica la fuerza y la influencia actual del relato de la mercancía. Se trata, en resumen, de poner frente a cada deseo (por definición, “sin objeto”), de todo deseo, sea el que fuere (de orden cultura, práctico, estético, de distinción social, real o falsamente médico, de prestancia, de adorno, sexual…), un objeto fabricado disponible en el mercado de los bienes de consumo. En el relato de la mercancía, cada deseo debe encontrar su objeto. […] el sujeto, al haber buscado la satisfacción de su deseo en el objeto, descubre, dada la naturaleza de la pulsión “que tampoco era eso”, que falta que había suscitado el deseo aún persiste. Esta decepción consecutiva a la obtención de cada objeto es la mejor aliada de la extensión ampliada de la mercancía, en la medida en que lo que hace se relanza el ciclo de la demanda de objetos. Si “tampoco era eso”, uno se siente impulsado a volver a demandar. La decepción por la obtención del objeto es el resorte más potente del poder del relato de la mercancía”.
10 Según el informe de Top Ten Reviews 70% de las mujeres que ven pornografía en internet lo hacen en secreto y de buena gana lo niegan.
11 En Introducción del narcisismo Freud ligó el yo ideal al narcisismo de los padres a través de la imagen del niño maravilloso (His Majesty the Baby) que lo suponen asexuado: “Así prevalece una compulsión a atribuir al niño toda clase de perfecciones y a encubrir (para lo cual un observador desapasionado no descubriría motivo alguno) y olvidar todos sus defectos (lo cual mantiene estrecha relación con la desmentida de la sexualidad infantil)” [Freud, AE XIV: 88].
12 Varios autores ven en Narciso (no en Edipo) el héroe trágico de la posmodernidad. Según estos planteamientos, el narcisismo se ha convertido en el modo de ser común en una cultura en la cual el Yo de cada individuo es pivote y figura central de los anhelos y quehaceres cotidianos. Entre estos autores se puede destacar a G. Lipovetsky, R. Senett, Chr. Lasch, J. Hougan, P. Marin.
