Cine y violencia, I

Elefante y La mujer sin cabeza: lo que no queremos ver

Esquivando explosiones, patadas voladoras y cuchillos ensangrentados buscaremos a través de cuatro artículos formas alternativas en que el cine representa la violencia. Comenzamos con el desafío que enfrentaron Elefante y La mujer sin cabeza de mostrar la violencia que no se ve.

Guy Debord describió el espectáculo como “la negación visible de la vida; como una negación de la vida que se ha hecho visible”. Desde culturas en apariencia diferentes, dos filmes denuncian maneras de mirar la realidad que esquivan lo problemático de la vida, lo que no puede volverse espectáculo. Con formas y protagonistas diferentes Elefante y La mujer sin cabeza sacan a sus muertos a la luz del día.

Elefante

En 1999 dos alumnos del Instituto Columbine, en Colorado, asesinaron a doce de sus compañeros y a un profesor. Este hecho fue conocido como la masacre de Columbine y cambió la seguridad en las instituciones educativas de los Estados Unidos, de la misma forma en que el ataque a las Torres Gemelas cambió la seguridad de los aeropuertos del mundo. Cuando Michael Moore filmó su famoso documental sobre esta tragedia (Bowling for Columbine, 2002) la relacionó con otras formas de violencia perpetradas por los ciudadanos y el gobierno de ese país, entre ellos la terrible muerte de Kayla (una niña de seis años) a manos de otro niño que había encontrado un arma. Una de las reacciones que nos muestran las imágenes filmadas por Moore es la hipocresía: un grupo de periodistas que cubren el hecho discuten con total frialdad (y por momentos buen humor) detalles técnicos sólo segundos después de que el reportero se muestra consternado antes las cámaras. Guy Debord explica en La sociedad del espectáculo (un libro de 1969 que aún hoy nos enseña mucho de nuestra realidad) el espectáculo como “relación social entre personas mediatizada por imágenes”. En particular, creo que puede ayudarnos a entender la actitud polarizada entre indignación e indiferencia, ver al espectáculo como “la afirmación de la apariencia y la afirmación de toda vida humana, y por lo tanto social, como simple apariencia”. Si la tragedia es sólo apariencia nuestra angustia tampoco necesita ser más que eso.

Frente a esta espectacularización del horror Gus Van Sant recupera lo que está detrás de la apariencia de la vida de los adolescentes estadounidenses, con un filme al que llamó Elefante (Elephant, 2003). Al detenerse en momentos insignificantes, conversaciones vacías y tiempos muertos, el filme no sólo rescata la cotidianeidad de los personajes sino que la muestra invadida por una violencia silenciosa de la que los disparos finales son sólo el aspecto más visible y por lo tanto más pasible de ser convertido en espectáculo. A diferencia de otras obras necrológicas de figuras históricas del mismo director (Kurt Cobain, Harvey Milk), Elefante remarca lo ficcional de la reconstrucción: jamás se ve el nombre del instituto y los asesinos se llaman Eric y Alex, en lugar de Eric y Dylan. Sin embargo, muchos otros datos (los lugares de los tiroteos, un único docente asesinado) indican que ésta es sin duda la masacre de Columbine. Las razones para esta ambigüedad me parecen claras: a diferencia de los discursos necrológicos habituales, Elefante no es una lluvia de adulaciones a los muertos y muchas de sus críticas no pueden ser comprobadas: cómo confirmar que algunos de los jóvenes asesinados hostigaban a sus compañeros, o la frivolidad o los conflictos familiares de otros. Por otro lado, no creo que pudiera tener ningún interés una película que se dedicara a condenar a individuos por el ejercicio de la violencia que pertenece a toda una sociedad. Por el contrario, al hacerla ficción la masacre de Columbine se vuelve más real.

Al detenerse en momentos insignificantes, conversaciones vacías y tiempos muertos, el filme no sólo rescata la cotidianeidad de los personajes sino que la muestra invadida por una violencia silenciosa de la que los disparos finales son sólo el aspecto más visible y por lo tanto más pasible de ser convertido en espectáculo.

Con gran sutileza, evitando la presencia de las cámaras de televisión, el filme incluye esa “afirmación de la apariencia” de la que habla Debord en detalles en las conversaciones (cómo saber que alguien es gay sólo por su aspecto, el secreto de tres amigas que padecen bulimia, los chismes sobre otros compañeros). Pero esa afirmación muestra su perversidad en el momento en que Eric y Alex reciben una de las armas que compraron. En primer plano se ve la televisión donde pasan un documental sobre la propaganda nazi. Detrás del televisor, a través de una ventana que ocupa sólo un pequeño fragmento del cuadro, se ve llegar el camión de entregas que llevará a dos adolescentes una de las armas con las que asesinarán a sus compañeros.

En inglés existe una expresión que no está tan difundida en el habla castellana, “hay un elefante en el salón”, que se utiliza cuando todos piensan en lo mismo pero nadie habla de ello: es algo gigante, ineludible como un elefante entre nuestras cuatro paredes, pero todos nos negamos a señalarlo. El elefante de Gus Van Sant son los adolescentes que ejercen y padecen la violencia a diario, el hecho de que son tus hijos, mis primos, los nietos del vecino, son personas reales que existían antes del momento en que se volvieron espectáculo. Elefante (que fue filmado y estrenado en Estados Unidos) dice claramente “Éstos son nuestros hijos”: el filme se abre con un padre incapaz de cuidar a su hijo y este abandono es la primera forma de violencia que vemos. Cuando todo estalla, padre e hijo se reencuentran en una escena que no tiene nada de lacrimógeno en la que el hijo pregunta “Dónde estabas” y el padre sólo responde “Lo siento”. Quizá lo más importante que denuncia este elefante es que fueron las generaciones anteriores a Columbine quienes lo dejaron entrar al salón, y en el momento en que la sociedad estadounidense se decida a señalarlo y hablar de él, lo primero no será duplicar la vigilancia ni pedir la ejecución de un niño de seis años que no sabía lo que hacía cuando mató a otra niña. Quizá lo primero sea pedir perdón.

La mujer sin cabeza

Una de las denuncias de Bowling for Columbine es la manipulación de la información que ejercen los medios, creando un clima de caos y temor, al subrayar los delitos violentos de poca monta, en lugar de los grandes criminales que manejan millones. En Argentina la gran polarización de la prensa a favor o en contra del gobierno evidencia la manipulación que funciona en ambos extremos. Sin embargo, hay algo acallado por todos: la impunidad de las clases ricas ante las clases pobres. No sólo el aborto se practica de forma segura para quien pueda pagarlo mientras que para quienes no pueden constituye un delito y un peligro de muerte, no sólo las jóvenes pobres son secuestradas y los inmigrantes que llegan sin nada son esclavizados sin que se escriba ni un titular mientras que el asesinato de amigos de famosos o niñas bonitas cubren portadas y provocan cientos de comentarios que claman por la pena de muerte, sino que además en las provincias del norte del país los grandes terratenientes asesinan a quienes se atreven a enfrentarlos.

Luego de que una generación de cineastas argentinos abriera la primera puerta al poner sobre la pantalla a sectores sociales marginales, Lucrecia Martel dirigió su cámara hacia el territorio olvidado por una cinematografía que sólo sabía mirar hacia Buenos Aires o la famosa Patagonia. En 2008 estrenó su tercer filme, La mujer sin cabeza que, en lugar de los pequeños crímenes cotidianos de sus obras anteriores, narra la impunidad de un asesinato: Vero es una dentista de vida acomodada (en su casa trabajan dos empleadas domésticas y un jardinero) que por una distracción atropella a un chico en una carretera. El accidente se convierte en un crimen cuando ella, en lugar de bajarse del coche y ayudar al chico, continúa el viaje. Inmediatamente después pierde la memoria y cuando la recupera le confiesa lo ocurrido a su marido, quien en principio la convence de que sólo ha atropellado a un perro y luego (cuando se descubre el cuerpo del chico que fue arrastrado por el agua de una tormenta) se encarga junto al hermano de Vero de destruir toda evidencia de que ella estuvo involucrada.

Creo que la principal virtud de este filme es materializar en imágenes y diálogos lo que cuenta el argumento. Mientras que Vero es nombrada mil veces, Aldo, el niño asesinado, es nombrado sólo una vez al comienzo y luego sólo será “el chango” (el chango no viene a trabajar, el chango que encontraron en el río, la mamá del chango). Por otro lado, mientras Vero, cuando recién recupera la memoria, dice claramente “Maté a alguien en la ruta”, su marido y su primo insisten en que fue un susto” o “no pasó nada”.

El principal recurso visual tiene su clave en una frase de Lala, la tía loca, que al creer que su casa está invadida por espíritus dice “No los mires y se van”: todo el filme es un esfuerzo por no mirar (incluso si se ve) el asesinato y el dolor provocado por la muerte. En un contraste con los muchos comentarios sobre la apariencia de Vero y su familia (sobre el maquillaje, el peinado y la ropa) y los múltiples espejos en que ella se refleja, Aldo sólo puede verse al comienzo del filme: imágenes en movimiento en las que llegamos a adivinar un chico inquieto que juega con su perro a un costado de la carretera. Cuando Vero lo atropella sólo la vemos a ella al volante, el momento de distracción y luego dos claros golpes que desestabilizan el coche. Ella mira el espejo lateral, pero el espectador no ve lo que refleja. Sólo después, cuando ella vuelve a ponerse en movimiento, vemos el perro de Aldo inmóvil en la carretera, justo en el límite del cuadro. Pero los golpes fueron dos.

La importancia de las imágenes se juega también en el argumento: Vero recupera la memoria al ver a un chico tirado en el suelo, lastimado durante un partido de fútbol. Si la imagen reactiva la memoria, esquivar la mirada es sostener el olvido y la indiferencia. Cuando Vero, por casualidad, debe llevar en su camioneta a una chica a la casa de la familia de Aldo. El perfil de Vero, a contraluz, está en primer plano pero el barrio pobre en el que entran y luego la madre que llora y su casa están desenfocados tras el primer plano de un lateral de la camioneta. También aparece desenfocado y de fondo (como el camión de Elefante) el primo que recibe la llamada que confirma que los bomberos encontraron un cadáver, mientras en primer plano se ve y oye una conversación sobre un escándalo absurdo. Tampoco es mostrada ninguna de las acciones que llevan a la “limpieza” de evidencia, sólo se ven los resultados: el coche sin las marcas del golpe, la falta de registros en el hospital donde Vero fue tratada y en el hotel donde se alojó después, el cambio de color de su pelo. Para que pueda negarse un asesinato también debe negarse la destrucción de las pruebas.

La mujer… es además una película visualmente impecable: la composición del plano se detiene en diseños geométricos, contraluces, juegos de enfoque y desenfoque, alternancia de paletas cálidas y frías. Todas éstas son imágenes que seducen, que muestran belleza, son la apariencia que niega lo que ocultan, y es como si aquí no hubiera pasado nada. La mayor violencia no es el golpe que mató o hirió a Aldo, ni siquiera la cobardía de la mujer que huyó en lugar de ayudar, sino la negación del asesinato, del dolor, incluso de la existencia de esta familia destrozada. Si Elefante intenta contrarrestar esa negación de la vida rescatando los individuos ocultos fuera de la pantalla del televisor, La mujer sin cabeza hace lo contrario: reproduce y denuncia una mirada que sólo quiere ver un sector de la sociedad. ®

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Publicado en: Cine, Enero 2012

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