Cine surrealista mexicano

Buñuel y el cine cómico estadounidense

Surrealismo es sueño, absurdo, humor, utopía, provocación. Es romper con lo convencional, hacer a un lado la razón. Pero también es realidad que se vive y se plasma en la obra de arte. Hablar del cine de Luis Buñuel es hablar del surrealismo evidente en la mayoría de sus películas.

En la comedia, la iracundia de la farsa se ve apoyada por la conciencia.
—Erick Bentley

Buñuel y La Vía Láctea

Hablar de surrealismo en México no es hablar de un género artístico, es hablar de una cimentación en el absurdo. Basta salir a la calle un par de horas para apreciar una escena absurda en su ir y venir cotidiano, en su complejidad, donde se aglutinan las vivencias diarias de la sociedad. El absurdo que va desde el limpiaparabrisas que te devuelve una moneda de cincuenta centavos hasta el alojamiento del hombre más rico del mundo “conviviendo” en un mismo espacio geográfico.

El surrealismo es atemporal, sus elementos circundan a la humanidad, merodean todo el tiempo, coexisten con el ser humano; este concepto quedó atrapado en el tiempo.

Buñuel maneja el juego de contrarios en su obra, es capaz de reconciliar estos elementos en una escena, entre personajes, entre objetos; en una misma cinta, en sus películas, entre su obra y su público. Muestra de ello es la oposición entre la crueldad de la sociedad y la solidaridad de grupo en Los olvidados o la oportunidad que da a los pobres de comer, por una vez, como si fueran ricos en Viridiana. En El discreto encanto de la burguesía los personajes no pueden permanecer en un lugar, mientras que en El ángel exterminador no pueden salir. Cuando ocurren los milagros tanto en Susana como en Simón del Desierto no hay sobresaltos en los personajes pero sí crea un choque en el espectador. De su creatividad emanan visiones de realidades sociales que en su obra transforma en “surreales”.

Para entender el cine surrealista

Para entender el cine surrealista de Luis Buñuel revisaremos conceptos como absurdo, slapstick, gag, teatro del absurdo, comedia, farsa, humor y sueño.

Albert Camus es una importante referencia en la definición del concepto de absurdo. Camus dice que existe una separación entre el hombre y su propia vida, lo que genera el sentimiento de lo absurdo; propone el suicidio como solución y así abandonar una situación que es incomprensible. Coincide con el cine del absurdo cuando dice que “un hombre se define tan bien por sus comedias como por sus impulsos sinceros” [Camus: 23]. Afirma también que “Lo absurdo nace de esta confrontación entre el llamamiento humano y el silencio irrazonable del mundo” [Camus: 42]. Absurdo es lo irracional, lo que va contra la semántica, contra la pragmática de lo esperado, contra la norma; en principio, lo inexplicable. Absurdo es lo contrario a la razón.

Camus dice que existe una separación entre el hombre y su propia vida, lo que genera el sentimiento de lo absurdo; propone el suicidio como solución y así abandonar una situación que es incomprensible. Coincide con el cine del absurdo cuando dice que “un hombre se define tan bien por sus comedias como por sus impulsos sinceros”.

Manuel González Casanova escribe que el origen del cine cómico está en la literatura del “sinsentido”, cuyo representante es Lewis Carroll y su Alicia en el País de las Maravillas (1864). Refiriéndose a las aportaciones de Mack Sennett al lenguaje de imágenes en movimiento y que cubrirían de prestigio al cine cómico estadounidense, llama a este género slapstick comedies [González Casanova: 37]. “La técnica cinematográfica del slapstick fue usada con profusión por el grupo de Mack Sennet cuando la persecución, las caídas, los golpes y los trucos heredados del circo y de los espectáculos de variedades eran la base de la comedia”, dice a su vez Paco Ignacio Taibo I [325].

Buñuel ante la cámara

Aunque para González Casanova el antecedente de este cine sea la literatura del sinsentido o también llamada del no sentido, podemos retroceder en el tiempo hasta llegar a la Comedia dell’Arte que se produjo en Italia a mediados del siglo XVI. Teatro cómico por excelencia, donde “el actor es el autor del personaje” y se hacía uso de la acrobacia, la música y el baile, así como de la técnica del contraste empleada por Aristófanes, en la que se provoca un debate entre dos personas o entre una persona y un grupo para lograr un efecto cómico. La improvisación era un elemento esencial y los personajes, más importantes que los actos. Este mundo dellarte “era la réplica fantástica y estilizada del mundo cotidiano” [Uribe: 87]. Se ve el amor reprimido, hay provocación al cambiar siervos por amos y practicar el trueque de amores.

Sennet sistematizó las formas de la comedia cinematográfica que ya se encontraban presentes en las farsas fílmicas italianas y se remitió, como los europeos, a las correspondientes tradiciones teatrales y circenses. Lo importante en todo caso era conseguir la risa del espectador y todos esos cómicos supieron sacar provecho de esa técnica. Para entender mejor el concepto de slapstick dentro del cine veamos su unidad esencial, que es el gag.

Para la Real Academia Española, gag (proveniente del inglés, significa mordaza) es el “efecto cómico rápido e inesperado en un filme o, por extensión, en otro tipo de espectáculo”, donde, añado, los elementos que participan se transforman en lo que no eran. Este concepto de mordaza es el que define Giorgio Agamben como el gesto —humorístico— que no se puede expresar con el lenguaje, indicando algo que podría ser puesto en la boca para deteriorar el habla. También afirma que es el sentido de improvisación de un actor que compensa una pérdida de memoria o la inhabilidad de hablar. De esto se deriva no sólo la cercanía entre gesto y filosofía sino entre filosofía y cine, y se refiere al silencio esencial del cine que no tiene que ver con la ausencia del sonido sino que, lo que no puede decirse, es gag [Agamben: 58-59].

El gag nace, como tal, con el cine cómico mudo. En los primeros años de Hollywood varias películas de Sennett son gags constantes sobre un mismo escenario. Este elemento tuvo tanta fuerza que aun cuando fuera en contra del orden lógico de la película muchas veces se quedaba en ella [Taibo I: 287-288]. Sennett tenía un sistema de trabajo para crear gags: un grupo de personas salía a la calle a buscar escenas de la vida cotidiana, regresaban con un listado y en equipo los analizaban y desarrollaban añadiendo efectos cómicos a los temas; algunos los utilizaban inmediatamente en la película que se estaba trabajando y otros eran archivados.

El espectador veía reflejada su cotidianidad en los gags. Así, podía no sólo burlarse de las autoridades sino de sí mismo, pues los elementos que estaba viendo le eran totalmente familiares. Hubo gags empleados de forma muy recurrente, como en la que se considera primera película de ficción:

L’arroseur arrosé (El regador regado, 1895); a partir de ahí, muchos han sido los personajes que se han mojado. El pastelazo se le atribuye a Mack Sennett; otros gags “eran francamente surrealistas. Billy Bevan se afeitaba usando como brocha la cola de un león. La vela encendida crecía o menguaba según Bevan intentaba atraparla de una u otra forma. Cuando Bevan se disponía a cenar aparecía un oso enorme surgiendo de la cocina [Taibo I: 292].

Cabe también mencionar brevemente el teatro del absurdo, que se caracteriza por tramas que parecen carecer de significado, diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática. Por esto con frecuencia crea una atmósfera onírica, evoca al sueño pero también a la pesadilla. Rompe con la estructura aristotélica del teatro, crea un lenguaje distinto como reacción a lo convencional, al teatro tradicional, además de contener una fuerte carga existencialista por lo que cuestiona a la sociedad pero también al hombre como individuo, y es por medio del humor y la mitificación como se expresa.

Sus inicios se encuentran en el París de los años cuarenta, es posterior al cine cómico estadounidense. Sus principales representantes son Arthur Adamov, Fernando Arrabal, Samuel Beckett, Jean Genet, Eugène Ionesco y Jean Tardieu.

Para hablar del cine del absurdo tenemos que entender la comedia y ésta nos lleva inevitablemente a la farsa. “La comedia es indirecta, irónica. Habla en broma cuando se refiere al dolor. Y, cuando deja a la vista el sufrimiento, es capaz de hacerlo trascender en júbilo” [Bentley: 279]. Persigue el autoconocimiento por medio de la ambigüedad, la dualidad, la ironía… es ideada no para condenar el mal, sino para ridiculizar una falta de conocimiento de sí mismo.

Lo cómico, contrariamente a lo farsesco, trata de tomar en cuenta la vida recurriendo al humor, por lo que la dualidad de su carácter hace presuponer en el artista cómico una doble disposición. Por una parte un apetito evolutivo por el mero hecho de vivir y, por otro lado, una aguda y atormentada conciencia de los obstáculos. La comedia siempre recurre al humor pero también suele usar juicios severos; puede tener como finalidad una aparente realización de nuestras más preciadas esperanzas, relacionándose aquí con el sueño desde el punto de vista de Freud, pues coinciden en una “realización de deseos” [Freud: 214]. Contrariamente a lo que plantea Freud respecto de esta parte asocial de los sueños, para los surrealistas éstos son tan importantes o más que la realidad.

André Breton propone una “realidad absoluta”, compuesta de dos estados aparentemente contradictorios que son el sueño y la realidad, los cuales darían como resultado una sobrerrealidad o surrealidad, concepto que define concretamente como

Sustantivo masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral [Breton: 44].

Es decir, los surrealistas están en contra del culto a la razón y además de las convenciones sociales.

Breton da gran importancia al sueño, pero en su Primer manifiesto surrealista habla también de la imaginación, y plantea que ha sido la lógica la que ha predominado hasta ese momento y que la imaginación debe ocupar el lugar que le corresponde. Reconcilia los contrarios fijando un punto donde real e imaginario, vida y muerte, pasado y futuro, forman una unidad.

En el cine cómico estadounidense “absurdo y surrealismo estaban dentro de la misma razón de ser de la comedia y en ocasiones eran la base de la comedia misma” [Taibo I: 348]. La intención de estos cómicos era hacer reír al espectador y para ello contaban con múltiples elementos. Por eso Buñuel los admiraba tanto, pues poseían una esencia que él más tarde explotaría.

Buñuel

A Luis Buñuel se le ha considerado el representante del cine surrealista pues la mayoría de sus películas contienen elementos que lo prueban, como el uso de secuencias ilógicas, el cambio de identidad de los objetos, las situaciones absurdas, los desdoblamientos, los sueños, además del humor y la provocación.

Resulta difícil creer que estos cómicos estuvieran enterados del movimiento surrealista que se estaba gestando en Europa; además, para ese tiempo ellos ya tenían varias películas que muestran un surrealismo implícito, movimiento al que Freud dio fuerza por sus análisis del inconsciente, el humor y el sueño. Para Freud el chiste es la más social de todas las operaciones anímicas, cuya meta es ganar placer; en cambio, considera el sueño un producto anímico pero asocial pues afirma que no tiene nada que comunicar, que al permanecer incomprensible para la persona carece de interés para otra [Del Conde: 109].

Bentley apunta que la extensión de la farsa hacia el cine fue de 1912 a 1927 como una eventualidad mecánica, pues se adaptaba perfectamente a la pantalla silenciosa, incluso con mayores posibilidades que el escenario teatral, refiriéndose a la caza y las persecuciones tradicionales. Habla de la “dialéctica de la farsa”, que consiste en la contraposición de una fantasía libre o extravagante y la realidad insignificante de la vida cotidiana, por lo que esta dialéctica se aplica a los cómicos pero en Buñuel la cotidianidad no es insignificante; por el contrario, esto es lo importante, y después viene la parte de la comedia, donde una vez que conocemos la realidad la eleva a un nivel surreal por medio de otros elementos.

Lo que hace comunes a la farsa y la comedia es la simpatía y el desprecio; pícaros y tontos comparten el mismo escenario, y estos conceptos se expresan tanto en los cómicos como en Buñuel mediante la provocación. En la farsa se desarrolla alguna situación absurda y hay un “ultraje familiar”; la farsa intenta evadirse de responsabilidades morales con un impulso de provocar, de hostilidad. “[El público] prefiere ver humillado al agente de la autoridad, al hombre pomposo, al que representa el poder, al bien vestido, al villano” [Taibo I: 32]. Buñuel denigra a la burguesía en El ángel exterminador, se burla de la estrechez de la religión en Simón del Desierto y en Viridiana.

Lo que hace comunes a la farsa y la comedia es la simpatía y el desprecio; pícaros y tontos comparten el mismo escenario, y estos conceptos se expresan tanto en los cómicos como en Buñuel mediante la provocación. En la farsa se desarrolla alguna situación absurda y hay un “ultraje familiar”; la farsa intenta evadirse de responsabilidades morales con un impulso de provocar, de hostilidad.

Fueron muchos los elementos que se conjugaron para dar como resultado un cine del absurdo con los cómicos estadounidenses. Las películas estaban hechas para proyectar 16 cuadros por segundo, pero con el surgimiento del cine sonoro la proyección aumentó a 24 cuadros por segundo, lo que ocasionó que las películas se vieran a una velocidad mayor. Esto se convirtió para nosotros en una característica del cine mudo, lo que “surtía un efecto psicológico y moral, esto es, lograba que los actos parecieran abstractos y automáticos, cuando en la vida real eran concretos y sujetos al libre albedrío” [Bently: 230].

Los efectos especiales eran muy austeros, había un riesgo real para los actores y muchos de ellos no usaban dobles, así que se trataba de verdaderos acróbatas. La creatividad era otro elemento muy importante no sólo para proponer nuevos gags sino para llevarlos a cabo, como acondicionar casas, autos, amaestrar animales, etcétera.

El surrealismo había reivindicado la función subversiva de la risa contra la actitud reverencial y de respeto hacia el poder político y social, por lo que el cariño y respeto que le tenían aquellos cómicos era comprensible, pues sus personajes eran asociales, solitarios y no muy cordiales, además los cómicos convirtieron a la familia, la amistad, el amor y el trabajo en objetos de burla enfrentados al orden burgués.

Acercamiento de Luis Buñuel al cine cómico estadounidense

Los temas constantes del cine cómico estadounidense eran persecuciones, caídas, patadas, golpes, pastelazos, cubetazos y así por el estilo. Ridiculizaban a la burguesía y a la autoridad, transgrediendo el orden público continuamente. También estaban presentes aparatos tecnológicos como teléfonos, tranvías, trenes, autos. Este estilo se mantuvo vigente mientras el cine fue mudo, pero con la llegada del sonido en 1929 y la generalización del largometraje, la realidad se vio transformada y los gags debieron ser más verosímiles.

Fuentes, Buñuel y Cortázar

Paco Ignacio Taibo hace algunas analogías de películas de Buñuel con el cine cómico estadounidense pero no cita sus fuentes. Otras referencias que servirán para sustentar este análisis podrán buscarse en Román Gubern y Francisco Aranda, donde el propio Buñuel muestra evidencias sobre su inclinación por este género, v. gr., cuando en ocasión de la sexta sesión del Cineclub Español (4 de mayo de 1929), que Buñuel dedicó al cine cómico estadounidense, expresó:

A mi juicio, el mejor y más interesante programa del cineclub […] sería el programa más representativo del cine mismo y más puro que todas las tentativas de vanguardia que se han hecho […], creo que esa sesión va a ser algo definitivo, y cosa absurda no se ha hecho aún en ningún cineclub ni cine ordinario del mundo […] yo les llamaría la nueva poesía [Gubern: 301].

Buñuel reconoce las virtudes cinematográficas de Buster Keaton, pues asegura que logra lo cómico por armonía directa con los medios de realización [Aranda: 329-331]. En una entrevista Buñuel dice: “Nos gustaban las películas cómicas norteamericanas […] para reírnos […] sobre todo con Keaton […] Eso sí, nos gustaban el humor y la poesía que encontrábamos en él” [De la Colina y Pérez Turrent: 19].

A pesar de que el cine cómico estadounidense y el de Buñuel comparten la categoría de absurdo, son capaces de producir en el espectador efectos totalmente opuestos, como la risa frente al llanto o al desconcierto.

Similitudes del cine de Luis Buñuel con el cine cómico estadounidense

Buñuel era ferviente admirador del cine cómico estadounidense pero no sabemos exactamente cuáles películas vio, por lo que se debe considerar que retenía en su memoria escenas que posteriormente recreaba en su obra. Por este motivo me di a la tarea de revisar múltiples cintas representantes de este género, donde encontré algunas similitudes.

El amor frustrado. Es común ver en los cómicos que el amor de pareja no se consuma. Keaton con frecuencia se enamora de la mujer menos indicada; en Neighbors (1920), le implicará mucho esfuerzo estar cerca de su amada por la oposición de los padres. En The Flying Deuces (1939) Hardy se enamora de una mujer que no le corresponde y además lo ha engañado, por lo que intentará suicidarse. “En las películas cómicas el amor es un juego asexuado y falso. Un motivo más de risa” [Taibo I: 38].

De igual manera, Buñuel plasma casi en todas sus películas el amor insatisfecho, donde se puede llegar incluso a la muerte, y plantea varias causas de tal insatisfacción. Don Ramiro, en El gran calavera, atribuye su alcoholismo a la muerte prematura de su amada esposa; el prometido de su hija es un ambicioso que lo que busca de ella es su fortuna, no su cariño. En La hija del engaño la esposa de don Quintín mete en su casa al amante mientras él sale de viaje. En El bruto la insatisfacción está marcada por la pobreza y el tener que adoptar a María como esposa pero con toda la familia; su relación con Meche fracasa, pues ella cree que él mató a su padre; don Andrés, un señor mayor y aburrido, no satisface a su esposa Paloma. En Él se plantea el problema de los celos y la paranoia. En Abismos de pasión Catalina y Alejandro no consuman su amor, pues éste se dio por conveniencia. En El río y la muerte el problema es el odio entre dos familias y el deseo de venganza. En La fiebre sube al Pao Inés se casó con Vargas, el gobernador, para huir de su familia, con quienes no se sentía libre. En Viridiana también es el tío el que se aprovecha de su situación y quiere ver en ella a su esposa muerta, frustrándole su formación religiosa. En Nazarín el enano se enamora de Ándara, pero a ella lo que le interesa es apartarse de la mala vida que lleva. Buñuel plantea la represión que ejerce la sociedad para que ni el amor ni la satisfacción sexual de la pareja se vean consumados.

La indiferencia. Cuando Hardy decide suicidarse en The Flying Deuces aventándose al río, Laurel se despide de él como si se fueran a ver más tarde o al día siguiente;es decir, aquellos cómicos no dan la importancia que el público da a situaciones de vida y muerte, no hay sobresaltos ni drama, es tan sólo una situación más, y con esa misma indiferencia, en Simón del Desierto actúan los personajes que presenciaron el milagro del hombre a quien, por robar, le habían cortado las manos y Simón se las devuelve. Hemos visto que para Camus el suicidio es una solución ante lo absurdo; sin embargo, en The Flying Deuces lo absurdo es el suicidio mismo y la indiferencia de su mejor amigo.

Las ventanas. Se trata de un gag que utilizan los cómicos con mucha frecuencia para entrar y salir de una casa como si fueran puertas. En Sunnyside (1919) Charles Chaplin, ante la insistencia de su jefe, se tiene que levantar a trabajar y todavía adormilado sale por la puerta, regresando por la ventana para volverse a acostar, y cuando ya no le queda de otra vuelve a salir por la ventana en vez de por la puerta; posteriormente Chaplin pierde su rebaño de vacas y cuando las está buscando sale una de ellas por la ventana de una casa. En Get Out and Get Under (1920) Harold Lloyd se mete por la ventana; igual hace Keaton para ver a su prometida en Neighbors y en The General (1926). En A Fresh Start el amante tratará de escapar por la ventana antes de ser descubierto, mientras que un león entra para enredar más el lío amoroso. Este recurso también lo usó con frecuencia Buñuel; en La hija del engaño Martha sale por la ventana para escapar del señor que la adoptó y que bajo cualquier pretexto le propina una paliza; el amante de María tiene que salir por la ventana para evitar que lo mate. En Abismos de pasión, al igual que en Susana, cae una tormenta, Alejandro se asoma por una ventana, toca, María la sirvienta le pide que se vaya pero él rompe los cristales y entra; esta escena se repite pero con Isabel, quien le advierte que Ricardo quiere matarlo. En El río y la muerte Felipe entra a ver a “Chinelitas” y se mete por la ventana para pedirle que lo acompañe a comprar unos aretes; salen por la puerta. En general, en el cine cómico estadounidense los personajes suelen entrar por la ventana y no tanto salir; en cambio, en el cine de Buñuel entran y salen por la ventana, aun teniendo la puerta al lado. En Nazarín este suceso es más evidente: el padre Nazario entra o sale por la ventana como si fuera una puerta; llegan dos hombres a buscarlo que entran y salen por la ventana; después, la señora que le pide una olla prestada; el padre da limosnas y consejos por la ventana. Aunque la función de una ventana originalmente sea para que entre luz y para que circule el aire, incluso para poder ver hacia el exterior, tanto los cómicos como Buñuel hacen un cambio en su función, pues aun teniendo la puerta al lado prefieren utilizarla.

Los animales. Osos, cabras, vacas, perros, caballos, etc., son usados en la mayoría de las películas cómicas. En A Fresh Start (1920) entran dos leones por la ventana de una casa donde se está tratando de resolver un asunto de infidelidad; cuando uno de los intrusos se mete a la cama por miedo, uno de los leones se acuesta junto a él; “duerme con el enemigo”. Tanto en Yukon Jake (1924), con Ben Turpin como en The General, con Buster Keaton, sale un oso; los cómicos usan animales para enfatizar una escena cómica, para provocar risa en el espectador. Chaplin en Sunnyside coloca una gallina sobre la sartén que está en la estufa, el ave pone un huevo que él cocina, posteriormente irá por una vaca que introduce a la cocina para ordeñarla y servir leche directamente en la taza; la gente que va saliendo de la iglesia comienza a pelearse, entonces Chaplin entra y sale montado en un toro; luego, está en la casa de su novia y va a tocar el piano pero de repente entra una cabra pequeña y se pone detrás de éste, entonces “ya no hay sonido”, los dos están sorprendidos porque mientras ella tocaba todo funcionaba bien; entra la mamá cabra y el piano hace unos “sonidos extraños”, cuando Chaplin se da cuenta de qué se trata, la cabra se está comiendo la partitura.

Buñuel también hace un uso frecuente de los animales, pero en la mayoría de sus películas los descontextualiza, los invita a pasar a la casa y a que anuncien lo que sigue; así, deja pasear al oso igual que a los corderos en El ángel exterminador; Silvia Pinal venda los ojos al último cordero antes de que lo maten.

Buñuel también hace un uso frecuente de los animales, pero en la mayoría de sus películas los descontextualiza, los invita a pasar a la casa y a que anuncien lo que sigue; así, deja pasear al oso igual que a los corderos en El ángel exterminador; Silvia Pinal venda los ojos al último cordero antes de que lo maten.

El animal más recurrente en Buñuel es la gallina. En Los olvidados pone a una gallina frente al ciego que ha sido golpeado y está tirado en el suelo, como si se estuvieran viendo a los ojos; Pedro golpea con una vara a varias gallinas hasta matarlas por la frustración de su encierro. Después de que el Jaibo mata a Pedro, pasa una gallina sobre su cadáver. La policía le dispara al Bruto y lo matan; entonces, Paloma se acerca, ella lo había delatado y hay una gallina subida en un barandal que se le queda viendo anunciando la traición. Buñuel alude con frecuencia a los textos de la Bibliay, en el caso de los gallos y las gallinas, recuerda la negación de Pedro a Jesús donde éste le advierte: “En verdad te digo que no cantará el gallo antes que tres veces me niegues” [Jn 13, 38]. También en el Evangelio según San Mateo: “¡Jerusalén, Jerusalén, que matas a los profetas y apedreas a los que te son enviados! ¡Cuántas veces quise reunir a tus hijos a la manera que la gallina reúne a sus pollos bajo las alas y no quisiste!” [Mt 23, 37]. Hay dichos populares en que también se mencionan estos animales: “Ése no le da agua ni al gallo de la Pasión”. En Subida al cielo dos personas abordan el autobús con corderos y chivas; lo absurdo aquí tiene que ver con la aparición espontánea pero también con el lugar. En La ilusión viaja en tranvía cuelgan en el pasamanos del autobús cabezas de cerdo, de res y partes de animales muertos; parece una verdadera carnicería o incluso un rastro.

Algunas de las escenas con animales anuncian lo que sigue; por ejemplo, el gallo que canta anuncia la muerte de Felipe Anguiano en El río y la muerte. En La joven el mapache que se come a la gallina prefigura la intención sexual del hombre hacia la adolescente.

La tormenta, la ventana y el comedor. En The General Keaton corre por entre la yerba bajo una fuerte tormenta, se asoma a la ventana de una casa y entra, toma algunos víveres y al escuchar unas voces se esconde bajo la mesa del comedor; oye que tienen prisionera a una mujer, se trata de la dama a la que él pretendía; dan por terminada la reunión y encierran a la mujer; le piden a uno que se quede a vigilarla y éste, de mala gana, apaga la luz y coloca su almohada y una cobija, se acuesta en el suelo; sale Keaton del comedor y se topa con un guardia a quien golpea para llegar a la ventana del cuarto donde está su prometida prisionera, entra y le tapa la boca para que no grite, salen por la ventana, intentan escapar pero está muy oscuro y la lluvia continúa con gran intensidad. Se “dibuja” un rayo en el cielo y cae un árbol frente a ellos; él le pide que tenga calma pero aparece frente a ellos un gran oso, cuando intentan avanzar ella cae en una trampa para osos, pero logran liberarse; se quedan abrazados toda la noche, escena común del teatro del absurdo. Esta escena de la lluvia y Keaton que quiere entrar a la casa la recrea Luis Buñuel en Susana (1951): ella se ha escapado de la cárcel gracias a un milagro, hay una gran tormenta eléctrica y al fin llega a una hacienda, se asoma por una ventana donde la señora de la casa la ve desde el comedor y dos empleados salen a rescatarla.

Estética social. Tanto los cómicos como Buñuel rescatan personajes que por ser “diferentes” son rechazados por la sociedad; con ellos marcan contrastes al hacer parejas para enfatizar una escena cómica. Aunque sí contrataban enanos, los cómicos usaban con más frecuencia a los gigantes pues derrotar a un enano no tenía mucho sentido. En Why Worry (1923), sale un gigante junto a Harold Lloyd que demuestra la fuerza que se necesita para ayudarle a sacar una muela que le causa malestar. En Bliss (1917) de pronto aparece un enano en el baile de familia haciendo pareja con una mujer alta y voluminosa. En Dippy Dentist (1920) vemos a un enano muy “pequeño” durante una persecución policiaca. En Hey There (1918) Harold Lloyd tiene que cargar junto con otro hombre un piano, en eso va pasando un enano y lo pone bajo el piano para que lo sostenga. En Sunnyside es un enano el que carga las maletas en el hotel donde Chaplin trabaja. Para Ben Turpin el estrabismo es parte de su comicidad.

Buñuel retoma a estos personajes “anormales” pero les da otra identidad; así, vemos enanos constantemente como el de Simón del Desierto o en Nazarín, al que molestan colgándolo en un árbol, pasándole una cuerda por la cintura. El ciego de Los olvidados o el hombre sin piernas que se desplaza usando una especie de patineta; el manco de Simón del Desierto; aparece otro cojo que vende billetes de lotería y el sordomudo; la muda de La muerte en este jardín; el cojo de Subida al cielo con su pierna de palo que se le atasca en el lodo; en El bruto, un hombre con una muleta. Además de estos rechazados, en su estética social, tanto los cómicos estadounidenses como Buñuel abordan el tema de la pobreza, por ejemplo en Viridiana, Los olvidados, El bruto, El río y la muerte y en Simón del Desierto.

La farsa ofrece una forma simple de placer: el placer de golpear a nuestro enemigo sin que el golpe nos sea devuelto, no se permite que la amargura fluya, no nos sentimos inclinados a sentir pena por las víctimas, disfrutamos ser victimarios. La ironía aquí es que este concepto se aplica perfectamente a los cómicos estadounidenses porque se burlan de su propia realidad.

La comedia y la farsa

En la farsa hay una acumulación de coincidencias absurdas, por lo que dentro de ésta se puede crear un mundo que contenga hechos fortuitos que resultan agradables e inevitables; por ejemplo, el milagro que hace Simón al devolverle las manos al ladrón.

La farsa ofrece una forma simple de placer: el placer de golpear a nuestro enemigo sin que el golpe nos sea devuelto, no se permite que la amargura fluya, no nos sentimos inclinados a sentir pena por las víctimas, disfrutamos ser victimarios. La ironía aquí es que este concepto se aplica perfectamente a los cómicos estadounidenses porque se burlan de su propia realidad; aunque Buñuel, sin llegar a la tragedia, sí permite que la amargura fluya y deja que el espectador decida si siente pena por las víctimas de situaciones cotidianas. El cine de Buñuel es farsa pero también es comedia. “El arte de la comedia […] es un arte desengañador, que nos ayuda a emanciparnos de errores que desenmascara” [Bentley, 286].

Las patadas. Éste es uno de los gags más utilizados en las películas del cine cómico estadounidense, por ejemplo en Fra Diavolo (1933) Hardy le propinará a Laurel una buena patada por las tonterías cometidas; en Sunnyside el patrón de Chaplin se cansa de insistirle en que se despierte para que comience a trabajar pero Chaplin tiene tanto sueño que se las ingenia para fingir que ya está levantado, por lo que se hace acreedor al menos a dos patadas. Buñuel no perdió la oportunidad para dar al menos una patada en La hija del engaño. Don Quintín, que por tener dinero y cierto poder ha sido muy agresivo incluso con su propia hija, sin saber de quién se trataba, y para contribuir al final feliz le pide a “Angelito” que le dé una patada como prueba de que no tomará venganza, Angelito le advierte que tiene muchas ganas de hacerlo y como don Quintín le insiste, éste toma vuelo y obedece las órdenes de su patrón.

El absurdo en el cine cómico estadounidense se ve representado mediante gags, aunque Buñuel emplea también este recurso: las ventanas para entrar y salir, los animales que se pasean dentro de la casa, las gallinas que anuncian la traición… pero no lo utiliza como los cómicos que extraen fragmentos de la vida cotidiana y le dan un toque de humor, sino en el sentido que plantea Agamben, de mordaza, de representar lo que no se puede decir con palabras; su sentido es conceptual.

El surrealismo, tanto en Buñuel como en los cómicos del cine estadounidense, no es generacional ni se da por imitación, lo desarrollan de una forma natural, sin olvidar su momento histórico, los dos se alimentan de la provocación y la generan. En el cine cómico estadounidense no hay simbolismos a descifrar, las cosas son como se ven, directas, claras, no hay más qué pensar en el momento, sino reír. A Buñuel hay que interpretarlo, intentar descifrar su simbolismo, aunque a veces resulta inútil, pues él mismo ha negado que en sus películas haya elementos ocultos.

Buñuel no da crédito a los cómicos estadounidenses como no se lo da a nadie, pero este cine definitivamente influyó en la obra del cineasta aragonés pues aprovechó muchos de los elementos que quedaron registrados en su memoria; burlarse de la autoridad, la burguesía, el poder político y social, de la familia, la amistad, el amor y el trabajo eran elementos suficientes para ganarse la admiración de los surrealistas; era el concepto que los identificaba. El cine cómico estadounidense fue para Buñuel un motor que lo llevó a realizar más cine.

El principal objetivo de los cómicos era hacer reír y para ello echaban mano de los elementos necesarios: directores, actores, animales, objetos, escenarios, expresiones, gags, considerando siempre el elemento de la provocación. Para Buñuel el principal objetivo era la provocación misma, cuestionar la religión, las reglas sociales, las normas del buen comportamiento, mostrar la realidad desnuda y, por tanto, muchas veces cruda. Una realidad “real” a través de la surrealidad.

Buñuel pasa de la comedia a la farsa y en momentos breves llega hasta la tragedia, pero regresa siempre a la comedia, y aquí el elemento esencial que explota es la provocación. Otro elemento esencial tanto para los cómicos como para Buñuel es el humor. Ambos manifiestan lo absurdo de la vida, los cómicos de una forma simple y directa van llevando al espectador hacia la risa; Buñuel hace pasar tragos amargos aunque también invita a la risa espontáneamente, pero hace sentir la crueldad que rebasa la realidad.

Buñuel y Viridiana

Buñuel ha planteado también la culpabilidad que carga el ser humano y que él mismo ha padecido debido a la “batalla entre el instinto y la castidad” que exigía en ese momento, principalmente, la religión. Expresa repetidamente la represión sexual que muy probablemente confirmó en los textos de Freud, y aunque los cómicos no tocan directamente este tema, queda implícito en la insatisfacción amorosa, tan frecuente en sus películas. En Buñuel tenemos que separar vida y obra, pues para poder apreciar su obra debemos despojarnos de los prejuicios de su conducta como humano, contradictorio; por un lado expresaba tal represión y falta de libertad del ser humano y por otro él se impuso esto mismo al reprimir a su esposa y establecer, por ejemplo, un horario fijo para las relaciones sexuales; castigarla con su desprecio por haber bautizado a su primer hijo sin avisarle; quitarle el piano, en fin. Buñuel ejerció la libertad mediante su obra.

El gag extrae un pedacito de vida cotidiana, le añade un toque de humor y lo devuelve a través del arte, del cine en este caso. Muestra un espejo donde, ahora sí, se vale reír. La farsa da la oportunidad de no pensar en las consecuencias; en la comedia existe la convicción de estar en lo cierto, de ser consciente. La comedia nos enseña que para poder reírnos de la vida primero hay que conocerla, que el absurdo es una parte importante en todo lugar y en todo momento, en tanto que los sueños dan al soñador la oportunidad de realizar sus deseos.

Otro elemento a considerar en este surrealismo es la improvisación. En los cómicos estadounidenses ésta se encontraba en los gags, desde que salían a la calle en busca de elementos de la vida cotidiana hasta en el orden que los proyectaban. En Buñuel la improvisación consiste principalmente en dejar “errores” como parte de la película.

Ver una película ya sea de estos cómicos o de Buñuel como cine del absurdo es ver nuestra propia imperfección, con la garantía de que podremos reírnos de nosotros mismos. ®

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Publicado en: Cine, Febrero 2013


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