FOLKLÓRICOS Y GROTESCOS

Artistas mexicanos en el extranjero

Cuando los artistas mexicanos exponen en México se jactan de ser cosmopolitas que son requeridos en el extranjero porque sus obras traspasan las fronteras y se logran insertar como un lenguaje universal. No es así, dice la autora, pues apelan a lo más patriotero y pedestre, a una apropiación la simbología nacional que pasa como el objeto folklórico de la sala.

Para triunfar en México hay que parecer muy internacionales, pero una vez que el artista o galerista entran en el mercado estadounidense lo fundamental es no dejar de ser folklóricos. Diego Rivera y Frida Kahlo llegaron a Nueva York como representantes de la cultura nacional. Frida entendió que su performance del huipil y las trenzas vendía porque resultaba “very exotic” para una nación consumidora siempre ansiosa de comprar algo nuevo. Sin embargo, la obra de Rivera se adaptó de inmediato a las circunstancias y pintó consciente de la sociedad estadounidense. La que en nada cambió el lenguaje pictórico de su obra fue Frida, aunque si algunas de sus piezas retrataban a Nueva York incluía sus elementos martirizantes para fridalizarla. José Clemente Orozco, cuando vivió en Nueva York, no pintó temas mexicanos, realizó piezas inspiradas en el entorno y se topaba con compradores a los que si no les pintaba un maguey no le compraban, así que se negaba a aceptar el trabajo aunque necesitara el dinero.

© Damián Ortega

Entre los años veinte, treinta y hasta los cuarenta el tema mexicano invadió Estados Unidos. La influencia positiva fue que los artistas mexicanos abrieron la puerta para que en aquel país se creara una escuela muralista. Gracias al trabajo de Rivera y Orozco pintores estadounidenses como Thomas Hart Benton y Aaron Douglas pudieron tener muros para sus obras y esta disciplina adquirió importancia social y artística. Pero este prestigio se popularizó y vulgarizó, entonces los estadounidenses se iban de turistas a la frontera y compraban pinturas “típicas” de retratos de indígenas y zarapes; era muy nice tener un equipal.

En un artículo que escribió para la revista Creative Art José Clemente Orozco protestó en contra de esta utilización del folklor que desvirtuaba la esencia nacional y la convertía en una caricatura, “tráfico indigno” la llamaba. Sus murales realizados en Estados Unidos no recuerdan que él sea mexicano, nunca delatan sus preocupaciones nacionalistas pues los pintaba con una visión humanista de la civilización. La obra comisionada por el MoMA Dive Bomber alude a la guerra y su despiadada crueldad. Orozco se decidió por una obra que traspasara las características nacionales para involucrarse con todos los espectadores. Tal vez sea el único artista mexicano que ha buscado destacar sin recurrir al chantaje fácil de pertenecer a una minoría y pasar como cuota; hoy está considerado “an American Master”.

© Betsabé Romero

Al arte contemporáneo le encanta ser cuota y minoría. Las exposiciones de mexicanos en el Museo del Barrio en Nueva York reflejan su obsesión por los objetos populares y sus referencias cotidianas: muñecos de barro, los luchadores de plástico que consagraron a Amorales, piezas de artesanía intervenida, los dibujos del doctor Lakra. En Boston Damián Ortega expuso elotes y una instalación de tortillas. El crítico del New York Times escribió: “But his art materials — from tortillas to Beetles — are often staples of Mexican life”. Todo lo que indique que la exposición es, antes que nada, mexicana. Esto es una contradicción pues cuando exponen en México se jactan de ser artistas

© Betsabé Romero

cosmopolitas que son requeridos en el extranjero porque sus obras traspasan las fronteras y se logran insertar como un lenguaje universal. Y no es así. Al contrario, apelan a lo más patriotero y pedestre, a una apropiación la simbología nacional que siempre ridiculizan para ser la cuota de la exposición y pasar como el objeto folklórico de la sala. Justifican esta doble personalidad como una virtud de ubicuidad cuando en realidad es oportunismo. Para la crítica neoyorquina la presencia de Gabriel Orozco en el MoMA en general era arte mexicano de los noventa, no arte a secas, no intemporal; tenía fecha de caducidad y lugar de origen. La calavera con rombos de grafito se asoció a los cráneos prehispánicos y de papel maché y Orozco afirmó esta convicción. Es notable porque en la reciente exposición de William Kentridge la crítica hacía énfasis en su trabajo revolucionario y moderno, no en su nacionalidad ni en su raza: un sudafricano blanco. Los artistas se aprovechan de esa primera impresión que décadas atrás puso de moda a México como souvenir de viaje. En la Galería Ramis Barquet de Chelsea, cuando exponen mexicanos, lo hacen con obras que denotan antes que nada que se trata de autóctonos del otro lado del border, como las piezas kitsch de Betsabé Romero. Kurimanzutto, cuando expone en Art Basel, hace énfasis en su Mexican label y se lleva casi artesanía del aeropuerto; han montado su stand como mercado sobre ruedas.

Los artistas contemporáneos, siguiendo el ejemplo de la Ruptura, acusan de anacrónica e irreal la imagen de México en el muralismo, pero la imagen que ellos proponen cuando cruzan la frontera es la de una nación irresponsable que caricaturiza sus problemas más serios, como el narcotráfico y sus asesinatos. La parafernalia luchadora, la Triple AAA en todas sus formas, sustituye al indígena de calzón de manta. No sólo no han sido capaces de renovar la visión fragmentada y maniquea que ha creado el folklor, sino que lo explotan para venderse en Chicago, California y Nueva York. Están conscientes de que mientras se midan como artículos exóticos y como representantes de una cultura naïve entrarán en un mercado condescendiente que los acepta como la cuota que deben otorgar a los marginales del subdesarrollo dentro de las salas del primer mundo. Defender la identidad nacional es un valor del que reniegan y, sin embargo, para venderse como artistas explotan las manifestaciones chauvinistas más fáciles, que no denuncien, que sean cómicas, ridículas y que exhiban a México como un país de cartón, un país piñata. Capulina es Marcel Duchamp y Cantinflas es Theodor Adorno.

Este esperpento crece con el despilfarro gubernamental en ferias internacionales y museos que llegan al extremo de llevarse un ring de luchadores con casting incluido para abrir una actividad de propaganda internacional. El problema es que en Estados Unidos no separan el arte mexicano de la artesanía, y esta diferencia fundamental no se resuelve con lo que se vende como arte contemporáneo que utiliza el objeto popular en la gran mayoría de sus creaciones; se llevan al otro lado rótulos de carnicerías y taquerías y los presentan como obras de arte. Lejos de crear una estética trascendental inventan una versión posmoderna de los clichés del mexicano para seguir siendo un objeto de cultura elemental y bajo nivel intelectual. La visión equivocada y denigrante de México en el circuito del arte estadounidense es el resultado del trabajo de los promotores de este subarte, ésa es la grotesca globalización artística. ®

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Publicado en: Agosto 2010, Arte

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