Confines exóticos

Tres versiones de las Rubaiyat

El autor recorre aquí un camino desde la Ciudad de México hasta Nishapur, entre ambos sitios ha hecho noche en Lisboa, Buenos Aires, Sevilla y Suffolk. Va tras la sombra de nuestra idea de Omar Jaiyám, la cual cree reconocible a través de diversas lenguas.

A J. M. F.

Y estudiaste los graffitis con el mismo interés que el arte poética de Jorasán, la matemática y las estrellas.
—Nordbrandt

Omar Jayyam, astrónomo y poeta.

Omar Jayyam, astrónomo y poeta.

Desde el agrio rumbo de mis tardes puberales, en los anversos y reversos de Borges (o Tejada), he esperado de Roma el gladio, y en Persia he buscado el término del risueñor. Pero tiene mi continente un linde y, como Crayencour, no conozco la provincia de Ferishtah ni domino su lengua… El Persa del poema no es Ferishtah, sino Omar Jaiyám, aquel ausente en las cartas de Montesquieu, y a quien la Anábasis de Jenofonte precedió profundamente. Browning conocía la identidad del Persa cuando resolvió ser poeta.

En la memoria de Adriano del Valle, traduce, en Sevilla, el doctor Borjes (sic), quizá en 1919, al Omar de Edward FitzGerald (1809–1883), “hombre admirable y callado, que vivió siempre en la intimidad de las letras y en la desconfiada inacción de su recato espiritual” (Inquisiciones, 1925). El hijo del doctor Borjes salvó estas cuartetas en los números quinto y sexto de Proa (1924–1925), cincuenta y nueve de las sesenta y dos estrofas aparecieron luego en el volumen trigésimo cuarto de los Clásicos Jackson (1963), que Ricardo Baeza dedicó a los poetas líricos ingleses. Ediciones posteriores (por ejemplo, Conaculta–Océano, 1999) transfieren la autoría del doctor Borjes a su hijo, acaso por omisión.

Distingue así, entre Omar y FitzGerald, el hijo del doctor Borjes: “Las estrofas de Omar Jaiyám son entidades sueltas, no reunidas por otro enlazamiento que el de su origen común y sucediéndose al acaso del orden alfabético de las rimas. La versión de FitzGerald es un poema, esto es, una entidad en la que el Tiempo late fuertemente, apasionando la contemplativa quietud que —al decir certero de Hegel— caracteriza el arte oriental” (Inquisiciones). Casi tres décadas después añade, en Otras inquisiciones (1952), que las cuartetas (o rubai) del Omar de FitzGerald son “composiciones de cuatro versos, de los cuales el primero, el segundo y el último riman entre sí”. Fernando Pessoa, otro lector del Omar inglés, ahonda de este modo: “Riman una, dos y cuatro de la cuartetas hechas / Según las leyes de las cosas imperfectas / Y la tercera se suspende y la rima, ¿dónde? / Y siempre, oh, Hado, engañosos dados lanzas” (Canciones para beber, 2005, trad. Miguel Ángel Flores).

A lo largo de veinte años FitzGerald cinceló cuatro versiones de las Rubaiyat de Omar, el doctor Borjes trabajó principalmente con la primera de estas ediciones (1859). Su hijo glosa la métrica empleada: “A semejanza de los iránicos rubayat y los quatrains ingleses está compuesta de cuartetos endecasílabos, si bien ha reemplazado con asonantes (en el segundo y cuarto verso) la aguda rima que rige en ellos todas las líneas, con exclusión de la penúltima: proceder que justifica la mayor sonoridad de nuestro lenguaje” (Inquisiciones). En la reproducción de Baeza, de esta primera edición se omitieron más de una decena de estrofas: XV, XIX, XX, XLV, LIV, LVI, LIX­–LXVI, LXX, LXXI y LXXIII. No existe correspondencia entre esta ausencia y el número de rubai traducidos, en Sevilla, por el doctor Borjes. Ignoro, por mi parte, el mecanismo de esta supresión.

El influjo de las versiones ulteriores acrecienta conforme progresan las cuartetas: el doctor Borjes conjura, en el rubai LV, a un derviche que en FitzGerald existe sólo a partir de la segunda edición (1868), y en la estrofa LXXV alude a los “pies de plata” (silver foot) de esa misma versión. La última cuarteta del doctor Borjes no pertenece al Omar inglés, aunque principia con una paráfrasis suya (“Oh dicha de mi Amor”), cuyo molde yace al inicio del rubai LXXIV (“Ah, Moon of my Delight”). El ruiseñor (Nightingale), una imagen repetidamente ligada al Omar de FitzGerald, es suprimido por el doctor Borjes en la estrofa LXXII, mas perdura en la cuarteta VI. Al igual que la de FitzGerald, la traslasión del doctor Borjes es —a veces— licenciosa. Por consiguiente, al momento de confrontarlas, no pude ubicar la procedencia de algunos rubai, resaltando aquel que quedó entre las estrofas LIII y LV:

Los astros arrojaron en la Senda
de la Vida, su Sombra y su Pesar;
En la Senda las Piedras están listas
donde los Pasos tropezando van.

El hijo del doctor Borjes alguna vez será Jorge Luis Borges, Pessoa sonrió porque lo había reconocido. Esta simpatía había sido previamente señalada por ERM (Vuelta, núm. 105, agosto de 1985). Tal vez fue hasta 1926 cuando Pessoa empezó a trabajar en el Omar de FitzGerald. Aprovechó las cuatro ediciones existentes y urdió su versión con justa y proba improbidad. En su ejemplar de las Rubaiyat (Leipzig: Tauchnitz, 1926?), Pessoa anotó versiones de diversas cuartetas como apuntes marginales. La Casa Fernando Pessoa digitalizó este volumen, sin embargo, en el desciframiento de esta caligrafía pesa la complejidad.

Escribí a Jerónimo Pizarro tras haber leído un ensayo suyo acerca de este aspecto pessoano y me sugirió consultar el primer volumen de la Edição Crítica, del que forma parte Rubaiyat (Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 2008), ya que ahí se reunieron las transcripciones de estas versiones manuscritas. Leopoldo Laurido Reyes me favoreció en estas indagaciones y al final Joana Monteiro Fernandes me mandó un ejemplar desde Lamego.

Pessoa tradujo treinta y tres rubai en los márgenes de su libro, la mayoría pertenecen a la cuarta edición de FitzGerald (diecisiete estrofas). El resto de las cuartetas se dividen del siguiente modo: nueve de la primera edición, dos de la segunda y cinco de la tercera. Algunas están incompletas, destaca su versión de la estrofa XLI de la primera edición:

For “IS” and “IS-NOT” though with Rule and Line,
And “UP–AND–DOWN” without, I could define,
I yet in all I only cared to know,
Was never deep in anything but — Wine.
Arriba, Abajo, de derecha a izquierda
Mi Lógica sondeó la Realidad.
Al Fondo de las Cosas no he llegado,
Sólo el Fondo del Vaso supe hallar.

De este rubai Pessoa trasladó únicamente el primer verso y el final del último: “Ser e não–ser – ainda que vendo e lento / [ ] / [ ] / [ ] vinho é que eu entendo”. Si bien la antología de Baeza no contiene la cuarteta LXX del Omar de FitzGerald, una versión pessoana de esta estrofa se encontró en el espolio de la Biblioteca Nacional:

Indeed, indeed, Repentance oft before
I swore — but was I sober when I swore?
And then and then came Spring, and Rose–in–hand
My thread–bare Penitence apieces tore.
Já muita vez jurei de me emendar,
Mas não staria eu bebado a jurar?
Mas vindha a primavera, vinham rosas,
E emenda e jura se esvahiam no ar.

A decir de su editor, FitzGerald no tomó su primer rubai del viejo Jaiyám. De las tres estrofas inaugurales que ensayó, la de 1872 perduró hasta la cuarta edición. Así expropiaron esta cuarteta el doctor Borjes y Pessoa:

Despierta. Las estrellas derrotadas
Huyen ante la basta Claridad,
Con Flechas de Oro el Cazador de Oriente
Acribilla la Torre del Sultán.
Acorda! O sol, que os astros fez sahir
Da noite, á mesma noite fez fugir.
Verre–a dos ceus com luz e uma alta haste
A torre do Sultão fere a luzir.

La versión del doctor Borjes proviene de la primera edición de FitzGerald, pues incluye la imagen del Cazador de Oriente (Hunter of the East), eliminada a partir de la segunda edición. Por su parte, la versión de Pessoa procede de la edición de 1872. No obstante, Pessoa también vertió al portugués la cuarteta en su configuración primigenia, como denuncia su inserción del Cazador de Oriente:

Disperta! O sol atira a pedra para a taça
Da noite e os astros timidos embaça.
E o Caçador do Oriente com a lança
De luz, a torre do sultão enlaça.

Esta silva de rubai (VIII–X) es común a ambos:

Rosas a miles nacen cada Día
Y a miles mueren cuando el Sol se va.
El mismo Mes que nos regala Rosas
Arrebata a Jamshyd y a Kaikobád.

Ven con el viejo Omar y no lamentes
Porque Jamshyd se fuera y Kaikobád;
Deja que llame Rustum a las armas
O grite Játim ¡vamos a yantar!

Sobre el verde Tapete que separa
El campo en Flor del árido Arenal
¿Quién al Amo distingue del Esclavo,
Quien codicia la Pompa del Sultán?

Ha mil flores que o dia bom nos traz
Ha mil flores, as mesmas, que desfaz,
E este grande Verão que traz as rosas
Deixou Jamshyd e Kaikobád atrax.

Ah, com o velho Khayyám vinde beber
Deixai Kaikobád e Kaikhosrú esquecer.
Rustum que mexa as pernas, e Hatim
À ceia chame! Deixem ser!

Comigo ao pé de onde a herva e o seu agrado
Distingue o ermo nú do semeado,
Na fronteira de escravo e de sultão —
Sultão ou escravo [ ] ignorado.

Leí en Wheelock que la séptuple copa (Sev’n–ring’d Cup) que Borges, en una posdata de El Aleph, atribuye a Kaikhosrú, pertenece lógicamente a Jamshid, “la sentencia es de Omar” (El hacedor, 1960). Según Mirkhond, Kaikobád precedió a Kaikhosrú en el trono de Persia. El Simurg, anotó Borges siguiendo a Firdusi (El libro de los seres imaginarios, 1968), es padre adoptivo de Zal, padre a su vez de Rustum, héroe del Libro de reyes. Sobre Hátim, de la tribu de Tayy, también escribió Burton en The Arabian Nights (1885).

En la única estrofa de las Rubaiyat que menciona al rey Bahram Pessoa es más fiel al Omar de FitzGerald ya que mantiene la identidad de las fieras (león y lagarto), las cuales trocó el doctor Borjes por un chacal. La lectura de Calvino (Sette spose per sette novelle, 1982) conviene a la lectura de esta cuarteta, pues enriquece la imagen del rey. Para su versión del rubai XXXVIII el doctor Borjes recayó sólo en los últimos dos versos de FitzGerald. Pessoa, por su parte, en la estrofa completa. A continuación apreciamos el tránsito del “Dawn of Nothing” a través de las lenguas:

One Moment in Annihilation’s Waste,
One Moment, of the Well of Life to taste —
The Stars are setting and the Caravan
Starts for the Dawn of Nothing — Oh, make haste!

Palidecen los Astros, ya la Noche
Toca a su Fin. La Caravana ¡Hélas!
Se apresta para el Alba de la Nada.
¡En Marcha, pues, el Paso apresurad!

Um momento, ante a morte que comença,
Um momento, beber a vida á pressa:
Os astros cessam. Parte a caravana
Para a aurora de Nada. Ah, vem depressa!

La cuarteta previa pertenece a otra silva que ambos tradujeron (XXXVIII–XL), la cual continúa de esta manera:

¿Por qué estas Ansias que se agitan ciegas
En pos de un vano inasequible Ideal?
Mejor el Fruto de la fresca Viña
Que el Fruto amargo que esas Ansias dan.

Venid, Hermanos, y entonemos presto
De nuevas Bodas la Canción Nupcial,
La estéril Razón dejo y por Esposa
Llamo al lecho la Hija del Lagar.

Quanto, quanto, na busca infinita
De isto e de aquillo [ ] e grita?
Mais vale o que a uva dá que perder tempo
Com fructas abstractas [ ]

Sabeis, amigos, como eu fiz na minha Casa [ ]
Divorciei a razão e á minha cama
Chamei a filha natural da vinha.

El paso de la “Daughter of the Vine”, que será la Esposa, es también significativo: primero “Hija del Lagar” y posteriormente “filha natural da vinha”. La persistencia de las mayúsculas me parece un acierto en el doctor Borjes, no obstante es Pessoa quizá más fiel y su resultado —aunque incompleto— más fluido. Queda en la memoria la imagen de las “fructas abstractas” (en portugués la palabra “fruta” se escribe igual que en nuestro idioma).

Con someras modificaciones, FitzGerald convirtió el rubai XI de la primera versión en el XII de las ediciones subsecuentes. Ofrece el doctor Borjes una traducción de la primera edición y Pessoa de la tercera:

Bajo el verde Dosel un Libro amigo,
Una Bota de Vino, blanco pan,
Tú a mi lado cantando, y el Desierto
Fuera de veras el Jardín de Alá.
Uns versos lidos sob os grandes ramos,
Vinho, um pouco de páo, e nós que estamos
Entoando cantos neste deserto
E o ermo é o paraíso, se o creamos.

En ninguna de sus ediciones el Omar inglés menciona a Alá en esta cuarteta. FitzGerald no quiso ser injusto con Shakespeare. En la última escena del segundo acto de As You Like It cierra así Jaques su intervención: “Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans every thing”. FitzGerald, poseído por la sombra del Bardo, concluye el rubai XXIII de este modo: “Sans Wine, sans Song, sans Singer, and — sans End!” Entonces, el doctor Borjes y Pessoa experimentan, en sus lenguas, a Shakespeare acaso de forma involuntaria:

Sin Amor ni Amada
Sin vino, sin canción y sin soñar.
Sem vinho ou canto
Ou cantador ou cousa que cantar.

La falta de ensoñaciones no está en el Omar de FitzGerald; dilata Pessoa con acierto las imágenes omarianas. Pese a que mudó de número entre ediciones (XXIV a XXV), la estrofa próxima padeció simplemente ligeras variaciones:

A cuantos se desvelan por las Cosas
de Este Mundo o del Mundo que vendrá
Un Muecín de la Torre grita: ¡Tontos!
La Recompensa no está aquí ni allá.
Que aos que um Hoje fitam, que é nenhum,
E aos que dos amanhãs perseguem um,
Da Torre do Negrume um muezzín clama
“Nescios, nem cá nem lá ha premio algum”.

La Torre pierde su oscuridad en la versión del doctor Borjes. El sentimiento se halla en el viejo Jaiyám, como explica Heron–Allen (126). La silva siguiente comparte un mismo tópico, la futilidad “de todas as philosophias, de todas as hypotheses inutilmente verificaveis a que chamamos sciencias” (Livro do Desassossego, 1998). En la primera edición comprende las cuartetas XXV, XXVII, XXVIII, y en la cuarta abarca los rubai XXVI–XXVIII. En cuanto a su contenido, las mutaciones fueron menores a su paso por diversas ediciones:

Los Santos y los Sabios que charlaban
De esto y de aquello en tono doctoral
Como falsos Profetas se eclipsaron.
Tierra es su Boca, Tierra su Verdad.
Cuando Joven cursé las Academias
Del mucho discutir y fué tenaz
Mi Empeño de Saber, mas por la Puerta
De entrada, la Salida hube de hallar.
Yo sembré de Sapiencia mi Sendero
Y el Desencanto sólo vi brotar;
Como se cansa el viento y corre el Agua
Así la Vida viene, así se va.
Quantos santos e sabios fazem bulha
Dos dois mundos tão bem, a faulha
Que foram se cruzou; seus ditos deram
Em nada, e as suas bocas pó entulha.
Quando jovem, ardente frequentei
Doutor e Santo, e grandes escutei
Razões de aqui e alli; mas sempre, sempre
Sahi pela mesma porta por que entrei.
Com elles semeei [ ]
E minha mesma mão a [+]
E foi esta colheita que foi minha
Vim como a agua e como o vento vou.

Perdura en las dos versiones la potencia del Omar de FitzGerald. El doctor Borjes permutó al Doctor y al Santo por las Academias, ambas figuras subsisten en Pessoa. Karlin advirtió reminiscencias bíblicas en esta silva, principalmente en la primera y en la última estrofa. Sin embargo, estas no sobrevivieron en las versiones argentina y portuguesa. Siguen este par de rubai (XXIX y XXX), que, en su contenido, alguna afinidad tienen con la silva precedente:

¿Por qué he venido al Mundo? ¿Quién responde?
Agua que corre ciega hacia la Mar,
¡Como el Agua y el Viento que no saben
Por qué corren y soplan y se van!
¿Quién al Mundo nos trajo, quién nos lleva?
¿Y dónde iremos luego? ¿A qué Avatar?
Llenad la Copa para ahogar en ella
El Recuerdo de tanta Necedad.
Neste universo, sem saber porquê
Nem de onde, como a agua que se vê
Passando veio como o vento á larga
Não sei para onde, nem sequer porque é.
O que é que, sem pedir, veio aqui de onde?
E sem pedir de aqui foi para aonde
Ah, quata taça d’este vinho é gasta
Para esquecer o que isto tudo esconde!

En ambas versiones se disipa el juego de palabras entre los dos primeros versos de la cuarteta XXX (“What, without asking, hither hurried Whence? / And, without asking, Whither hurried hence!”). La Impertinencia (Impertinence) es Necedad en el doctor Borjes; la Impertinencia y posterior Insolencia del Omar de FitzGerald no es parte del manuscrito bodleiano. Omite Pessoa esta imagen. La siguiente estrofa traducida por ambos es la LI:

La Mano escribe y pasa, y tu Ternura
Tus Rezos, tu Saber o tu Piedad
No lograrán que vuelva y que rehaga
O borre aquello que ya escrito está.
O dedo mobil escreve, e, tendo scripto,
O que escreve porssegue, nem ha grito
De fé ou dor que o faça dar emenda
Nem volta atraz a ver o que foi dicto.

Con una sinécdoque, el doctor Borjes pasa del Dedo (Finger) a la Mano. Esta imagen pervive en Pessoa. Según Heron–Allen (31 y 95), su inspiración yace en el viejo Jaiyám. El rubai LXIX de la primera edición corresponde al XCIII de la cuarta. A través de veinte años las transformaciones entre una y otra son veniales: el “Men’s Eye” se convirtió en el Mundo (World) y el Honor (Honour) en la Gloria (Glory). El doctor Borjes y Pessoa, cada quien por su lado, vertieron a su lengua esta cuarteta:

Los Ídolos que he amado tanto tiempo
Derrocharon ingratos mi Caudal
Ahogaron mi buen nombre en una Copa
Y al barro denigraron mi Verdad.
Dos ídolos de que a alma tive amiga
Meu credito no mundo hoje periga
Minha gloria afoguei no copo e a fama
Vendi-a por uma cantiga.

La venta que subsiste en Pessoa está en el viejo Jaiyám, como esclarece Heron–Allen (22).

En el ejemplar de Pessoa, además de las traducciones, encontraron veintiséis composiciones originales o rubai creativos. Al extender esta indagación al espolio de la Biblioteca Nacional descubrieron otros ciento cincuenta y seis especímenes creativos. Miguel Ángel Flores tradujo casi la totalidad de estas cuartetas pessoanas, excepto cuatro, una anotada en la página 247 del ejemplar de Pessoa:

Acorda! A aurora dos confins da noite
Varre os trapos das trevas com o açoite.
Da promessa do dia tudo é bom
Desde que a alma com vontade o afoite.

Y tres, que forman parte del espolio de la Biblioteca Nacional, halladas en media hoja mecanografiada con enmiendas manuscritas en tinta y lápiz, y fechada el treinta de mayo de 1931:

Sem desejo ou sperança, amor ou fé,
A vida enche de a engeitar, até
Que chegue a hora de arrumar brinquedos
E ir para a cama. Tudo é o que não é.

Ah, deixa o rio ir correndo, que elle
Ha de correr, queiras ou não; e aquele
É sábio que se abstém, pois a elle e a tudo
Extranha força forma, anima e impele.

Bebe! O sabor da vida é um paladar
De qualquer coisa vaga e a acabar.

Que o vinho o apague, como se cantassemos
Para a nós, a nós mesmos, querer embalar.

La versión de Flores alberga dos rubai creativos que no están entre las páginas de la Edição Crítica. La primera de estas estrofas está fechada en septiembre de 1935, y sí aparece en Canções de beber (Lisboa: Assírio e Alvim, 2002):

Todo es como si nada pasara
Todo queda como si nada quedara
Todo es lo que no es, y la sombra baja
Sobre el que es y no es y o muere o nace.
Tudo é como se nada se passasse.
Tudo fica como se nada ficasse.
Tudo é o que não é, e a sombra desce.
Sobre o que é e não é e ou morre ou nasce.

La otra carece de fecha, está incompleta y Flores la ubica entre 66–46r y 66–47r:

Cuántos el impasible Hado a la móvil vida
La inútil esperanza dio, fugaz y tenida
Sólo por la consecuencia de tenerla nuestra
[ ]

Bajo el título de “Rubaiyat”, en el primer tomo de Fernando Pessoa. Obra poética (Barcelona: Libros Río Nuevo, 1981) Miguel Ángel Viqueira reunió once especímenes creativos provenientes del espolio de la Biblioteca Nacional. Acertó al enfrentar su versión con el portugués pessoano, pues cualquier visión de un original acrecienta la lectura de una traducción; sin embargo dató igualmente un par de silvas compuestas con dos años de separación: las primeras ocho cuartetas corresponden a noviembre de 1933 y las últimas tres a octubre de 1935. Si bien la fidelidad de ambas versiones es notable, al final de la quinta estrofa prefiero la mexicana de Flores: “¡Que sobre mi sepulcro / Esa doble anualidad no se acabe!” En el octavo espécimen pifia Viqueira al suplir una ausencia del original; parece que este yerro y aquella equivocada datación no son responsabilidad de Viqueira, sino de las Novas Poesias Inéditas (Lisboa: Ática, 1973), que él consultó mientras ejecutaba su traslación.

También Borges tornó en su voz la métrica del Persa y confeccionó rubai creativos que incluyó en Elogio de la sombra (1969). Carlos Nejar y Alfredo Jacques volvieron a Borges a la lengua de sus ancestros en 1971, y dos años después Di Giovanni presentó un inglesamiento (Review, 1973; 7[10]:16–7):

Torne en mi voz la métrica del persa
a recordar que el tiempo es la diversa
trama de sueños ávidos que somos
y que el secreto Soñador dispersa.

Torne a afirmar que el fuego es la ceniza,
la carne el polvo, el río la huidiza
imagen de tu vida y de mi vida
que lentamente se nos va de prisa.

Torne a afirmar que el arduo monumento
que erige la soberbia es como el viento
que pasa, y que a la luz inconcebible
de Quien perdura, un siglo es un momento.

Torne a advertir que el ruiseñor de oro
canta una sola vez en el sonoro
ápice de la noche y que los astros
avaros no prodigan su tesoro.

Torne la luna al verso que tu mano
escribe como torna en el temprano
azul a tu jardín. La misma luna
de ese jardín te ha de buscar en vano.

Sean bajo la luna de las tiernas
tardes tu humilde ejemplo las cisternas,
en cuyo espejo de agua se repiten
unas pocas imágenes eternas.

Que la luna del persa y los inciertos
oros de los crepúsculos desiertos
vuelvan. Hoy es ayer. Eres los otros
cuyo rostro es el polvo. Eres los muertos.

Volte em minha voz a métrica do persa
A recordar que o tempo é a diversa
Trama de sonhos ávidos que somos
E que o secreto Sonhador dispersa.

Volte a afirmar que é a cinza o fogo,
A carne o pó, o rio o fugidio
Reflexo de tua vida e de minha vida
Que lentamente se nos esvai logo.

Volte a afirmar que o árduo monumento
Que constrói a soberba é como o vento
Que passa e que, à luz inconcebível
De Quem perdura, um século é um momento.

Volte a advertir que o rouxinol de ouro
Canta uma única vez no sonoro
Ápice da noite e que os astros
Avaros não prodigam seu tesouro.

Volte a lua ao verso que tua mão
Escreve como transforma no temporão
Azul o teu jardim. A mesma lua
Desse jardim há de procurar–te em vão.

Sejam sob a lua das ternas
Tardes teu humilde exemplo as cisternas,
Em cujo espelho de água se repetem
Umas poucas imagens eternas.

Que a lua do persa e os incertos
Ouros dos crepúsculos desertos
Voltem. Hoje é ontem. És os outros
Cujo rosto é o pó. És os mortos.

Let sound once more in me the Persian’s verse
calling to mind that time is the diverse
web of eager dreams of which we are made
and which by a secret Dreamer are dispersed.

Let it affirm that fire will lose its heat,
that flesh is dust, that rivers are a fleet
image of your and my and all our lives
as slowly they move on with quickening beat.

Let it affirm that monuments hard won,
if built on pride, are like a wind that’s run
its course, and that to Him whose sight lives on
a century passing is a moment begun.

Let it tell that the golden nightingale
but once in the sonorous depth of night regales
us with its song, and that the frugal stars,
whose treasure is held back, will never pale.

Let moonlight come to the verse your hand now writes,
as moonlight comes again to the blue twilight
of your garden. The moon itself in vain
will seek you in that garden all the night.

Beneath the evening moon let cisterns be
your lowly archetype. In them you will see,
repeated on their mirror surfaces,
a source of everlasting imagery.

Let Persian moon and the diffuse golden spread
of setting suns, desolate to the point of dread,
come back. Today is yesterday. You are
all those whose face is dust. You are the dead.

La traducción portuguesa destaca por su fidelidad, la cual, en un aprovechamiento de la hermandad entre lenguas, preserva la estructura de los rubai y con ello su rima. Sus transmutaciones son mínimas: aparte de la inversión entre el fuego y la ceniza, consisten, en general, en fútiles encantos de la sinonimia. De esta versión, sobresalen estas líneas por su belleza: “A mesma lua / Desse jardim há de procurar–te em vão”. En su traducción se aferra Di Giovanni a la estructura. El verso persa (Persian’s verse), acaso por error, me trae a la memoria el recuerdo alegre de Alastair Reid. Es menos precisa la cuarta estrofa, aunque finalmente retorna la imagen del ruiseñor al inglesamiento de FitzGerald. De forma opuesta, la quinta cuarteta es ágil y la imagen del crepúsculo azul (blue twilight) afortunada. Aquí pierden su fuerza las líneas que despuntan en la versión portuguesa, extraviada entre palabras yace su inutilidad: en vano, em vão, in vain. El último rubai recrea el brío que Borges fijó en el suyo. Comienzo y acabo esta lectura figurándome a Reid, quien no tradujo el poema.

Pontifico esto consciente de que “también los versos de Evaristo Carriego parecerán más pobres al ser escuchados por un chileno que al ser escuchados por mí, que les maliciaré las tardecitas orilleras, los tipos y hasta pormenores de paisaje no registrados en ellos, pero latentes: un corralón, una higuera detrás de una pared rosada, una fogata de San Juan en un hueco. Es decir, a un forastero no le parecerán más pobres; serán más pobres. Su caudal representativo será menor” (Las dos maneras de traducir, 1926). De modo correspondiente, Tejada lamenta decirle al doctor Harold Bloom que no quiere matar a Borges ni a Pessoa. Por el contrario, no podría escribir, ni sabría qué hacer, en el caso imposible de que no existieran El otro, el mismo, Poemas Completos de Alberto Caeiro.

Pessoa sonríe porque lo ha reconocido. Es Tejada, un raro semiheterónimo de Pacheco, uno que había poetizado una sola vez y había escrito una poesía sombría y visionaria, de estilo neogótico. No sabemos nada de la vida de Tejada. De él conocemos sólo un poemario, Desde entonces (1980), dedicado a Efraín Huerta, y con un epígrafe de Alberto Caeiro (en la versión de Octavio Paz): “No estoy alegre ni triste. / Éste es el destino de los versos. / Los escribí y debo mostrarlos a todos. / No podría ser de otro modo. / La flor no puede ocultar su color, / Ni el río disimular su curso, / Ni el árbol esconder sus frutos. // […] // ¿Quién los leerá? / ¿A qué manos irán? // […] // Me someto y me siento casi alegre, / Casi alegre como el que se cansa de estar triste” (Versiones y diversiones, 1974).

El rubai XII según Gilbert James (The Sketch, diciembre de 1896).

El rubai XII según Gilbert James (The Sketch, diciembre de 1896).

A la manera de Borges y de Pessoa, Tejada también se aproximó al Persa a través de rubai creativos. Miguel Ángel Flores rescató, en Aproximaciones (1984), veinticinco de estas cuartetas. La “rueda de los cielos” de la primera aproximación evoca el “rolling Heav’n” (XXXIII) de la primera edición de FitzGerald. Ocurre de modo semejante con la segunda aproximación, lo más cercano al dístico final de ésta es el rubai LIV de la segunda edición: “You gaze To–day, while You are You––how then / To–morrow, You when shall be You no more”. Más que ajustarse a una sola estrofa, la tercera aproximación ofrecida por Tejada integra elementos provenientes de las cuartetas XXXV, XXXVI, XXXVII y XLVIII en su segunda edición. No pude identificar el origen de la cuarta aproximación, aunque vagas imágenes del Omar inglés revolotean ahí, por ejemplo, el polvo. Esta falta de correspondencia responde a que Tejada no trabajó con el Omar de FitzGerald, sino con el de Avery y Heath–Stubbs (1979). Percibimos estos ecos omarianos porque, “sea cual fuere la traducción, Omar Khayyam (o nuestra idea de Omar Khayyam), siempre es reconocible y semejante a sí mismo” (El verdadero Rubaiyat, 1977).

En un texto hoy olvidado recuerda Tejada la traducción de las Rubaiyat que Ali–Shah realizó con Robert Graves en 1967. Nos habla de su “sentido esotérico sufí, que sólo puede penetrar el iniciado”. Soares glosa este punto: “Mas quem nos diz afinal que o iniciado quando íncola dos penetrais dos mistérios, não é senão avara presa da nossa nova face da ilusão? Que é a certeza que tem, se mais firme que ele a tem um louco no que lhe é loucura? […] Nem me esquecem, neste capítulo do que as iniciações podem ministrar, as palavras terríveis de um mestre da Magia ‘Já vi Isis’ diz, ‘já toquei em Isis: não sei contudo se ela existe’” (Livro do Desassossego).1 Tejada avanza y afirma que FitzGerald nos presenta a Omar como a un ebrio, cuando “el vino de Omar es una metáfora del éxtasis en el amor divino” (El verdadero Rubaiyat). De otra manera lo entendió Soares: “Não é o beber da alegria, que bebe por que mais se alegre, por que mais seja ela mesma. Não é o beber do desespero, que bebe para esquecer, para ser menos ele mesmo. Ao vinho junta a alegria a acção e o amor; e há que reparar que não há em Khayyam nota alguma de energia. […] A filosofia prática de Khayyam reduz–se pois a um epicurismo suave, esbatido até ao mínimo do desejo de prazer. […] O amor agita e cansa, a acção dispersa e falha, ninguém sabe saber e pensar embacia tudo. Mais vale pois cessar em nós de desejar ou de esperar, de ter a pretensão fútil de explicar o mundo, ou o propósito estulto de o emendar ou governar” (Livro do Desassossego).2 Al mismo tiempo distingue esta postura de la budista: “Cansador de ser, não como o Buddha, que renega a vida porque é pouco, mas de outro modo — o de quem renega a vida porque é tudo” (Livro do Desassossego).3

Aunque ya Nietzsche lo había espetado, desde Borges repetimos que “cada escritor crea sus precursores” (Otras inquisiciones). Hemos recorrido aquí un camino desde la Ciudad de México hasta Nishapur, entre ambos sitios hemos hecho noche en Lisboa, Buenos Aires, Sevilla y Suffolk. Vamos tras la sombra de nuestra idea de Omar, la cual creemos reconocible a través de diversas lenguas. Escribió Tejada en otro sitio: “Si hay un mérito en esto —dijo Pessoa— / corresponde a los versos, no al autor de los versos” (Tarde o temprano, 2000). ®

—Kenisberga, Mesidor 2015.

Notas

1 “¿Pero quién nos dice al final que el iniciado, cuando íncola de los penetrales de los misterios, no es sino avara presa de nuestra nueva faz de la ilusión? ¿Qué es la certidumbre que tiene, si más firme que él la tiene un loco en lo que en él es locura? […] No me olvido, en este capítulo de lo que las iniciaciones pueden proporcionar, de las palabras terribles de un maestro de Magia: ‘Ya he visto a Isis’, dice, ‘ya he tocado a Isis: no sé, a pesar de ello, si existe’” (Libro del desasosiego, trad. de Ángel Crespo).

2 “No es el beber de la alegría, que bebe para alegrarse más, para ser más ella misma. No es el beber de la desesperación, que bebe para olvidar, para ser menos ella misma. Al vino junta la alegría, la acción y el amor; y hay que fijarse en que no hay en Khayyán nota alguna de energía. […] La filosofía práctica de Khayyán se reduce, pues, a un epicureísmo suave, difuminado hasta el mínimo del deseo de placer. […] El amor agita y cansa, la acción dispersa y fracasa, nadie sabe saber, y pensar lo empeña todo. Más vale pues cesar, en nosotros, de desear o de esperar, de tener la pretensión fútil de explicar el mundo, o el propósito estulto de enmendarlo o gobernarlo” (Libro del desasosiego, trad. de Ángel Crespo).

3 “Cansado de ser, no como el Buda, que niega la vida porque es poco, sino de otro modo — el de quien niega la vida porque es todo”.

Publicado en: Ensayo

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