Twister. Foto © Isabel Muñoz.

Se ha hablado mucho sobre el retrato en fotografía. Algunos consideran que es la ventana del alma, mientras que otros lo ven como una mera expresión artística que usa al sujeto como modelo o personaje para una composición. Es curioso constatar que algunos fotógrafos consiguen expresar algo profundo con un retrato, que son capaces de despertar en el espectador emociones y pensamientos. En estas entrevistas, Pierre Gonnord e Isabel Muñoz nos hablan de su trabajo, de la fotografía y del retrato.

No podemos renegar de lo que somos

Isabel Muñoz es una fotógrafa española nacida en 1951 en Barcelona y afincada en Madrid desde 1970. Le fascina el ser humano y habla de él a través de su cuerpo. Sus temáticas son variadas, pero tienen en común que usan el pretexto del cuerpo para hablar de las personas.

—En tus fotos, las personas llevan la historia marcada en su rostro y en su cuerpo. ¿Qué cuentan los rostros y los cuerpos? ¿Qué es lo que te interesa?

—A mí lo que me interesa es el ser humano. Utilizo a veces, por un lado, la danza, que es un pretexto para hablar del ser humano. Nuestro cuerpo es un libro de lo que nosotros somos, ¿no? Son medios para hablar de esa persona, del alma, de cómo ama, de cómo llora, de cómo vive, de cómo toca… A veces es una mirada, otras veces es el cuerpo. Son formas, son vehículos para llegar a lo que es realmente el ser humano.

—¿Realmente crees que lo que se retrata es el alma, la identidad o la cultura de la persona?

—Yo creo que somos un “pack”, o sea que nosotros no podemos renegar de nuestra cultura. Y diría más: nosotros no somos sólo culturalmente, somos genéticamente. Cada vez me doy cuenta de que hay una genética que está allí, Y luego está también que el ser humano es lo que él se hace. Es decir: tú naces y luego tú te haces. Luego, tenemos muchas máscaras.

—¿Pero que nos dice el cuerpo, que es la parte externa?

—El cuerpo es la parte externa, pero es un todo. Para que esta parte externa hable tiene que haber una parte interna, y esto se refleja. Se refleja con la mirada, se refleja con un gesto. Además hay cosas que no controlamos, que son inconscientes, como los movimientos. Y tú, observando, puedes saber muchas cosas, esto es lo que yo trato de sacar y de compartir.

—Muchas veces buscas detalles, que no son sólo la mirada, para explicar la personalidad de alguien… unos gestos, por ejemplo.

—Claro, por eso te decía que observas. Para mí los ojos no mienten nunca. Mira los ojos de los niños, es que son tan limpios… Y luego los ojos te van hablando de lo que ha sido nuestra vida. Y otras veces, un gesto o una cosa muy pequeñita te va a hablar más porque los ojos son demasiado evidentes, según lo que tú quieras contar, claro.

—¿Se podría decir que buscas detalles que no fallen o que no mientan?

—Yo en la vida busco esto (y es difícil) y en mis imágenes también.

—¿Qué es lo que te llama la atención a la hora de realizar un retrato? ¿Qué es lo que quieres expresar?

—Precisamente esta historia. De hecho es un momento mágico cuando esta persona se te entrega. Y lo que pretendo precisamente es poder contar esta historia, esta persona, como es…

—Y, ¿sirve cualquiera? O tiene que ser alguien que tenga una historia “más visible”?

Camboya. Foto © Isabel Muñoz.

—Todos tenemos nuestra historia, claro que la tenemos. No sé por qué, pero hay gente que no puedes fotografiar, de la que también tienes que creer su historia. Pero no necesariamente tiene que ser alguien que haya vivido cosas más duras. A mí las historias normales me gustan. Una historia normal a lo mejor es normal porque lo parece, pero no es normal porque cada uno tiene su historia. Como cuando te dices: ¿qué prefieres? ¿Un bailarín super conocido o una persona que está empezando? Pues te voy a decir que primero quiero conocer a la persona. Me da igual que sea un bailarín conocido o no. Es esa persona lo que me interesa.

—¿Qué tipo de relación se establece entre el sujeto y el fotógrafo?

—En mi caso es una relación de un amor total. Yo necesito amar lo que fotografío. Y de hecho esto me ha causado muchos problemas, como por ejemplo con el tema de la Mara. Yo necesito amar, involucrarme emocionalmente en la vida —y en todo— y en mis imágenes, porque si no no puedo.

—¿Tú crees que es la emoción lo que hace que las imágenes sean tan bellas?

—Yo creo que en la vida —ya no sólo en las fotos—, como no nos emocionemos con algo, no usemos la pasión… cualquier cosa, hasta si vas a preparar un arroz, tienes que hacerlo con pasión y esto te sale bien. Y yo necesito sentir esta pasión, es una forma de estar viva.

—¿Como sacas la pasión de temas muy duros como las Maras o Camboya? ¿Como puedes sacar la pasión y la belleza de temas que pueden ser tan violentos?

—Porque hay belleza en todo esto, y hay muchísimo dolor. Pero cuando hablas de dolor, aparece la belleza. Por eso yo necesito que cada una de estas imágenes lleve una historia. Y es una historia con la que convivo. Ahora estoy hablando contigo y veo a fulano y a fulano. Acaban formando parte tuya. Cada personaje tiene una historia. Una de las cosas que más me gusta es ver fotos, pero ver fotos de gente que a lo mejor no existe, y a través de esas imágenes voy a saber cuál ha sido su historia. Cómo sentían, cómo amaban y sufrían, qué relación de poder podía haber. O estas típicas fotos de un viaje, que muchos ven como aburridas, a mí me encanta verlas porque me están contando cosas que son cotidianas, que a lo mejor no son heroicas, pero es la vida de una persona.

—¿Hay parte de imaginación que pueda ser cosecha tuya?

—Yo creo que es un paso a dos. Porque hay cosas que pones tú y la otra persona te da otras. Necesitas hacer un trabajo y la otra persona te ayuda, lo hacéis los dos.

—¿Cómo se va creando la relación entre el sujeto y el fotógrafo?

Ballet Victor Ullate. Foto © Isabel Muñoz.

—Esto es una parte mágica. ¿Sabes lo que pasa?, es que luego la tienes que sentir. Es precioso cuando alguien se entrega, y tú también te tienes que entregar. Es muy difícil de explicar: cuando yo estoy en este estado, es un estado de éxtasis total. Es una cosa totalmente intuitiva y dejo que fluya. Vivo con el corazón.

—¿Vas desarrollando una relación previa con las personas que van a ser retratadas?

—Es que nunca se sabe, cada caso es distinto. Si tengo tiempo, claro que me gusta el poder hablar, el poder sentir, el poder decir “Bueno, ahora vamos a hacer esto”. Y hay otras veces que hablas de otra forma. Hay un lenguaje universal y cada trabajo, cada persona y cada situación es distinta.

—¿Cómo es un buen retrato para ti?

—Para mí un buen retrato es el que me tiene que emocionar cuando lo veo. Y me tiene que contar cosas y me tiene que preguntar cosas. Porque muchas veces no conocemos al personaje, pero este personaje te tiene que elegir o tú lo tienes que elegir.

—¿Un mal retrato conlleva la falta de entrega del personaje?

—No, porque a lo mejor lo que a ti no te emociona a otro le puede emocionar. Además yo te hablo de emoción tanto si es positiva como si es negativa. Y hay cosas que no te emocionan pero tú dices “esto es un buen retrato”. No hay fórmulas, hay veces que fotografías con rabia, me ha pasado. Recuerdo con el trabajo de Camboya que estaba fotografiando a los clientes y los proxenetas y lo hice con rabia. No me gusta fotografiar algo que no amo, pero sí ha habido veces de fotografiar a alguien y luego conseguir un buen retrato cuando no ha existido por parte de ninguno esta pasión. Me doy cuenta de que la falta de pasión también es un sentimiento. Es también difícil que una cosa sea buena o no. Y es la persona que va a ver la imagen la que termina que imagen.

No hay fórmulas, hay veces que fotografías con rabia, me ha pasado. Recuerdo con el trabajo de Camboya que estaba fotografiando a los clientes y los proxenetas y lo hice con rabia.

—¿En una foto se puede hablar entonces de un trío de emociones? La emoción del retratado, la del fotógrafo y la del espectador?

—Es interesante la pregunta, nunca me la habían hecho. Pero no sabría decirte…

El poder de la identidad

Pierre Gonnord nació en Francia en 1963 y reside en Madrid desde 1988. De formación autodidacta, le fascinan los grandes maestros del retrato. Sus retratos destacan una gran fuerza y él cree en el poder de la identidad de las personas.

—En tus fotografías aparecen personas consideradas marginadas y que llevan su vida marcada en el cuerpo y en el rostro. ¿Por qué buscas este tipo de personas, qué quieres transmitir?

Julia. Foto © Pierre Gonnord.

—La primera cosa, vamos a hablar de marginalidad porque solemos tener la misma lectura. Primero, la gente piensa siempre en la pobreza, y yo creo que la primera cosa que definiría es que busco personajes extraídos de grupos sociales más ocultos. Segundo, hay una cosa que me interesa mucho —pienso en los gitanos—, hay un sentido muy fuerte de la identidad que hemos perdido en nuestras sociedades. Quiero hablar de ello, cuando tienes un rostro como el de María o el de Moisés y su nieto que tiene el gallo en los brazos, no te hablo de gente pobre, no te hablo de gente tan marginada, son gente automarginada. En estos días estoy buscando pueblos con familias nómadas gitanas por las carreteras y son gente que tienen una identidad cultural muy marcada, unos códigos sociales muy fuertes, y la sociedad ha intentado integrarles y derivar estas culturas hacia culturas sedentarias, metiendo a los hijos en la escuela y ellos se resisten —y podrían no hacerlo—, pero se resisten a desaparecer. Cuando voy a Portugal o a Galicia estoy buscando a gente que desaparece y que posee también un sentido de la identidad muy marcado, la identidad regional y agrícola, la identidad de una profesión. Hemos perdido la idea de pertenencia a un grupo… Pienso también en los mineros… Por eso, cuando dices marginales, cuidado, es más marginal hoy en día para nosotros un ejecutivo que va a estar en paro que un gitano, es una persona que de repente va a ser rechazada por la sociedad, es alguien que anda en el mismo sentido que el rebaño. Y cuando busco rostros, aparecen personajes extraídos de estos grupos, con belleza, con fuerza. Muchas veces la gente que busco tiene un sentido de la personalidad muy fuerte. La mujer del pescador, Julia, la del pendiente dorado, es una mujer que vende sardinas en un pueblecito entre Lisboa y Oporto. Esta mujer es increíble, es una reina, no es una pobre, no es una pobre marginada. Vamos, me costaría pasear por la calle, por la Gran Vía, y ver una señora con tanta fuerza, con tanto sentido del humor; para mí es casi como un personaje de Shakespeare. De hecho parto de ellos, parto de la realidad, parto de lo que son.

”Dices el rostro marcado… esto lo cuestiono: ¿el rostro marcado por qué? Porque hoy en día los rostros no están marcados, los rostros están cuidados con crema. Julia no va al psiquiatra, yo tengo gente en mi familia muy burguesa que van al psicoanalista todas las semanas…. o sea que hay que relativizar, hay que tomar distancia, y yo en esto soy muy firme. La gente que retrato para mí son monarcas, son gente con una fuerza muy grande que quiero expresar. Hay una serie que se aparta un poco, es la serie de la gente de la calle. Realmente no son gente de la calle, sino viejos artesanos, como Antonio, el viejo de la barba. Son simplemente gente jubilada, gente que con su carisma y su carácter han optado por no andar en el sentido de la sociedad tan conformista, tan materialista… Parecen personas extraídas de otra época. Épocas que desaparecen, pero que también podrían reaparecer. Estas personas están marcadas por un estilo de vida que no es urbano: un minero o una mujer de pescador, cuando vuelve por la noche no se pone crema. Pero está claro que es una mujer que parece más que su edad. Yo, por ejemplo, parezco más joven que mi padre y mi padre parecía más joven que su padre, porque, claro, son estilos de vida más confortables. Casi todos venimos del mundo agrícola o del mundo obrero, pero lo hemos olvidado muy pronto. Ahora, cuando estoy hablando de mi proyecto, de un bestiario, la gente culta dice “Oh, qué interesante”, y la gente más de a pie lo ve un poco trivial, porque el animal es una cosa de geografía… Pero yo cuestiono la esencia vital, la esencia vital humana y la esencia vital animal, es lo que me interesa.

—¿Tú buscas en las personas retratadas alguna señal que nos relacione con su vida?

María. Foto © Pierre Gonnord.

—Siempre. Por ejemplo, en la serie de los mineros y en la serie de la gente del campo busco el eco del trabajo, diría. Y el eco del estilo de vida del campo, de la vida agraria, está claro. Pero no tienen más o menos eco que las quinceañeras que retrata Rineke Dijkstra en las discotecas. Tienen un eco tremendo, pero como estamos frente a nuestra propia imagen, no lo vemos. O sea que simplemente nos cuestionamos ante la diferencia. Y a mí me sorprende mucho que toda mi generación de creadores no deja de cuestionarse más allá de nuestro grupo, lo que vemos, lo que nos rodea. Y yo he decidido alejarme del entorno en el que he vivido y acercarme al entorno del que provengo, porque también he crecido entre París y el campo. Y es verdad que para mí son cosas importantes. El poder reencontrarme con mi historia pero también con la historia de nuestra sociedad.

—Cuando tienes un proyecto en mente, ¿como buscas a los sujetos?

—Yo diría que busco y encuentro. Por una parte yo tengo la idea del bestiario, que es en el Alentejo, porque son todo tipo de animales, los que rodean las fincas donde está la gente. Pero después, cuando estoy allí, tengo que buscar a los personajes que me interesan y me encuentro con cosas que me sorprenden. Yo no pensaba que iba a hacer un bestiario, y no pensaba que iba a retratar a los animales. Pero me ha fascinado encontrarme frente a unos animales y he pensado: “Esto es lo que quiero hacer”. Allí tengo mucho campo para disfrutar, cuestionar, expresar… Y no pensaba hace un año que iba a hacer estas cosas.

Casi todos venimos del mundo agrícola o del mundo obrero, pero lo hemos olvidado muy pronto. Ahora, cuando estoy hablando de mi proyecto, de un bestiario, la gente culta dice “Oh, qué interesante”.

”Hay géneros que me interesan más que otros. A mí me encantaría irme un mes a Tesalónica, a los monasterios del Monte Atos, y voy a escribir para que me reciban porque yo quiero cuestionar quiénes son estas personas, hay cientos de personas que viven allí en una época en la que nadie opta por este estilo de vida.

—¿Es decir, que también es una forma de conocer a la gente…?

—Es una forma de conocer, está claro. Haber ido a las tres mil viviendas de Sevilla, haber ido durante meses…

—¿Y no es muy difícil conocer de cerca a los gitanos? ¿No es un grupo muy hermético?

—Sí, pero nada es hermético realmente… He estado con los cartujos en Evora, y me han recibido. Voy escribiendo y mostrando mi trabajo, y me recibieron. Es una prueba de conocimiento. De la misma manera que la gente a la que voy conociendo antes de hacer el retrato y que me presta su imagen, pues obviamente el retrato final no es sólo el rostro de la persona y su personalidad, hay mucho de mí, de mi imaginación, de mi cuestionamiento.

—¿Qué importancia tiene la parte de psicología?

—Es muy importante, por eso hay que conocer a la persona y ver también con esta persona qué es lo que puedes expresar. Julia, por ejemplo, es una mezcla de elegancia, de vida rural, de orgullo, de sarcasmo, de inteligencia, es muy viva… Bueno, pues puede expresar una vertiente de nuestra humanidad. Ella presta su rostro a su grupo, que es el grupo de las mujeres rurales. Hay algunos detalles, como su pendiente, que nos remiten a su origen: una mujer de la costa portuguesa. Y Julia deja de ser Julia para ser todos, una cosa que llevamos en nosotros.

—Y realmente, ¿quien lleva a quien? ¿Es el sujeto retratado que te lleva a ti como fotógrafo a un resultado? ¿O tú como fotógrafo que llevas al sujeto hacia el resultado al que quieres llegar? ¿Tienes una idea predeterminada o es un trabajo que se hace de la mano?

—Primero veo a la persona y después decido cómo hago el retrato. El sujeto presta mucho, porque presta su fisionomía y su mirada. Pero con el encuadre y con lo que has extraído de la mirada, tú haces la foto, tú haces la obra.

—Te comparan a menudo con los pintores, ¿usas procedimientos propios de los pintores?

Antonio. Foto © Pierre Gonnord.

—No, es un procedimiento propio de los artistas. Cuando haces una obra eres siempre tú, al igual que el pintor o que el cineastasta; todo se decide. Como lo ha hecho el pintor hace tres siglos o como lo hace Woody Allen detrás de la cámara. Por ejemplo, García-Alix decide cómo hacer las fotos.

”Tú plasmas tu mundo cuando haces una foto. Si Julia o Antonio son retratados por Rineke Dijkstra, García Rodero, Nan Goldin o yo, allí tenemos cuatro obras diferentes. Esto es importante.

—¿Qué importancia tiene la luz en la fotografía?

—A mí me gusta, es importante que la luz juegue sobre lo que se va a encontrar: sobre un objeto, sobre un paisaje, sobre un rostro… El rotro de repente se convierte en un terreno que se va a poder explorar con esta luz, y poder llevarlo a otra escala, llevarlo a otra consideración sobre el rostro, como un paisaje. Es como un mapa que vas a leer, una membrana que sugiere, sobre cuya superficie tú vas a bombardear. Yo no hablo de psicología, por lo menos no la del sujeto. Como decía Giacometti: “Ya tengo bastante con ocuparme de mi mundo interior”. La superficie sirve para mirar lo que hay dentro del rostro. La identidad del otro no la vas a saber nunca. Me puedo hacer una idea de la persona, pero la intimidad no la conozco y no me pertenece, entonces siempre serán interpretaciones personales.

—¿Cuál es la relación entre la expresión de la personalidad de un sujeto y la expresión artística de un fotógrafo en un mismo retrato?

—Yo pongo mucho de mí, pero tengo que conocer a la persona antes para saber con cuáles elementos, con qué terreno me voy a encontrar. Cuando conozco a la persona, decido mucho pero parto de ellos. Hago un retrato a personas que se prestan.

—¿Tienes que compartir viviencias con estas personas para poder retratarlas?

—Sí, estos días he estado viendo a dos familias gitanas para conocerlas, para ver quién me interesa. Había una joven madre, muy interesante y muy bonita. Y por toda su vida, por el hecho de ser una joven madre, se ha casado muy joven… Hay muchas cosas que quiero expresar, esto es saber de la vida. Habían traído un traje para un niño de trece años que se iba a casar, me miró con una mirada así: orgulloso de ser gitano; al mismo tiempo había esta cosa de la iniciación, de las tribus, esta especie de atavismo. No es maniqueo, es una cosa que quiero expresar.

—¿Es tu idea el punto de partida? ¿Buscas sujetos que te van a ayudar a expresar esta idea? ¿O es el retrato el que te ayuda a ti a llegar a un resultado?

—Las dos cosas. Porque a raíz de conocer a la gente conozco sus historias. Son historias muy similares a las historias del resto de la humanidad. Un joven, una madre, un anciano. A medida que

te van contando lo que te quieren contar, y sobre todo tienes que pasar tiempo con ellos. Yo voy, me siento con ellos, les cuento lo que quiero hacer, les cuento mi trabajo. También ven alguno de mis trabajos, y les digo que a los que quieren fotos voy a retratar a todos, pero yo busco realmente a dos o tres personas. Metemos mucho, pero sobre todo vivimos mucho los que creamos.

—¿Para ti qué representa la fotografía?

—Una forma de respirar, de vivir. Hay momentos en los que realmente lo necesito, más aún en estas ciudades tan turbias… Aquí se vive con mucho gasto, pero realmente se puede vivir con muy poco. En estos días he estado en el campo con una barra de pan, una botella de vino y un queso de cabra y ya. Gasto poquísimo, estoy feliz, estoy descubriendo una energía que no tenía a veces. Mientras que en la ciudad estamos siempre gestionando, siempre gastando. Si tú eres un creador, tú haces otra cosa.

—El retrato es toda la vivencia que conlleva… ¿toda la vivencia tuya?

—Dejarte llevar…. Me fui el mes de febrero a Perú con una ONG para ayudarles, hice fotos para ellos. Y a raíz de esto y en el camino he visto lugares a los que quiero ir. Voy a seguir, creo que en septiembre voy a ir para hacer un trabajo personal. Pero de momento estoy en Portugal, son cosas que quieres vivir, compartir, cuestionar. Esto es lo importante, y a veces son cosas irracionales. Por eso, en el retrato hay muchas frases hechas como “la ventana del alma”… pero yo no creo en eso. Cuando veo una foto de personajes de ficción siempre me acuerdo de la historia con ellos. Es como si pasaras de una sala a otra. Como si hubieras vivido algo con alguien y el personage empieza a adquirir más fuerza de ser. Son como dos álbumes. Y me preguntan que por qué no escribo sobre la vida de la gente. Digo que no, porque para mí no tiene interés, para mí es interesante lo que he compartido con ellos. La foto pasa a otro plano después, no es un documental. ¿Qué te voy a decir? Que Julia se casó con quince años y vende sardinas… Seguro que hay mucho que contar, pero no paso tiempo con ella para escribir un libro sobre ella. Y además esto lo hará otro. Quizá podría escribir sobre la vida, pero para mí es más interesante hacerlo con fotos. ®

La Ciudad de México. Foto © Marco Antonio Cruz. Colección Cristal de Luz.

La destrucción del archivo fotográfico del autor argentino Daniel Mordzinsky hecha por el diario Le Monde en marzo de este año —27 años de trabajo perdidos a causa de una decisión fundada no sólo en la arbitrariedad sino fundamentalmente en la ignorancia y la falta de respeto para la fotografía—, nos obliga a los interesados en el quehacer y la promoción de la fotografía a sumar esfuerzos con las autoridades culturales de México para considerar la urgencia y la importancia de la preservación y conservación de todos los archivos fotográficos que, por una parte, se están gestando o investigando, y por la otra, de los archivos de autores cuya obra ha ido creciendo desde la década de los setenta.

En este sentido, vale la pena considerar la creación de un Banco Nacional de Autorías Fotográficas que reúna tanto imágenes análogas como digitales, con el interés primordial de preservar el patrimonio fotográfico contemporáneo producido por autores mexicanos o extranjeros cuya obra se ha producido en este país. Desde luego, esta propuesta no se opone a la valiosa labor que la Fototeca Nacional del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) ha realizado desde su creación en 1976; surge con el ánimo de colaborar en el resguardo del patrimonio fotográfico pues, como bien se sabe, desde hace algunos años la capacidad del gobierno federal y los gobiernos locales para conservar la memoria gráfica del país ha sido rebasada, la infraestructura de preservación de imágenes está casi al límite.

Actualmente, el modelo estatal para resguardar imágenes fotográficas es insuficiente, pues numerosos acervos continúan surgiendo gracias al esfuerzo y el interés de instituciones educativas y privadas, coleccionistas y demás entusiastas. Ante esta situación, las únicas opciones para los acervos no acogidos por las fototecas oficiales para asegurar su conservación es emigrar a fototecas extranjeras o, en algunos casos afortunados, quedar bajo el resguardo de colecciones privadas auspiciadas por fundaciones particulares. Sin embargo, estos casos son la excepción e implican una inversión económica considerable. Por tal razón los fotógrafos mexicanos se preguntan cómo procurar la permanencia de sus imágenes en el futuro y frenar la fuga de acervos al extranjero.

En ese encuentro se discutió hacia dónde deben dirigirse los esfuerzos para preservar nuestro legado iconográfico y se planearon estrategias y estructuras pertinentes que resulten en una nueva política cultural adecuada al porvenir del archivo visual en México, y sobre todo, instaurar una nueva conciencia de conservación para la fotografía.

Durante mi gestión como directora del Museo Archivo de la Fotografía, en noviembre de 2010 celebré el coloquio “El futuro de los archivos fotográficos actuales”, el cual tomó la iniciativa sobre este tema decisivo al convocar a diversos actores culturales del medio fotográfico nacional como Cristina Faesler, Patricia Mendoza (de la Fundación Pedro Meyer), Rosa Casanova, Laura González (del archivo fotográfico Manuel Toussaint del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM), la Fundación Cultural Televisa y la Fundación Armando Salas Portugal, así como los fotógrafos Gerardo Suter, Patricia Lagarde, Francisco Mata, Ricardo Espinoza, Javier Hinojosa y Gabriel Figueroa Flores, entre muchos otros. En ese encuentro se discutió hacia dónde deben dirigirse los esfuerzos para preservar nuestro legado iconográfico y se planearon estrategias y estructuras pertinentes que resulten en una nueva política cultural adecuada al porvenir del archivo visual en México, y sobre todo, instaurar una nueva conciencia de conservación para la fotografía, cuyo valor patrimonial no sólo refrenda una identidad cultural sino además preserva la memoria colectiva de la nación.

El coloquio se estructuró en mesas de diálogo con el propósito fundamental de reflexionar y proyectar escenarios posibles acerca de una inquietud reciente en el gremio de los fotógrafos: ¿cuál será el destino de sus imágenes —en particular los archivos— producidas hasta el día de hoy y que carecen de un espacio que las resguarde, catalogue, clasifique y, sobre todo, las difunda? En las mesas se presentaron propuestas a corto y mediano plazo para preservar y proteger obras análogas y digitales, que se han sumado en gran proporción al patrimonio visual.

En resumen, el Banco Nacional de Autorías Fotográficas sería un espacio dedicado exclusivamente al resguardo de obra fotográfica nacional contemporánea tanto análoga como digital. La obra de cada autor sería contenida en un nicho de conservación con las condiciones climáticas y materiales adecuadas. Finalmente, el Banco debería constituirse como el modelo base para la conformación de una red nacional de autorías fotográficas contemporáneas digitales, primordialmente, las cuales corren el riesgo de desaparecer en el corto o mediano plazo. ®

Entrando a la ciudad de las pirañas

João Antonio.

La mirada no escribe. La mirada desparrama. Es como los días que pasan. No se estacionan, no hacen muecas. El hedor se disipa, las casas caídas quedan tiradas. La mirada las repasa y los días las endurecen, ahí, demolidas, aplastadas. La mirada a los días sólo envejece. Quizá en la “caja de las ideas” permanezca postal ardiendo. No hay escritura. Los cuerpos no se detienen para decirse y desengañarse en el deterioro. Los barrios sucios, las villas apiñadas, las calles desnudas, los perros envejecidos de hambre, no escriben. Dicen. Dicen tanto y asustan a la mirada producida por mansedumbres. La mirada sufre. Sufridora. Entonces, no como epifanía, como ayuda, la mirada torna trozos de palabras, oraciones, imágenes descritas por manos confeccionadas en la cotidianidad. João Antônio escribe y sufre. En la escritura no hay salvación ni vocación de redentor, apenas cruda certeza de que lo observado carcome y debe fluir hacia afuera, como sucede con la vida enlodada como “Para esa gente de suburbio mezquino, dura semana transpirada en las filas, en los transportes llenos, difíciles, cine a la tarde, es una gran cosa”. João Antônio saca de sí rudeza y escupe con prosa lacónica, drenada de dulzuras, iluminada con durezas y ternuras de los límites urbanos. Límites inmersos. Filos de humanidad impresentable. De tan sucia, la mirada chispea belleza escueta. Una belleza equivalente a “Que los lunes no parezcan ya el cansancio del miércoles”. Nada más. Respiro, alivio, triunfo ínfimo.

Malagueta, Perus y Bacanazo son cardenales de ciudad. Cualquier ciudad porque son reflujos del margen. Rostros de la oscuridad refulgiendo en la desterritorialización urbana: viajan en bus, tranvía, subterráneo, vagoneta, taxi, ruedas sin destino, círculos sin centro. Locura de vías sin registro mental, cartografías arañadas por zapatos viejos y trapacerías de vuelo raso. “Esta ciudad mía a la que pertenece mi aldea guarda hombres y mujeres que corren apurados para vivir, para arriba y para abajo, semanas duras”. Los relatos que anteceden al título se afilian con firmeza para dibujar el contorno del “feo caserío abriga apenas gente fea, sucia, descolorida”. La mirada de João Antônio se deja golpear con la fealdad. Bulle lo horrible sin ánimo de juicio, “Es sólo una historia como otras de aquí de la villa, que está rodeada de fábricas y donde no existe una sola calle asfaltada, en la que hay algunas decenas de bares, tres iglesias, una escuela”. Cuerpos feos, calles feas, chorros de vitalidad afeada tan capaz de embellecerse con lo común. Cuerpos cocinados lentos, desprendiendo miembros y creciendo brazos sobre las piedras. Fealdad y belleza trenzadas gracias a voces ásperas de tan correctas, capaces de atraer lo inescribible a la página. Cómo decir algo sobre el caldo primigenio de dolores y alegrías si no es conjugando los extremos de lo sensible instalado en los cuerpos minados. Así: “Día claro, intenso, de esos días de octubre. Un sol… de esos días de San Pablo en los que nadie necesita decir que es domingo. Inesperados, dadivosos y, sin embargo, locos, suelen cambiar de una hora para otra”.

Fealdad y belleza trenzadas gracias a voces ásperas de tan correctas, capaces de atraer lo inescribible a la página. Cómo decir algo sobre el caldo primigenio de dolores y alegrías si no es conjugando los extremos de lo sensible instalado en los cuerpos minados.

Fealdad, belleza, locura: circuito sin despliegue, sería fácil decirle fondo. Hoyo. Prefiero la imagen del filo, de la luz pasmosa del hierro aligerado al costado para herir o servir de herramienta. Así es la ciudad de João Antônio, un filo, una luz y una oscuridad besándose al enfrentarse. Pobreza se une a la triada. Pobreza de futuro, de plan, planificación, desarrollo, pobreza que invita a reflexionar: “Para gente como yo, es una tontería economizar monedas. Nunca se tiene nada”, y en la carencia la pobreza se lía con cierta riqueza: la presencia de las cosas bien sentidas. Las cosas, pocas, fugando al cuerpo para huir en ese “nunca se tiene nada”. Ahí está, entonces, la imposibilidad de hallar sentencia en João Antônio. No juzga. Siente y deja sentir. Incluso amor. Amor fiero de quien nunca tiene nada y en la proximidad descubre viandas: “Sentía una alegría, unas ganas locas (pero mansas) de sentarse junto a él, de aniñarse, de encogerse, de quedarse quieta”. Amor traidor o traición por amor en Fujie. Amor umbilical: “Venía llorosa que daba pena. Mamá surgiendo en la cortina verde, venía pequeñita, encogida, trayendo una marmita. No dijo una palabra, me puso la marmita en la mano”. Amor al juego: “El juego castiga por principio, castiga siempre, en la ida y en la vuelta, el juego castiga. Ganar o perder, da igual”. Pesadez de la imagen correcta sobre el amor: “Para una familia beata, la moral es aguantar la máquina de calcular ocho horas por día, aguantar a un jefe extranjero, rigor, buenas costumbres, idiotez y ganar seis contos a fin de mes”. Amores en círculo, las fauces del placer y el dolor chocando colmillos. Como es el amor. O la vida. O la sencilla disolución de todos los días, la ciudad rodando: “Para el niño, todas las otras personas eran tristes, atareadas en el apuro de la calle João Teodoro. Agobiadas y aburridas”.

El cuerpo de la ciudad de João Antônio (esa parte enflaquecida y nunca resignada al desahucio) es también los cuerpos habitantes, “Pequeño(s), negro(s), feo(s), delgaducho(s)”, opuesto a las “Manos finas, anillos, los zapatos brillando. Probablemente serían sujetos importantes, bichos de otros rincones” de la ciudad, habitantes de nubes acristaladas. El diseño de los personajes es a cuchillo, sin tiento, con los jirones de la mirada y la argamasa de las letras “Delgadez en el rostro demacrado, en la piel amarilla, en los brazos tan finos” crean monigotes a veces entrañables, otras detestables, nunca increíbles. Cada miembro, cada semblante, corresponde. Los héroes de aquí no son guapos, no porque carezcan de atributos físicos encajados en la forma (los hay bellos) sino porque usan el cuerpo como herramienta, fortaleza y arma, son el filo de la ciudad. Aparecen sin maquillaje: “Un hombre feo, muy blanco, pero amarillento o blanquecino, no discernía, un hombre de sombrero y de ojos sombríos, los ojos allá en el fondo de la cara, brazos finos, se acercó hasta el rincón y lanzó una sonrisa abierta”.

Las pirañas

Las pirañas tienen colmillos cual navajas. Son voraces, en la barahúnda por alcanzar un pedazo del botín se comen entre sí como si saludaran buena suerte. Las pirañas están al final de la pirámide. Depredan juntas. Los colmillos del compañero se sienten, aun ocultos. Malagueta, Perus y Bacanazo [Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2012] son pirañas en el mar urbano burbujeante de sangre, inocencia y pícaros dispuestos a usufructuar con su estirpe de bajeza. “Bacanazo era el mejor taco, jugador maduro, ladino peligroso del juego, de los naipes y del snooker, moreno vistoso y mandón, pícaro de mujeres”, amante proxeneta, manipulador, “Malandrín fino, vago de mucha línea, tenía la consideración de los policías”. Un piraña de diente fino, de filo tibio y puntapié definido.

El más viejo, “Malagueta, piraña rápida, profesor de intimidación y provocación, viejo de mucho traqueteo, que bajo su quietud mucha piratería aprontaba, era sólo un viejo encogido” al interior de sus escamas pero con el hocico adornado con hilachos de carne pútrida. Viejo piraña del taco, sufridor y vividor, justo ahí donde la línea de vida gira para hacer círculo, habitante de ese nudo.

El viejo mirando al perro. Gracioso, también él era un buscavidas. Un sufridor, un pobretón, como el perro. Igualitos. Su día de rebusque y búsqueda. Ninguna facilidad, nadie que le diese la menor ventaja. Intentó golpe, intentó hurto, limosna intentó, que mendigar era el último de los rebusques en que el viejo se defendía.

Jóvenes vuelan cometas en la favela Babilonia, de Río de Janeiro. Foto © Karen Hoffman.

El tercero, el más joven, cercano a la inocencia. En viaje veloz a la sufridera de la calle, del juego y la policía siempre voraz de carne indigente, débil, porque las pirañas prefieren lo fácil aunque todo se dificulte y de pirañas traicioneras la policía sabe un mundo. Perus, “El niño Perus era algo, pero no sabía que lo era. Modelo, como dicen las mujeres. Mal vestido, era verdad, pero en él iban bien los ojos claros, un poco descorazonados; iba bien el pecho ancho afinándose con la buena altura, cuerpo ágil de actitud rápida”. Perus, dientecitos ya afilados. Dientecitos limpios, apenas unas ganancias, lo demás para el patrón, Bacanazo. Perus con mirada para allende las troneras, más lejos que las favelas para retornar al piso sobre el que está (quizá João Antônio):

Entró en el salón, apenas reparó en las cosas, fue hacia la ventana. Unas ganas tontas. No quería perderse el instante del nacimiento de aquel rojo. Y no podía explicar aquel sentir a los compañeros. Se burlarían de él, Malagueta haría muecas, Bacanazo tal vez senteciase:
—¡Pero déjate de mariconadas, rapaz!

Malagueta, Perus y Bacanazo, así vistos por João Antônio entre los intersticios mugrosos de San Pablo. Entre las grietas, habilitados para respirar desde ahí. Llenar los pulmones con su vileza y lograr el éxito de campear sobre aceras y montar buses, bailar en las mesas con los tacos atiznados y el tiro amparado por la conjura. Pirañas de charcos en calles desamparadas. Reflejo del filo de la ciudad o el filo avivado por el juego, el pozo, la vida, las bolas girando, la blanca al chocar revienta billetes. De salón en salón, un bar, dos bares, tres historias, un triunfo gracias al engaño, un extravío “Con sus calles limpias e iluminadas y autos caros y enamorados seduciéndose, ropas domingueras para todos los días, aquella gente bien dormida, bien vestida y tranquila en las buenas zonas de las residencias de Agua Blanca y de los comienzos de Perdices”, y un suplicio de búsqueda. Un suplicio para llenar los bolsillos o para apagar la flama de bajeza. Suplicio. Sufrimiento. Madrugada sin frutos. Madrugada perdida. Madrugada sin juego. Suplicio. “Si uno saliera por ahí contando lo arriesgado de la vida de un sufridor, los incautos, con sus vidas mansas, probablemente dirían que es lloriqueo”.

João Antônio muestra, con Malagueta, Perus y Bacanazo, cómo las pirañas están destinadas a perecer en los intestinos de otras pirañas, ilustra el juego y sus armas con tibia dureza, con sequedad humedecida por efluvios corporales, por dramas y vidas ligadas con el barro de las calles. Repito, el filo de estas vidas está formado por la circularidad que aborta futuro y revitaliza el presente con sabiduría del día a días. Como se entiende en la historia final, si “El dinero es del juego y para el juego, de donde viene y a donde va”, entonces el giro es la fuerza del siguiente vuelco, el fin es reinicio, la noche el mango por el que se toma el día, la fortuna del descarrilamiento sólo es la tortura de elevar el cuerpo desvanecido para darle, otra y otra vez a la misma cosa, a la misma vida. No hay futuro, tampoco hay drama, no duele esa ausencia, tampoco la derrota, porque se entiende, se ama y se vive la tragedia con la premisa de que nada se mueve a menos que se detenga el alma. Sin embargo “Ningún vida mansa percibiría nunca lo que ocurría con Malagueta, Perus y Bacanazo. Sólo un vagabundo”. ®

Louis-Jacques Mandé Daguerre, París, 1839. Daguerrotipo, primera fotografía en la que aparece un ser humano.

Hace casi un cuarto de siglo —en 1989— la mayoría de la población mundial celebró el centésimo quincuagésimo aniversario de la fotografía, aunque para los habitantes de Saint-Loup-de-Varennes, pequeña localidad francesa en la región de Borgoña, ese siglo y medio se cumplió en 1983 pues para ellos, como para otros muchos fotógrafos, la fotografía se inventó en 1822, como orgullosamente proclama el monumento local erigido en memoria de su descubridor, Joseph Nicèphore Niépce, en el centenario de su fallecimiento.

Detalle del daguerrotipo con el primer hombre fotografiado.

Si tomamos en cuenta para la celebración la fecha de la primera foto que se conserva el asunto se complica más todavía, pues ésta data de 1826. Niépce la tomó desde la ventana de su casa de campo en la misma villa de Saint-Loup-de-Varennes, con una exposición de ocho horas. La impresión está hecha sobre una placa de peltre, recubierta con una mezcla de betún de Judea¹ y aceite de lavanda, y actualmente forma parte de la colección de Helmut Gernsheim, adquirida posteriormente por la Universidad de Texas, en Austin.

El hecho de haber escogido el año de 1839 como el del inicio de la fotografía obedece pues a otro tipo de causa, más oficialista y burocrática que propiamente fotográfica.

La fotografía se debe a la conjunción de dos fenómenos hasta cierto punto separados: la cámara oscura y el registro de una imagen por medio de la luz.² Si bien la cámara oscura ha permanecido en esencia sin grandes cambios hasta nuestros días, el soporte para registrar la imagen por medio de la luz ha sufrido cambios radicales en las últimas décadas con el advenimiento de la fotografía digital.

Los orígenes de la cámara fotográfica se remontan a Grecia, hasta Aristóteles,³ quien ya desde esa época conocía la propiedad óptica de una pequeña abertura en un cuarto oscuro para reflejar en la pared opuesta una imagen iluminada por la luz del sol. Los conocimientos de Aristóteles fueron conservados y transmitidos a Europa por los árabes. A principios del siglo XI el erudito árabe Alhazen describió el fenómeno de formación de una lúnula durante los eclipses de sol, al pasar la luz por una pequeña abertura y proyectarse en una superficie plana colocada enfrente del agujero.

Los conocimientos de Aristóteles fueron conservados y transmitidos a Europa por los árabes. A principios del siglo XI el erudito árabe Alhazen describió el fenómeno de formación de una lúnula durante los eclipses de sol, al pasar la luz por una pequeña abertura y proyectarse en una superficie plana colocada enfrente del agujero.

La primera ilustración publicada de una cámara oscura apareció en 1545, en la obra De radio astronomico et geometrico liber, del físico y matemático holandés Reiner Gemma-Frisius. Aunque es cierto que ya desde el Renacimiento Leonardo había hecho diversas descripciones de la cámara oscura en sus libros de notas, éstos no vieron la luz pública hasta 1797.

Giovanni della Porta, en 1558, en su libro Magiae Naturalis, recomienda su uso como auxiliar para el dibujo, y así fue utilizada por pintores como Guardi y Canaleto. Fue también en ese siglo cuando se perfeccionó el diafragma⁴ y se comenzaron a emplear las lentes.⁵ En 1646 Athanasius Kircher incluyó el dibujo de una cámara oscura portátil en su Ars magna lucis et umbrae.

La cámara oscura.

Mientras todos estos descubrimientos se orientaban ya hacia la construcción de una primitiva cámara fotográfica, el proceso de fijar una imagen por medio de la luz estaba todavía lejos de descubrirse.

Los primeros intentos por encontrar una sustancia sensible a la luz se remontan a 1727, cuando Johann Schulze, profesor alemán de anatomía, experimentó con fósforo y descubrió, por casualidad, que las sales de plata se ennegrecían con la luz. Fue Thomas Wedgwood quien por primera vez aplicó estos compuestos a una superficie de cuero, la colocó en una cámara y obtuvo por este procedimiento siluetas de hojas y de alas de insectos: el equivalente a nuestros actuales fotogramas.

El problema principal no sólo era captar la imagen, sino fijarla permanentemente. En esta dirección trabajó sir John Herschel,⁶ quien en 1819 descubrió las propiedades fijadoras del hiposulfito de sosa.

Aunque se discrepe en la fecha por los datos que anteriormente hemos expuesto, en una cosa todos los fotógrafos están de acuerdo: en atribuir el descubrimiento de la fotografía a Joseph Nicèphore Niépce.⁷ Desde 1822, según algunos historiadores, Niépce, oficial retirado del ejército francés, había obtenido imágenes con éxito, aunque no se conserva ninguna de ellas. En una carta dirigida a su amigo Lemaître él mismo afirma haber hecho el descubrimiento en 1824. Como ya vimos anteriormente, la primera foto que se conserva es la que tomó en 1826 desde una ventana de su casa en Gras, cerca de Châlons-sur-Saône,⁸ su villa natal.

Vista desde la ventana. Joseph Nicephore Niepce.

El 8 de diciembre de 1827 Niépce intentó publicar su invento y para ello se dirigió a la Royal Society de Londres, pero sus intentos fueron infructuosos. Dos años más tarde, en 1829, firmó un convenio de sociedad con el pintor Louis Jacques Mandè Daguerre,⁹ quien por su cuenta había estado trabajando también en los procesos fotográficos. Niépce desafortunadamente falleció en 1833, quedando Daguerre al frente de las investigaciones.

Fue precisamente en ese año, 1833, cuando Hércules Florence, otro fotógrafo también nacido en Francia pero afincado desde joven en Brasil, inventó un procedimiento fotográfico al que llamó, precisamente, “fotografía”. Fue la meritoria labor investigadora de Boris Kossoy la que pudo rescatar su memoria en 1976 con la publicación de su libro Hercules Florence, 1833: a descoberta isolada da fotografía no Brasil.¹⁰

Mientras tanto, en el continente europeo, el 15 de junio de 1839, y debido al éxito que estaba teniendo el nuevo invento, un grupo de diputados franceses propuso que el Estado adquiriera la patente de la fotografía y la hiciera pública. El 3 de julio de ese mismo año el diputado Arago¹¹ presentó el proyecto de ley a la Cámara de los Pares.

El documento presentado concedía a Daguerre y al hijo de Niépce una pensión vitalicia por el invento de lo que en ese momento se llamaba daguerrotipo. Las cámaras lo aprobaron por unanimidad y en una sesión solemne de la Academia de Ciencias y Bellas Artes del Instituto de Francia, el 19 de agosto de 1839, se anunció públicamente que el Estado francés adquiría el invento y al mismo tiempo renunciaba a todo monopolio, dejando libre la opción de explotarlo a todo aquel que quisiera hacerlo. Fue el propio Arago quien, en esa sesión solemne, explicó detalladamente el procedimiento a los asistentes, entre los que se encontraban los representantes de los medios de difusión.

Al día siguiente, 20 de agosto, apareció la primera edición de la Historique et Descripcion des procédés du Daguerréotype et du Diorama, obra en la que Daguerre explicaba sus descubrimientos, y que mañosamente había patentado también en Inglaterra, cinco días antes de que se hiciera del conocimiento del público en Francia.

Sin embargo, el procedimiento fotográfico tal y como se conocía hasta hace unos años, o sea, el proceso negativo-positivo, no deriva del daguerrotipo. Este sistema producía un positivo directo, el antecedente de los procesos polaroid.¹²

El sistema negativo-positivo debe su invención a un inglés, William Henry Fox Talbot, quien también en el año de 1839, en el mes de febrero, editó la que puede considerarse la primera publicación dedicada exclusivamente a la fotografía: Some Account of the Art of Photogenic Drawing, que es una colección de positivos fotográficos realizados por Talbot utilizando negativos de papel.

Talbot había estado experimentando con papel recubierto de una solución de nitrato de plata e ignoraba los logros de Niépce y Daguerre. En 1835 obtuvo su primer negativo con éxito, curiosamente y en forma similar a como lo hiciera Niépce, de la ventana de su casa, en Lacock Abbey. Fijó la imagen con una solución salina concentrada. Llamó a su procedimiento, ya perfeccionado, “calotipo”. Y por si fuera poco, también en el año de 1839, Daguerre consiguió, más por casualidad que deliberadamente, la primera fotografía de un ser humano.

Debido al largo tiempo de exposición necesario en aquellos primeros años para obtener una imagen, Daguerre, que estaba fotografiando el Boulevard du Temple, en París, logró captar la imagen de un transeúnte que, inmóvil ante el bolero que le lustraba los zapatos, pasó anónimamente a la posteridad.¹³

La primera fotografía aérea que se conserva, de James Wallace Black, Boston, 1860.

Y la fotografía se hizo aérea y voló en 1858 por encima de las casas del pueblo Petit-Becetre en Francia, en el globo aerostático El Gigante, de la mano de Nadar (Gaspar Felix Tournachon),¹⁴ y se pintó de colores en 1861 en el famoso moño retratado por el físico escocés James Clerk Maxwell. Incluso llegó a la prensa y se imprimió por primera vez en 1873 en el diario The Daily Graphic.

Pero si bien la cámara ha permanecido sin modificaciones de fondo en sus elementos esenciales, desde que en 1913 Oscar Barnack fabricara su Leica de 35 mm, el registro de la imagen sí que ha sufrido cambios radicales, hasta tal grado que la tradicional película fotográfica prácticamente ha desaparecido del mercado para dar paso a la tecnología digital.

La primera fotografía digital que se conserva en realidad es una imagen escaneada del hijo de Russell Kirch, generada en 1957 con un proto-escáner y una resolución de 176 x 176 pixeles.

La primera fotografía digital.

El artilugio que vino a sustituir a la película fotográfica fue el dispositivo de carga acoplada o CCD, por sus siglas en inglés (charge-couple device), cuya estructura básica fue diseñada en 1969 por Willard Boyle y George Smith, de los laboratorios Bell, lo que les valió incluso el Premio Nobel de Física en 2009. En un principio los autores lo plantearon como un sistema para el almacenamiento de información, aunque sólo un año más tarde los mismos laboratorios construyeron la primera videocámara que utilizaba ya un CCD para capturar imágenes. Posteriormente surgieron los dispositivos CMOS (complementary metal oxide semiconductor), que paulatinamente se han ido adueñando del mercado de las cámaras digitales.¹⁵

Durante la década de los setenta Kodak entraba en escena al registrar en 1975 el prototipo de la primera cámara digital, desarrollada por Steve J. Sasson con un sensor CCD que, como curiosidad, era en blanco y negro y contaba con una resolución de 100 x 100 pixeles (0.01 megapixeles). La imagen se registraba en una cinta de casete.

En 1981 Sony presentó su Mavica (de Magnetic Video Camera), considerada por muchos la primera cámara digital, aunque en realidad era una cámara de video que registraba imágenes fijas. Y de ahí siguió una explosión digital que a ritmo vertiginoso ha inundado de imágenes el mundo físico y el virtual, en especial al integrarse en los dispositivos móviles actuales.

La primera cámara digital, de 1975.

En esta gran transformación de lo analógico hacia lo digital la fotografía, como medio de expresión y comunicación, ha ganado mucho, aunque perdió algo que le era esencial: una toma analógica tradicional producía un negativo o un positivo directo que eran únicos —aunque pudieran copiarse o reproducirse innumerables veces. En cambio, cuando se genera un archivo digital cualquier copia de éste produce un clon, un archivo con idénticas características, indistinguible del inicial —salvo que lo hayamos renombrado de forma diferente—, con lo cual su unicidad queda en entredicho: ya no hay una imagen original y todas sus copias son, por sí mismas, originales idénticos.

Las implicaciones que esta pérdida de la originalidad puede ocasionar en el uso de las imágenes, así como las infinitas mutaciones y transformaciones que los programas para procesarlas pueden generar en ella, ponen en la mesa de discusión conceptos de orden ético relacionados con los derechos de autor, el arte, el periodismo, el plagio, la alteración y por ende la credibilidad de la imagen y de su autor o reproductor. La discusión en torno a estos asuntos está en los medios —y en esta edición de Replicante. ®

Notas

1. El betún de Judea es una sustancia que se endurece al exponerla a la luz, quedando blanquecina sobre la superficie negra del peltre.

2. La palabra “fotografía” proviene de “fotos” (luz) y “graphein” (registrar, escribir). Niépce denominó “heliografías” (dibujos hechos con el sol) a sus primeras fotos.

3. Aristóteles describió esta ley física en su Problemata, ca. 334 a.C.

4. Daniello Barbaro, La pratica della perspectiva, 1568.

5. Girolamo Cardano, en 1550, utilizó la lente biconvexa en una cámara oscura, y recomienda su uso en su tratado De subtilitate.

6. Sir William Hersche1 (1738-1822), astrónomo inglés, descubrió el planeta Urano y creó la astronomía estelar.

7. Joseph Nicèphore Niépce nació en Châlons-sur Saône, en 1765, y murió en 1833. Junto con su hermano C1aude dedicó gran parte de su vida y su fortuna a la investigación científica. Su hijo Isidore continuó la sociedad que Nicèphore inició con Daguerre.

8. El formato original es de 20 x 15 cm. La exposición fue hecha la mañana del 12 de junio de 1826, según las “Notas de impresión”, manuscrito de Niépce fechado en 1824. Utilizó una cámara construida por Charles Chevalier.

9. Louis Jacques Mandè Daguerre (1787-1851), pintor y escenógrafo, construyó, además, el primer diorama.

10. Hay traducción al español, Boris Kossoy (2011), Hercules Florence. El descubrimiento de la fotografía en Brasil, México: INAH/Conaculta.

11. François Arago (1786-1853), físico y astrónomo francés, descubrió, entre otras cosas, la polarización magnética.

12. Edwin Land patenta el primer prototipo de la fotografía polarizada en 1929 y en 1948 sale a la venta la primera cámara Polaroid, llamada modelo 95. Polaroid dejó de fabricar las películas instantáneas en febrero de 2008, aunque gracias a una iniciativa empresarial denominada The Impossible Project, encabezada por el millonario y filántropo austríaco Florian Kaps, en marzo del 2010 se volvió a comercializar la película PX Silver Shade. http://www.the-impossible-project.com/

13. La foto original, conservada en el Museo Nacional de Munich, fue destruida durante la Segunda Guerra Mundial, aunque afortunadamente existen diversas reproducciones (George Eastman House).

14. La foto de Nadar no se ha conservado, por lo que se considera la fotografía aérea más antigua conservada la que el fotógrafo estadounidense James Wallace Black tomó en 1860 sobre la ciudad de Boston.

15. La principal diferencia entre ambos, por sus características técnicas, es que los sensores CCD ofrecen mejor calidad de imagen y mayor flexibilidad que los sensores CMOS. Estos últimos, en cambio, consumen mucha menos energía y permiten un menor tamaño de integración.

¡Felicidades, México! Foto © Miriam Canales, Ciudad de México, 2010.

Todo fue más simple de lo que parece. Llevaba una cámara digital en el bolsillo y presioné el botón. Nunca pregunté sus nombres ni ellos el mío, ni se hicieron del rogar. Estuve en el sitio y el momento exactos. Me fui de ahí después de agradecerles.

Esto ocurrió en septiembre de 2010, justo durante el fin de semana de resaca en que el Gobierno Federal promovía con bombo y platillo la celebración del bicentenario de la Independencia de México. El resto es historia.

No lo hice con un afán periodístico, pues pocas veces he publicado fotos en medios impresos. Han transcurrido casi tres años desde que capté esta imagen y la divulgué tanto por mi cuenta de Facebook como por Twitter; recibió muchas vistas, comentarios y más elogios que críticas. Algunos sintieron compasión y hasta tristeza y así lo manifestaron. Ni siquiera la nombré, aunque no hace mucha falta tras el evidente “Felicidades México”. No faltó quien insinuara que yo les había pagado a los payasitos para posar. Alguna vez intenté buscarlos en la avenida donde los había encontrado y nunca di con ellos.

Hasta la fecha he visto esa foto plasmada en uno que otro avatar y en páginas de Internet, como el canal de televisión Dignidad TV, con una pequeña omisión: nadie me da el crédito y ni siquiera se tomaron la molestia de averiguarlo. Hice un comentario en su sitio de Facebook para aclarar que yo soy la autora.

“No crean todo lo que ven, ellos (los méndigos) ganan más que la mayoría de nosotros, fácil se llevan 600 pesos al día pero no les gusta trabajar. Es más fácil pedir”.

Una mujer comentó ahí: “No crean todo lo que ven, ellos (los méndigos) ganan más que la mayoría de nosotros, fácil se llevan 600 pesos al día pero no les gusta trabajar. Es más fácil pedir”. Otro lector, sintiéndose más contestatario, dejó este mensaje: “La realidad para los que son del pueblo y opulencia para los gobernantes. ¡Qué poca vergüenza tienen!” ¿Quién dijo que mi fotografía fue hecha para provocar un gastado debate entre “el pueblo bueno” y la “opulencia”? Aunque está bien, es Internet, todos pueden ser juez y parte.

Me he desentendido un poco de esas reacciones, por lo que ignoro si alguien la ha utilizado sin mi autorización para hacer algún ridículo meme, por ejemplo. Es demasiado fácil apropiarse de un producto ajeno y muy difícil comprobar la autoría intelectual.

Nunca la envié a concurso alguno ni gané un peso con ella; tal vez pude sacarle provecho económico, pero no era ése el propósito inicial ni sentirme una heroína, aunque siempre son bien recibidos los comentarios favorables. La ofrecí a medios en los que he colaborado como freelance peroentendí que resulta comprometedor publicar las marcas comerciales que aparecen en la imagen, hasta que llegó a Replicante en septiembre de 2011, durante el primer aniversario de la fiesta más despilfarradora de nuestra historia reciente.

En una época en que las fotografías han caído en una especie de trivialidad gracias a Instagram y otras redes sociales, hoy parece cada vez más difícil enseñar un fragmento del mundo y de la sociedad que sacuda los sentidos, que nos haga llorar, reflexionar y remitirnos a nuestro sentido humano. Adiós a aquellas sobrecogedoras instantáneas del Che Guevara heroico de Alberto Korda, de las guerras como la Viet-Nam y hasta otras como la de Pedro Valtierra en la que una mujer indígena resiste a un soldado a mano limpia. ¿Qué puede conmovernos cuando parece que lo hemos visto todo y la realidad ha rebasado cualquier ficción? Quizá la pareja muerta abrazada bajo los escombros de una fábrica de Bangladesh pueda darnos una respuesta diferente a una sociedad cada vez más fría, insensible e hipócrita.

Bangladesh, 2013 © Talisma Akhter.

Ahora cualquiera puede sentirse un artista profesional por utilizar un simple iPhone con anodinas imágenes de comida, mascotas, parrandas y chicas en poses sugerentes que buscan seguidores por Internet a como dé lugar. Estamos permanentemente invadidos por detalles insignificantes e intrascendentes, sin gracia, en los que nadie toma riesgos de ningún tipo. Otros creen que la fotografía se ha vuelto asunto exclusivo de la frívola moda hipster, carente de un estilo propio, que cree que se puede adueñar de esta técnica como un medio para exhibir su discurso superfluo. ¿Acaso la fotografía realmente le pertenece a un determinado grupo social?

Cierta tarde me encontraba a bordo de un metrobús sobre la avenida Insurgentes rumbo al norte de la Ciudad de México. Vi a lo lejos a una familia que caminaba por la banqueta: se trataba de un hombre acompañado de una mujer y dos niños pintados como payasos con unos prominentes glúteos artificiales. Creo que eran los protagonistas de esa fotografía que nunca vieron y de las reflexiones que comparto aquí, de las que nunca, muy probablemente, sabrán nada. ®

Acostumbramos a oír y decir esa frase en los cumpleaños, los propios, sobre todo, cuando nos damos cuenta de cuánto crecieron los niños o de que algo, lo bueno, sobre todo, llegó a su final. Hace un año empecé esta columna con la idea de escribir una serie de doce textos que formaran una simulación de calendario o almanaque en el que ficciones, lo que llamamos coincidencias, hallazgos, reflexiones, efemérides, celebraciones grandes y pequeñas, colectivas y personales compusieran un todo tan abierto como articulado. De inicio no tenía muy claro cómo sería, pero fue tomando forma. Quién sabe, un mapa, un plan, o un plan sin plan, o una escritura en y con el tiempo. Ahora no encuentro más que un cliché para expresar que el año que yo veía larguísimo cuando la empecé pasó tan rápido.

Cesar Vallejo (Perú 1892-Francia 1938), quien murió en un abril, hizo de la palabra una manera de condensar tiempos, sentidos, historias, mezclando registros y discursos tan distintos como la ciencia, la política y la militancia, la tradición, lo litúrgico, lo burocrático. Es uno de los más importantes representantes del modernismo literario latinoamericano. Entre sus obras están los poemarios Trilce (1922), que escribió en Perú en la prisión (acusado de robo e incitación a la revuelta popular), Poemas humanos (1939) y España, aparta de mí este cáliz (1940), una visión de la Guerra civil española, y las menos conocidas Lock out (teatro, 1932) y Tungsteno (novela, 1931), escritas en Europa, donde vivió a partir de 1923. Vallejo, por su misma condición y lugar, estaba más cercano a la creencia en la eternidad de la palabra y la literatura, o a una perspectiva “histórica” (las comillas son por mi cuenta).

Entre el dolor y el placer median tres criaturas,
de las cuales la una mira a un muro,
la segunda usa de ánimo triste
y la tercera avanza de puntillas;
pero, entre tú y yo,
sólo existen segundas criaturas.
Apoyándose en mi frente, el día
conviene en que, de veras,
hay mucho de exacto en el espacio;
pero, si la dicha, que, al fin, tiene un tamaño,
principia ¡ay! por mi boca,
¿quién me preguntará por mi palabra?

Al sentido instantáneo de la eternidad
corresponde
este encuentro investido de hilo negro,
pero a tu despedida temporal,
tan sólo corresponde lo inmutable,
tu criatura, el alma, mi palabra.
—Poemas humanos, París, 1939

Vallejo militó en la Guerra civil española en el bando republicano. La República, vencida por la dictadura de Franco con apoyo de los nazis en 1938, se había proclamado el 14 de abril de 1931.

Era abril, bajo el signo de Aries. Para los antiquii, ese signo representaba la fuerza de las armas y de la guerra; para los modernii, la fuerza de la palabra. Para nosotros, una gran duda y un miedo mayor. Vivíamos tiempos confusos e indefinibles, entre lo viejo y lo nuevo, el recuerdo y el anhelo. Los eruditos habían desenterrado los textos ocultos, habían leído todo, estudiado todo, reproducido y difundido todo. Revivieron antiguas doctrinas y trataron de fundar una nueva ciencia. Viajantes y aventureros surcaban continentes, mares, dimensiones y senderos que conectaban con territorios desconocidos. Los relatos de estos viajes llevaban a la concepción de una cosmografía y una historia nuevas. Vivíamos en un hervidero, entre el renacimiento de un mundo olvidado y el nacimiento de un mundo nuevo. Asimismo, vivíamos bajo la crítica y la guerra que destruían cada idea que nos pudiera dar alguna seguridad. En ese mundo “donde nada era seguro y donde todo era posible”, éramos al mismo tiempo arquitectos y obreros de una forma de vida de la cual no conocíamos la naturaleza ni las consecuencias. Nos enfrontábamos con todas las leyendas y cuentos, con el origen y con el final de los tiempos.

El texto anterior pertenece a mi Novela suvenir y se construyó o se inspiró, libremente y en parte, en un fragmento de Considerações sobre Descartes (así lo leí, en portugués), de Alexandre Koyré (Rusia 1892-Francia 1964). Koyré, quien murió en abril, se dedicó a estudiar los cambios producidos entre los siglos XVI y XVII con el advenimiento del pensamiento científico. Escribió sobre epistemología e historia de la ciencia y uno de sus temas centrales fue la cosmología.

En abril enfermé y no pude salir de casa durante varios días. Rebuscando entre mis libros (quería releer La vida instrucciones de uso, de Georges Perec, pero me di cuenta de que este libro está en otra casa), encontré un juguete, una muñeca de cartón acompañada de ropas para cortar y pegar que no tengo idea de cómo fue parar allí. Me puse a jugar a la moda, como Perec a la arquictectura. Al final la casa, como el cuerpo, es un lugar desconocido y jugar es una manera de conocer y conocerse. Por no hablar del placer de encontrar lo que no se espera y apropiarse de ello, incorporarlo de alguna forma.

La moda funciona como un indicador del tiempo y la identidad. Incluye a la gente en una época determinada, un presente, la vuelve parte de algo colectivo con que identificarse. Sin embargo, la moda también pasa rápido. Que lo digan los que tienen fotos con prendas que se llevaban en los setenta, ochenta y noventa. Y los que en años futuros se verán en imágenes en las que lucen tatuajes, piercings, ropas de diseñadores de la Roma, Kreuzberg, Vila Madalena, etcétera.

En mi calendario personal, abril marca el quinto aniversario (pasó tan rápido…) de mi primer viaje a México y mis primeras actividades públicas aquí. Recuerdo que comparecí a una de ellas, un congreso de escritores hispanoamericanos en la Universidad del Claustro, llevando una flamante playera estampada con un san Judas Tadeo comprada en el mercado de Sonora. Por suerte, de todo se puede hacer moda. O arte. O literatura. Y crear así nuevos marcadores de tiempo e identidad.

El último 24, en la presentación de la antología que reúne los textos que leímos en aquel congreso, Pasiones y obsesiones. Secretos del oficio de escribir, usé un vestido que tiene unos quince años, un rebozo también comprado en un mercado y unos aretes que me regalaron. Me inclino por el reciclado, materiales poco valorados, lo popular, lo desechado, lo “feo”, el juego, la simulación. Claro que no tengo nada en contra de la ropa “de calidad o de moda”, todo lo contrario, pero creo que entre otras cosas merece la pena reflexionar sobre el hecho de que somos nosotros quienes aportamos valor a lo que vestimos, y no al revés.

Cesar Vallejo jamás vio la imagen de la Tierra que para nosotros es la representación del planeta: una pelota predominantemente azul. Esto porque esa imagen no existía antes de que el 12 de abril de 1961 Yuri Gagárin (Rusia 1934-1968) se tornara el primer ser humano en viajar al espacio. Hoy la palabra Tierra evoca una imagen del planeta visto desde el espacio.

Cuando Pedro Álvares Cabral (Portugal 1467-1520) llegó a la costa de Brasil, en abril de 1500, la palabra Tierra evocaba un mapa que no describía el territorio que encontró. Fue un cartógrafo anónimo quien, dos años más tarde, elaboró el primer mapa en que aparece Brasil, conocido como planisferio de Cantino.

Los portugueses nos legaron la palabra saudade. Saudade viene del latín solitas–atis, que significa soledad. Se define como el recuerdo de una persona o cosa de la que alguien se ve privado. Y asimismo como el pesar o tristeza que esta privación provoca. Saudade expresa la presencia de una ausencia, estar acompañado de una ausencia. Saudade no tiene plural. La palabra saudades tiene otros significados: recuerdos, “Fulanita no dejó saudades”, y saludos, “Mandále saudades de mi parte”.

Empiezo mayo con fragmentos que trato de encerrar (nunca del todo, ahí el problema) en una novela, con una banda sonora que me envían desde Berlín, aprendiendo un nuevo idioma (ah, esa gente excéntrica que trata de aprender de forma autodidacta con su propio método…).

El llamado tiempo imaginario es realmente el tiempo real, y lo que nosotros llamamos tiempo real es solamente una quimera. En el tiempo real el universo tiene un principio y un final en singularidades que forman una frontera para el espacio-tiempo y en las que las leyes de la ciencia fallan. Pero en el tiempo imaginario no hay singularidades o fronteras. Así que, tal vez, lo que llamamos tiempo imaginario es realmente más básico, y lo que llamamos real es simplemente una idea que inventamos para ayudarnos a describir cómo pensamos que es el universo. Stephen William Hawking, Breve história del tiempo.

Mi proyecto era escribir esta columna durante un año. Y así se cumplió. Estoy agradecida con Replicante por el espacio y con los que me han acompañado. Sentiré saudade y les dejo saudades. Hay nuevos proyectos y hay que darles forma. Nada será como antes, pero seguiremos hablando por aquí y por ahí. Viene lo nuevo. Para los que están en la Ciudad de México: el 5 de junio, a las 19 hs, presentaremos en la Casa del Poeta López Velarde — Avenida Álvaro Obregón 73—, la antología 90-00. Cuentos brasileños contemporáneos, preparada por mí y Nelson de Oliveira y editada por la Editorial de la Universidad Veracruzana. ®

Señales debidas.

Ecos de otros libros, fruto de una larga y provechosa carrera como investigador (aunque en la página legal se va la imprecisión de afirmar que en el Instituto de Investigaciones Filosóficas de la Universidad Nacional Autónoma de México, siendo que se trata de Filológicas), alternada con la tarea en publicaciones periódicas de cultura como fiel y agudo cronista de su tiempo, vuelven particularmente atractiva, para el estudioso de las letras mexicanas, la presente selección de ensayos que gira en torno de los poetas conocidos como Contemporáneos. Los años de 1924 a 1933 es el periodo que el autor refiere como la efectiva en que se mantuvo la cohesión interna del grupo. Señales debidas [FCE, 2011] es el título de un volumen que reúne textos sobre José Juan Tablada, Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes, Julio Torri, Jorge Cuesta, José Bergamín, Pedro Salinas, Federico García Lorca, Bernardo Ortiz de Montellano, Gilberto Owen, José Gorostiza, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Enrique González Rojo y Jaime Torres Bodet. Solvente resulta el estilo de los textos de variada extensión, desde dilatados ensayos de tono académico con las consabidas notas de pie de página y demás referencias bibliográficas, hasta verdaderos artículos relativamente breves y ágiles pero cuajados de frases candentes y sesudas a un tiempo, como el titulado “Julio Torri, fusilero” (en el sentido de fusilarse o tomar en empréstito sin consentimiento expreso un estilo que no es propio).

Editor entre otras encomiendas honrosas e incluso redituables —desde varios rubros— del epistolario de José Gorostiza, por encargo de la familia Gorostiza Ortega, más tarde también editor de su Poesía completa (1996), Sheridan se detendrá en el carácter taciturno, de profunda melancolía y, sobre todo, duda acerca de sí mismo por parte del gran poeta. Este énfasis por el carácter obsesivo, casi neurótico de Gorostiza, sobre todo expresado en las misivas con sus íntimos (Pellicer, Villaurrutia y Torres Bodet), más la digresión acerca de los “Poemas inconclusos”, bajo tal denominación comprendidos en la edición definitiva de Poesía completa, si bien descubiertos originalmente e incluso estudiados a fondo por Mónica Mansour, son dos particularidades que dicen mucho del carácter y las obsesiones de Sheridan: por una parte, la consonancia con las ideas de Paz sobre Gorostiza, cuyo tenor fue cambiando con el tiempo, culminando en cierta desconfianza, comprensible envidia de cofrade y, por otra parte, la competencia explicable y el celo profesional respecto de una colega.

Guillermo Sheridan.

Célebre por sus juicios lapidarios, en ocasiones formulados en frases expresivas, subidas un tanto de tono, muy a la mexicana, y desde la tribuna contenciosa de una revista de amparo (primero fue su casa Vuelta, luego Letras Libres y otras más), el autor vapulea a Salvador Novo e incluso al editor de sus inacabadas memorias a manera de novela, La estatua de sal (1998), Carlos Monsiváis, sobre todo por los compromisos políticos y la adhesión incondicional por parte de Novo a favor del régimen de Díaz Ordaz durante el movimiento estudiantil de 1968. Monsiváis se escuda tras la corrección política para hacer de Novo un paladín en defensa de los intereses de las minorías sexuales, siendo que Novo nunca se atrevió a publicar en vida e incluso dejó sin terminar sus escandalosas memorias, puntualiza Sheridan con justeza. A Novo, aparte de unos cuantos poemas, se lo comió la actualidad periodística de su época y los compromisos sociales con los poderosos.

Monsiváis se escuda tras la corrección política para hacer de Novo un paladín en defensa de los intereses de las minorías sexuales, siendo que Novo nunca se atrevió a publicar en vida e incluso dejó sin terminar sus escandalosas memorias.

Recordando una entrevista aparecida en 1965, con música de fondo compuesta por ningún otro que Octavio Paz, poeta asediado en apremios de naturaleza íntima, no habiendo cedido y justo por ello vituperado por Novo más tarde, Sheridan citará un pasaje esclarecedor. Para disipar cualquier duda, en el volumen In/mediaciones [1979], Paz mismo dejó asentado, con sus propias palabras, la opinión que le merecía Novo, quien “no escribió con sangre, sino con caca. Sus mejores epigramas son los que, en un momento de cinismo desgarrado y lucidez, escribió contra sí mismo. Esto lo salva”. Sheridan, al igual que su maestro y supremo mentor —perdonavidas— recoge este pasaje de severa autocrítica que exculparía hasta cierto punto a Novo:

Quiero confesarme, quitarme todas las máscaras y los vendajes de la circulación pública, descender de todos los pedestales de merengue en que me han encumbrado premios, distinciones, alabanzas, aplausos, etcétera, y confiarle la desoladora convicción de que mi vida como escritor ha sido un verdadero fracaso. No quiero por esto decir que no vaya a pasar o que no haya ingresado ya en la historia de las letras mexicanas como un pequeño fenómeno de fertilidad y versatilidad, de ingenio, etcétera; lo que quiero decir es que, sin jactancia, creo haber sido dotado por la naturaleza y bendecido por Dios con facultades de imaginación, de sensibilidad y de capacidad creadora que no he sabido aprovechar debidamente en la producción de la Obra Maestra con que todos soñamos y con que todo artista debe tender a justificar su presencia transitoria en el mundo.

La lección moral que pretende impartir el hombre de letras es clara: derrochar las dotes que un escritor ha recibido con el periodismo, aunque lo mismo aplica para los textos de homenaje a la academia, que pagan pues dan de comer, u otros, llámense intriga mediática, representación diplomática en el extranjero e incluso esa noble tarea del editor, a condición de realizarla a conciencia, no sólo con autores celebrados sino incluso con los propios escritos, el buen juez por su casa empieza. Dicho sea de paso, fue posible detectar la presencia de varias erratas en voces extranjeras a lo largo de Señales debidas; estos señalamientos —igualmente debidos— no dejan de sorprender. Por otro lado, es evidente que ninguno, dedicado a escrutar y discernir la obra ajena, es decir el trabajo de excepción escrito por otros, se halla exento de caer en el cultivo ancilar, no puro (sirviéndose de los conceptos propuestos por Reyes) de sus capacidades escriturarias. Reyes mismo debió someter su obra ensayística a severo escrutinio. El polígrafo regiomontano consagró millares de páginas al cultivo de la literatura en su función ancilar, es decir como crítico y comentarista de las letras; por lo menos, tuvo el valor y lucidez de admitirlo. Novo, además de cortesano, fue poeta. Por su parte, Monsiváis, aludido en el texto contra Novo, es autor de una obra satírica y burlesca, Nuevo catecismo para indios remisos [1982], la cual ha logrado transcender en la historia reciente de las letras de México. Sheridan ha escrito también novelas, poemas y piezas claramente de literatura. El meollo del asunto consiste en que su obra es conocida por su labor como crítico y cronista, no como poeta o narrador; lo mismo que su cofrade y compañero de revista Domínguez Michael, a quien ni siquiera ampara el hecho de ser miembro de la academia, aunque tampoco lo ha necesitado. ¿Pero quién entre nosotros no se mordería la lengua al momento de expresar tal preeminencia de los géneros literarios puros sobre los meramente serviles o utilitarios? La fluidez de ideas en Sheridan, la formulación luminosa de su pensamiento, las frases inflamadas y conceptuosas, incluso la capacidad de escudriñar hasta en los albañales del traspatio de la intelligentsia, todas ellas son prendas de estimable valía que, en ocasiones, llegan a contrastar con el otro Sheridan, célebre en el periodismo, el polemista encendido, el cultor del donaire con retruécano, el sabio tejedor del doble sentido, el defensor a ultranza del sexismo y otros prejuicios, que tan incómodos resultan a la llamada corrección política impuesta —como de manera acertada apunta el autor— desde la perspectiva de los medios universitarios estadounidenses.

Sheridan ha escrito también novelas, poemas y piezas claramente de literatura. El meollo del asunto consiste en que su obra es conocida por su labor como crítico y cronista, no como poeta o narrador.

Una última salvedad: Octavio Paz, en efecto, presentó su renuncia como embajador en la India en respuesta a la matanza de Tlatelolco y ahí radica el contraste con Novo, sin embargo, con su silencio oneroso e incluso su aquiescencia franca con respecto al proyecto de la globalización (en los medios informativos, la red bancaria y finalmente el comercio y la economía) impuesto paulatinamente durante los sexenios de De la Madrid, Salinas y Zedillo, Paz está lejos de hallarse situado más allá del bien y el mal, sino en una dimensión real y contingente que hoy por hoy, quizás, ante el franco retorno del Ancien régime, se guarde mucho de condenarlo con franqueza pero, si los desaciertos y yerros políticos de un hombre de letras de la talla de Jorge Luis Borges no son ningún secreto, aunque tampoco obnubilan su genio como gran creador, en todo caso habrá que esperar el juicio último de la historia sobre este controvertido poeta y ensayista mexicano. Síntesis —en general— bien cuajada, en sus alcances como estudioso, Señales debidas es un libro que para el lector joven, que jamás se haya acercado a la escritura de Guillermo Sheridan, lo eximirá de consagrarse a la engorrosa empresa de conocer a fondo el resto de su producción, entre diatribas incendiarias, chistes de dudoso gusto, panegíricos a favor de sus conmilitones y denuestos en contra de sus opositores. ®

Ridley Scott y su mascota.

Carrera contrastante, siempre correcta en el aspecto visual, que ha explorado desde temas históricos hasta futurísticos pasando por los paisajes de las grandes urbes industriales, cercanas a la Teesside de sus mocedades en el noreste de Inglaterra que recuerda los escenarios de Blade Runner (1982), avalada con estudios de diseño gráfico y de cine en el Royal College of Art, la factura de los filmes de Ridley Scott (South Shields, 1937) es claramente reconocible y, desde los estándares del cine comercial, en verdad impecable. Precisamente su primer éxito de taquilla, Alien (1979), con Sigourney Weaver como la legendaria doctora Ripley, la cual tenía como antecedente dos cintas, Star Wars (George Lucas, 1977) y The Thing from Another World (Howard Hawks-Christian Nyby, 1951), ha encontrado ecos e incluso una continuación o más bien una explicación acerca del origen en su más reciente trabajo, Prometheus (2012), reivindicación de la historia y nueva toma de la franquicia del personaje, explotado en varias cintas de directores como James Cameron, David Fincher, Jean-Pierre Jeunet, Paul W.S. Anderson y los hermanos Strause, desprendido de la imaginación del artista gráfico de origen suizo H.R. Giger, propenso al surrealismo. El año 2008 el American Film Institute clasificó a Alien entre las siete mejores películas de ciencia ficción y la revista Empire como la tercera más importante en la historia del cine. Ya desde el 2003 la reina había nombrado caballero a sir Ridley.

Con cintas en su haber como Thelma & Louise (1991), Gladiator (2000), Black Hawk Down (2001), Matchstick Men (2003), Kingdom of Heaven (2005) y American Gangster (2007), Ridley Scott, hermano mayor de Tony y padre de Jake, Luke y Jordan, directora de comerciales, toda una estirpe de cineastas, puede permitirse un autohomenaje e incluso poner en circulación de nueva cuenta la franquicia del personaje, en esta ocasión en una versión remasterizada en 3D, algunos opinan que con un resultado más bien modesto, no comparable a Avatar (2009), ni siquiera Titanic (1997), con el apoyo de los guionistas Jon Spaihts y Damon Lindelof, el director logró urdir una trama donde las descabelladas tesis del suizo Erich von Däniken, en particular de su libro Recuerdos del futuro (1968), que preconizan el origen extraterrestre de las antiguas civilizaciones que construyeron la pirámide de Guiza o los megalitos de Stonehenge y Osterinsel, exponente principal de la teoría de la presencia de extraterrestres en la antigüedad, en combinación con personajes previos de su propia invención como la criatura y la doctora que la estudia, la enfrenta en su propio cuerpo y parece vencerla, esta vez caracterizada por la sueca Noomi Rapace (Elisabeth Shaw), protagonista de la trilogía Millennium (2009) de Stieg Larsson, llevada a la pantalla por Niels Arden Oplev, a quien acompaña un nuevo carácter, el robot David, hecho por el actor germano-norirlandés Michael Fassbender, que ha aparecido en películas como Inglorius Basterds (Quentin Tarantino, 2009) y Shame (Steve McQueen, 2011), verdadero dechado de histrionismo e ironía. La estadounidense Charlize Theron, la malvada Ravenna, madrastra de Blancanieves, en Snow White and the Huntsman (Rupert Sanders, 2012), hace de Meredith Vickers, a cargo de la expedición interestelar, y el actor afro-británico Idris Elba, que hace del capitán Janek, quien ya había colaborado con el director, precisamente en American Gangster como Tango, son otros tantos intérpretes, así como el inglés Guy Peirce quien, tras un pesado maquillaje para semejar un viejo en completa decrepitud, hace de Peter Weyland, el propietario de la corporación que financia el proyecto.

El superposter…

Al principio se ve una figura humana, de rasgos escultóricos, de tez pálida y completamente desprovista de pelo, quien abre una ampolleta, se bebe el contenido y comienza a desintegrarse, al pie de una fuente de agua. Los fragmentos del ser van cayendo en el agua y van formando proteínas, aminoácidos, células, protozoarios. Es el comienzo de la vida en el planeta. La vida de unos comienza con la muerte de otros, ése parece ser el lema del filme. Más tarde, en un futuro avizorable, es el año 2089, una pareja de exploradores, integrada por la doctora Shaw y el doctor Charlie Holloway (Logan Marshall-Green) revisan las pinturas rupestres de una caverna, hecho que recuerda el magnífico mediometraje de carácter documental, Cave of Forgotten Dreams (2010) de Werner Herzog, narrado por el mismo director en lengua inglesa, y descubren un conjunto de puntos que señalan hacia el cielo, hacia el origen. Después de hacer cálculos y comparaciones por medio de la computadora llegan a la conclusión de que se trata de una galaxia, situada a millones de años luz de la Tierra. De ahí proceden los Ingenieros, aquellos que urdieron y diseñaron la vida y la raza humana. La escena siguiente tiene lugar a bordo de la nave espacial Prometheus, propiedad de la Corporación Weyland, cuyo fundador ha accedido a financiar una misión de búsqueda y exploración a fin de poner a prueba las hipótesis de los expertos (en Alien la nave se llamaba Nostromo, otro personaje literario, y no iba sino ya venía de regreso de Thedus). El único tripulante es el androide, quien revisa los controles y cuida o más bien espía los sueños, por medio de unos anteojos que pueden leer el inconsciente, de los varios miembros de tripulación mantenidos en animación suspendida con técnicas criogénicas. Al arribar a su destino final, la luna LV-223, se activa una alarma y se despierta a la responsable de la misión, la señorita Vickers, quien trata a David como a un sirviente. El robot es casi humano, se pone cremas de noche, estudia lenguas muertas a fin de entenderse con los alienígenas, disfruta de la actuación de Peter O’Toole en Lawrence of Arabia (David Lean, 1962). El ama dispone que se despierte al resto del equipage.

En un hangar se lleva a cabo una sesión de planeamiento de la expedición. Se realiza una proyección en el aire, sin necesidad de pantalla alguna, donde se expone los fines de lucro de Weyland: descubrir y colonizar nuevos mundos. El equipo no podría ser más heterogéneo. Comprende un geólogo británico, con tatuajes y medio rapado, un biólogo, diversos auxiliares paramédicos, gente de seguridad, el capitán, el piloto y otros. Un holograma del viejo Weyland, semejante a la inesperada aparición de un fantasma, logra verse y anuncia que para ese tiempo que ellos vean el video habrán transcurrido varios años y él ya estará muerto y enterrado. La grabación les da la bienvenida, en apariencia ninguno se había conocido antes (si abordaron la nave en estado ya de congelamiento no se aclara). Es obvio que es el interés de la paga el que los lleva hasta ahí, así lo deja claro el excéntrico geólogo Fifield (Sean Harris). Al poco tiempo avistan un lugar para descender, es un paisaje desolado y frío, que ostenta unos montículos circulares de forma bastante regular, difícil saber si naturales o construidos. Justo delante de uno de ellos aterriza la nave, la cual se ve como un ratón al lado de un elefante. La construcción es de dimensiones ciclópeas. Proceden a explorar el interior, por medio de vehículos todoterreno, parecidos a los de las expediciones lunares aunque más potentes. La atmósfera afuera es irrespirable. Dentro se dan cuenta de que hay algo que escurre, si es agua, es imposible precisarlo sin efectuar antes un análisis, pero están a una veintena de grados bajo cero, así que agua normal no puede ser. En el interior, sin embargo, el aire es tan puro o más que en la Tierra. El arqueólogo se quita el casco, desobedeciendo las órdenes desde la sala de controles de la nave, con la que están en comunicación continua. El geólogo deja sueltas a sus mascotas, unas bolas voladoras que por medio de láser escanean todos los espacios tridimensionales donde pueden penetrar, procediendo a realizar un exhaustivo mapping. En la sala de controles se va dibujando la disposición y forma peculiar de los túneles y galerías. David, el robot, da con unos signos escritos en los muros y comienza a tocarlos. Algo sucede, se abre una compuerta y se internan en un ámbito más secreto dentro de la construcción. Una serie de ampolletas, parecidas a cascos de torpedos, están en el suelo. El intercambio de gases produce un cambio en la atmósfera y al instante comienzan a surgir signos que hablan de actividad orgánica, se ven lombrices que se deslizan en la suave superficie del suelo, que más tarde acabarán convirtiéndose en serpientes devoradoras de hombres.

Los héroes.

El robot activa un control que permite ver una grabación holográfica de lo que les aconteció a los tripulantes. Algo los perseguía. Se los ve huir, aterrados. Incluso encuentran el cuerpo sin cabeza de uno de ellos. Parecen estar cubiertos por un exoesqueleto. David manipula de nueva cuenta otros jeroglíficos y se vuelve a abrir una nueva compuerta. Esta vez aparece del otro lado la cabeza faltante. Un desafortunado accidente se la cercenó. Recogen la cabeza en una bolsa, donde se produce un vacío aislante, y se la llevan ante la inminente llegada de una tormenta con partículas de sílice. David no se marcha sin llevarse, congelándola antes, una de las cápsulas de las que sale un fluido negro y viscoso, que él reconoce al momento como un compuesto orgánico. Después de esto, al regreso a la nave, comienza el caos, primero descubren que lo que recogieron es un casco, parte de una armadura, dentro hay una cabeza humana, igual a la que ya vieron representada dentro de la construcción, que recuerda al ser que se desintegró al principio del filme. Intentan reanimar el tejido por medio de impulsos eléctricos, una escena que recuerda a Frankenstein. Hay movimiento y tejido exógeno invadiendo la piel del cráneo, luego se produce una explosión y del interior de la cabeza brota una forma semejante a un insecto. Por fortuna logran encapsularla, aislarla, descontaminarla y acabar con el peligro.

El extraño y envidioso David es quien realizará un experimento inhumano con el arqueólogo. En una copa de champaña vierte una gota del contenido de la cápsula que trajo de la nave. El doctor esa noche tiene coito con la doctora, infértil, por otro lado. A la mañana siguiente vuelven a la nave y se produce más confusión. Encuentran los cadáveres de dos miembros de la tripulación, el geólogo y el biólogo, que no pudieron salir antes de la tormenta. El doctor comienza a ponerse mal. Es evidente que está gravemente enfermo, infectado por un agente desconocido. Al notarlo la señorita Vickers los recibe a la entrada de la nave y con un lanzallamas debe ultimar al doctor. No puede permitir el riesgo de contaminación en la nave. Aquí comienzan las semejanzas con Alien. David ayuda a la doctora a practicarse un escaneo. Tiene un feto dentro. A ella le parece imposible. Porque tiene la apariencia de tener tres meses cuando ella apenas ayer tuvo relaciones íntimas y además es estéril. Pide extraérselo al androide pero él se niega, pretextando falta de habilidad para realizar la intervención quirúrgica. Cuando David se quedó solo en la caverna abrió otra escotilla, pudo penetrar en el sancta sanctorum, la cabina de controles de lo que ahora se sabe es una nave estelar, descubrir cómo se operaba el mapa intergaláctico de navegación e incluso ver que uno de los tripulantes estaba aún con vida en estado de animación suspendida.

A duras penas la mujer camina y va hacia otra parte de la nave donde descubre que el señor Weyland está aún con vida. Al igual que ellos se hallaba dormido. Ahora le están cortando las asquerosas uñas de los pies y colocándole luego unos arneses mecánicos para que las rodillas puedan funcionar.

La doctora, en una escena espeluznante, recuerda haber visto en la exclusiva suite de la señorita Vickers un aparato automático, capaz de realizar operaciones quirúrgicas. Como puede se inyecta anestésicos y entra en la cápsula, la programa para la extracción en el abdomen de un cuerpo extraño. Primero intenta elegir una cesárea pero la máquina sólo está programa para pacientes machos. Los brazos mecánicos, provistos de desinfectantes, bisturíes láser y engrapadoras para cerrar la incisión, le sacan un huevo que al poco tiempo eclosiona, de donde emerge una de las familiares criaturas del filme Alien que, en su estado larvario, semejan calamares o pulpos. La doctora sale y elige descontaminar. La criatura es aniquilada por medio de gases. A duras penas la mujer camina y va hacia otra parte de la nave donde descubre que el señor Weyland está aún con vida. Al igual que ellos se hallaba dormido. Ahora le están cortando las asquerosas uñas de los pies y colocándole luego unos arneses mecánicos para que las rodillas puedan funcionar. David ya le contó que uno de los seres está vivo. Él quiere entrevistarse con él y ver si puede obtener lo que tanto ha anhelado: la renovación de su cuerpo o, en otras palabras, la concesión de la vida eterna.

La doctora, haciendo acopio de valentía, se mete en el ceñido traje espacial y los acompaña. La escena que tiene lugar, por la ironía del androide, había sido hasta cierto punto prevista por él. Despiertan al ser. Es como un hombre aunque de talla mayor y de fuerzas descomunales. Lo primero que hace es oír los chapurreos del robot que intenta hablarle. Le saca la cabeza de un golpe y va contra el viejo a quien propina una contusión mortal en la cabeza. Los dioses no son sólo dadores de la vida. La doctora es la única que logra escapar. Cuando llega a la nave, el personaje del capitán revela su misión e identidad secreta, es una especie de militar que tiene el cometido de no dejar que ningún tipo de material biológico contamine la Tierra. El ser en la nave es capaz de encenderla, de liberarla de la capa de piedras que la cubre y está a punto de despegar. Su meta es la Tierra. Su misión es entregar el letal cargamento de armas biológicas que lleva la nave. El capitán lo sabe. Echa fuera a la señorita Vickers y a la doctora, junto con el piloto y otro miembro más hace colisionar su nave, pequeñísima en comparación con la otra, produciéndose una gran explosión. La nave alienígena se desploma, encima de las mujeres, y mata a una, Vickers, quien en realidad resulta ser la hija no deseada ni querida del señor Weyland (con una marcada debilidad afectiva por el robot), heredera de su fortuna; la doctora logra salvarse por un pelo. Se refugia en la chatarra de la nave, que aún puede operarse, precisamente a la suite de la señorita Vickers. Ahí se encuentra con que la criatura que ella creyó aniquilar vive y ha pasado a una etapa de desarrollo más avanzado. Logra salir de este resto del casco de la nave y hacerlo volar en mil pedazos.

Luego por radio le llega la voz de David. Su cabeza sigue activada entre la chatarra de la nave alienígena. ¿De qué metal desconocido estaban hechas ambas naves para resistir la explosión y el impacto en la superficie del planeta, aun en la ausencia de gravedad? Decididamente debe ser parte de la ciencia ficción. David le dice a la doctora que él sabe cómo operar las naves y que hay más, si lo rescata, puede asociarse con ella y asistirla. La doctora no tiene opción. Acude en su auxilio, toma la cabeza con cuidado y baja el resto del cuerpo por medio de una soga y una polea. La doctora no quiere subirse en la nave para ir a casa sino emprender una travesía aún más larga y ver si es posible llegar al punto de partida de los Ingenieros, desea preguntarles en persona por qué primero crear para después destruir. Buen cuidado tuvieron, como decía el capitán, de no efectuar sus letales experimentos biológicos en su propio planeta sino dirigirse a un sitio lejano y desierto. La continuación de la saga se proyecta, la franquicia debe rendir fruto, pero ahora en el justo nombre de su autor intelectual, sir Ridley Scott. La hipótesis de los extraterrestres buenos y de los malos la sostienen prácticamente todos los llamados ufólogos. Reciclar el propio material anterior, hacerlo con un par de buenos momentos en las actuaciones y la ambientación no es nada desdeñable en esta primera entrega de una serie amenazada desde el inicio por el carácter previsible y la monotonía. Habrá que esperar y a ver cómo continúa y termina. Fuera del mediocre uso de la tridimensionalidad, el filme logra mantener la tensión y el suspenso, alguna vez tan característicos del director, planteando asimismo una serie de cabos sueltos y explicaciones no suficientemente creíbles que forman parte del folclor de la sci-fi. ®

La enajenación del trabajador en su producto no significa solamente que su trabajo se traduce en un objeto, en una existencia externa, sino que ésta existe fuera de él, como algo ajeno, y que adquiere frente a él un poder propio y sustantivo; es decir que la vida infundida por él al objeto se le enfrenta ahora como algo ajeno y hostil.
—Carlos Marx, Manuscritos económicos y filosóficos, 1844

“El siglo XXI nos recibió con una serie de crisis económicas que estallaron del todo en el 2008. Desde ese otoño y hasta el día de hoy hemos visto desocuparse casas, locales y centros comerciales”, dice la fotógrafa Karina Villalobos. “Documento espacios que antes fueron promesas de empleo y consumo. Congelo para el mañana las imágenes de un sistema económico que en su voracidad se consume a sí mismo. Retrato edificios vacíos porque su soledad habla del futuro que para muchos ya no será posible”.

En La era del capital Karina Villalobos nos comparte su visión sobre el mundo en que vivimos. En él se desenvuelve una avasalladora crisis mundial. Villalobos desnuda la triste y desoladora transición ocurrida entre quienes contemplaban con ojos de bonanza y comodidad su entorno fronterizo inmediato hasta verlo convertirse en un escenario ruinoso.

La fotógrafa dice que “la percepción de la economía de capital en las zonas fronterizas de este país nunca antes tuvo ese dejo de enemigo público con el que ha sido visto en las zonas interiores de la república y el resto de América Latina. Siempre hubo esa confianza ciega de que nuestra ubicación estratégica entre el primer mundo y Latinoamérica nos sacaría a flote. Hoy muchas de las luces se han apagado”.

La crisis capitalista arrasa con miles de empresas y destierra al paro forzoso a millones de seres. Hay cifras que ubican el desempleo en Estados Unidos en 8.3% de la población activa. En México la pobreza alcanza a cerca de 60 millones de personas; en Baja California el porcentaje de desocupados alcanza topes históricos: 6.17%, arriba de la media nacional. Números fríos, meras aproximaciones al desastre.

En estas imágenes Karina Villalobos registra paisajes que insinúan forzados cambios de planes. Desde la cámara fotográfica busca contribuir al análisis y la comprensión de la situación actual, en la cual se entrecruzan la acumulación de riqueza y la socialización de las pérdidas. Ante esto es oportuno recordar a Bertolt Brecht, siguiendo a Lao Tse: “Que el agua, aun siendo blanda, en movimiento con el paso del tiempo vence a la fuerte piedra. ¿Comprendes?, lo duro es derrotado”. ®

—Juan Alfredo Valles Arzate, investigador del Centro Cultural Tijuana

Foto © Pedro Meyer.

“La creencia popular de que la imagen fotográfica es una imagen objetiva de la realidad”, dice la académica española Adriana Garrido-Díaz en este dossier, “como si el uso de una máquina fuera condición suficiente para garantizarla, ha contribuido a percibirla no sólo como la imagen realista por excelencia, sino como sucedánea de la realidad. ¿Es ficción la fotografía de la realidad?” Una pregunta a la que el mexicano Pedro Meyer, pionero de la fotografía digital y artista prolífico e innovador, se ha encargado de responder en incontables ocasiones: la alteración ha existido siempre, antes por medios químicos y mecánicos —el simple encuadre, por ejemplo, o el blanco y negro— y ahora con las posibilidades infinitas de las herramientas digitales. Desde luego, la alteración de imágenes para fines artísticos es una muy distinta a los propósitos periodísticos y documentales, por lo cual debe explicarse el contexto en el espacio donde se publican estas últimas (dos textos de Pedro Meyer sobre este tema, aquí y aquí).

La alteración ha existido siempre, antes por medios químicos y mecánicos —el simple encuadre, por ejemplo, o el blanco y negro— y ahora con las posibilidades infinitas de las herramientas digitales. Desde luego, la alteración de imágenes para fines artísticos es una muy distinta a los propósitos periodísticos y documentales, por lo cual debe explicarse el contexto en el espacio donde se publican estas últimas.

“Todo el mundo trae una cámara fotográfica en la mano, pero eso no los convierte en fotógrafos”, escribe la crítica de arte Avelina Lésper. “La accesibilidad del medio no crea artistas, crea usuarios o consumidores. Con el híbrido comercial que ha unido un teléfono a una cámara la fotografía se ha convertido en un gesto automático”. Algo sobre lo que tendrán una opinión los numerosos practicantes de la fotografía por medio de celulares, tabletas y pequeñas cámaras digitales.

Por su parte, el fotógrafo Joan Fontcuberta dice que “La fotografía nace de una crisis de la representación y provoca otras crisis, entonces el pensamiento de lo fotográfico sigue el vaivén de estas derivas, de estas dislocaciones, de estas rupturas. En ese sentido, empezamos a comprobar cómo se está dando un cambio de tendencia en el panorama fotográfico, eso no quiere decir que haya unas practicas fotográficas que vayan a desaparecer. Por ejemplo, la fotografía documental: la fotografía documental está en crisis, ¿esto quiere decir que la relación de la fotografía con la memoria se desvanece por completo? No, lo que quiere decir es que esa relación tan estrecha, seminal y hegemónica que han mantenido hasta ahora empieza a dar cabida a alternativas o a erosionarse”.

La fotografía en la historia, en la guerra, en la lucha contra el hambre en varios países, en el fascinante mundo del arte, en la memoria, en el periodismo, en la vida cotidiana. En esta edición abordamos un poco de todo ese mundo inagotable. Esperamos sus comentarios. ®