John Cage (1912-1992)

La crítica a la estética de modernidad

Cage, de hecho, es ante todo un inventor. Y su invento específico ha sido el de introducir discretamente, infantilmente, un poco de vacío en la música, y, por lo tanto, en nuestra vida.
—Roberto Calasso

John Cage cambió el panorama musical, y de paso el de las artes, a partir de la segunda mitad del siglo XX. Su piano preparado, el uso temprano del equipo electrónico, sus innovaciones composicionales —el uso de partituras gráficas y procedimientos aleatorios— contribuyeron a la conceptualización de un nuevo lenguaje en la práctica estética occidental.

John Cage interpreta “Water Walk” en el programa televisivo I’ve Got a Secret, 1960.

El de Cage fue un lenguaje que planteaba una fuerte crítica al discurso de la modernidad estética. John Cage, señala Roberto Calasso, concibe a la música como el mundo del sonido, es algo que no empieza —por tanto no termina— dentro de una sala de conciertos; es algo que acompaña en cada instante de la vida diaria. Siguiendo al ensayista italiano, la propuesta de este músico estadounidense es fijar el oído en nuevos espacios de la realidad con la finalidad de acoger nuevos sonidos. Es común ubicarlo dentro de esta crítica a la modernidad,1 dentro del campo del arte y la estética, que apuntaba a la multiplicación de un sistema de valores estéticos así como a la búsqueda de nuevos criterios de representación. En esta crítica estética a la modernidad ninguna forma artística tiene límites definidos; existe un desbordamiento de las “fronteras institucionales” que implica una nueva concepción de lo estético y de su experiencia. Se comienzan a valorizar soportes “no-convencionales”, algunos asociados a la experiencia de lo cotidiano. Cage es el claro ejemplo de estas tendencias artísticas que no buscan sólo generar “objetos bellos” sino de “documentar”, con el proceso de creación, una reflexión de un autor —o de cierta tendencia artística— acerca de su contexto, de lo que lo rodea y desde donde se produce.

Para Simon Marchan, Cage y su trabajo —basado en el azar y la utilización de sonidos “no musicales”—, sus acciones y obras no buscan escenificar una acción sino más bien mostrar una escenificación del material complejo a partir de elementos combinados de los diferentes dominios del arte. Su obra se puede describir como una intersección de tres medios: plástico-visual, musical y teatral. Por tanto, el trabajo de Cage lo podemos entender como una propuesta estética concebida premeditadamente en donde interactúan elementos alógicos —entre sí— y no subordinados a modelos previos, pero dispuestos entre sí a partir de múltiples operaciones y procesos que no siempre serán los mismos. Para él ya no es posible hablar de música, sino de organización de sonidos.

La práctica del músico ya no se da a través de la definición de un medio dado —sobre su base material o conceptual tradicional— sino que se organiza, a partir de una exploración de la lógica de los materiales mismos y no de un concepto cerrado; abierta y ampliada para no sólo incluir los materiales de la música, sino cuanto hay en el mundo natural y cultural. Esto lleva a Cage a generar su propia versión de lo que se debe de representar, qué objeto teórico generar, desde la invención musical.

Cage busca el desarrollo de la multiplicidad de dimensiones a partir de varias materialidades no necesariamente musicales y el reconocimiento de complejidades sonoras para construir un discurso musical. Tomando a la música como punto de partida se fue desplazando de a poco, o a veces de manera súbita e intempestiva, a través de una relación de operaciones lógicas —propuestas por él mismo, claro está— con el fin de utilizar cualquier medio artístico que le interese para poder llevar a cabo su obra. Recurrió a la idea tradicional de la música como punto de partida, pero sólo para ir más allá de sus límites. Todo es posible.

La música deja de ser un término o medio privilegiado para designar a una pieza, más bien es un “término en la periferia de un campo en el que hay otras posibilidades estructuradas de una manera diferente”.2 Y es aquí donde entramos de lleno en la propuesta de Cage; a través de las indagaciones del artista estadounidense se abre una serie expandida y finita de posiciones en la práctica musical; desde diversos puntos de partida a través de una organización de trabajo que no está dictada por las condiciones de un medio particular. Es decir, la práctica del músico ya no se da a través de la definición de un medio dado —sobre su base material o conceptual tradicional— sino que se organiza, a partir de una exploración de la lógica de los materiales mismos y no de un concepto cerrado; abierta y ampliada para no sólo incluir los materiales de la música, sino cuanto hay en el mundo natural y cultural. Esto lleva a Cage a generar su propia versión de lo que se debe de representar, qué objeto teórico generar, desde la invención musical.

Este procedimiento, esta manera de construir su lógica y acercamiento musical se identifica explícitamente con un principio en el arte contemporáneo denominado por los teóricos como de collage/montaje. Este concepto, acuñado por Gregory L. Ulmer, es una operación que incluye cuatro características: “corte; mensaje o materiales formados previamente o existentes; montaje; discontinuidad o heterogeneidad.3 El collage es la transferencia de materiales de un contexto a otro y el montaje implica la diseminación de estos materiales en un nuevo emplazamiento. En esta operación la representación se pone en jaque al momento en que se incorpora un fragmento de cierto referente a otro, se rompe por entero con la ilusión de una representación basada en cierta verdad como correspondencia correcta con cierta forma artística. Cage utiliza de manera explícita esta operación.

La operación collage/montaje es el dispositivo por el cual el sistema de representación es sustituido por un sistema de ejemplificación en donde el método de presentar, referido a los materiales que se utilizan, se convierte en un modelo donde sólo se puede saber qué son los materiales por la forma en que se usan. En consecuencia, la producción artística de Cage al parecer no apunta a legitimarse a partir de un determinado ámbito de valores; busca expresarse de cualquier forma que desee.

La imposibilidad del lenguaje

John Cage

Para varios, la ejemplificación más reveladora de esta propuesta estética de Cage es la pieza denominada Empty Words. Esta obra, más que una pieza musical es un trabajo literario basado en las obsesiones musicales del propio Cage. La pieza, que está dividida en cuatro partes,4 es un texto que se deriva de los diarios de Henry David Thoreau —considerado el precursor de las prácticas de desobediencia civil— del que se sirve para moverse a través del lenguaje y llegar al reino del discurso puro, a algo musical no a partir de la música sino a través del ritmo de la palabra, la lectura, el fraseo y el lenguaje.

Roberto Calasso, quien presenció la ejecución de la pieza en el Teatro Lírico de Milán en 1977, relata que fue un “psicodrama galopante, que tenía como objeto tácito las ganas de darle una paliza al ilustre músico”.5 Además describe a un John Cage solo, arriba de un escenario realizando una lectura de palabras, frases y sílabas a lo largo de dos horas y media. Esta lectura del músico estadounidense logró que el público revelara su odio contra lo extraño, “utilizando todo lo que encontraban a su alrededor como percusión […] con la añadidura de una violencia explícita que emanaba momento tras momento, […] en las ganas de golpear a quien de cualquier modo no hubiera podido defenderse”.6 Mientras la lectura iba progresando la situación en el Lírico se fue desintegrando: la audiencia se encontraba totalmente fuera de control; gritaban, abucheaban y rechiflaban. Sin embargo, Cage se mantuvo imbatible. Al final de la pieza Calasso dice haber presenciado un desarrollo igual a la película del Ángel exterminador de Luis Buñuel: “Las puertas estaban abiertas, pero al final nadie había logrado irse […] Varios cientos de personas habían mirado […] a aquel hombre sentado en su mesita, los insultos le habían atravesado como una hoja transparente […] y habían ilustrado a todos lo que profundamente deseaban.”7

¿Por qué retomar esta visión del escritor florentino para realizar un escrito que ante todo busca reflexionar de qué manera se puede comprender el arte que le realiza una crítica a la concepción estética de la modernidad? Creo que Calasso pone en evidencia, al momento de describir la ejecución de Empty Words, el debilitamiento de ciertas concepciones con respecto a lo que debe de ser un práctica artística por medio de la ruptura de ciertas convenciones a través de la ampliación de los límites de del discurso musical.

De hecho, esta pieza se encuentra en una etapa de exploración que el mismo Cage denomina como la imposibilidad del lenguaje. Es un doble juego: es forma pura y asociación a algo a partir del ritmo que se logra con las palabras al momento de recitarlas. Se construye a partir de la ruptura de las unidades lingüísticas, que con el desarrollo de la pieza se van convirtiendo más y más en algo sin un sentido establecido hasta sólo lograr sonidos en todas sus posibles combinaciones. En las dos últimas partes el silencio se convierte en un elemento esencial, por no decir obsesivo. La relación que se comienza a dar entre silencio y sonidos, va creando un ritmo. Se va creando música.

El proceso de expansión de campo está completo, la pieza musical se ha realizado a través de elementos no musicales. Esta pieza está constituida a través de fragmentos de collage, que sólo son posibles porque se están llevando a cabo. Como señala Cage, su búsqueda —y se ejemplifica claramente en esta pieza— es ampliar al máximo las condiciones de ejecución de su música. Las palabras, silencio y la poesía en Empty Words le proporcionan esta posibilidad. Su crítica estética ha sido expuesta. ®

Bibliografía
Bürger, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona: Ediciones Península, 1987.

Calasso, Roberto, “John Cage o el placer del vacío”, La Locura que viene de las Ninfas, México: Sexto Piso, 2011.

Cage, John, Para los pájaros, México: Alías, 2007.

Eagleton, Terry, “Posdata”, Una introducción a la teoría literaria, trad. José Esteban Calderón, México: FCE, 1998.

Foster, Hall, “Introducción al posmodernismo”, en Hall Foster (ed.), La posmodernidad, Barcelona: Kairós, 1985.

Guasch, Anna Maria, “Una lectura de la posmodernidad: de la simulación al discurso del trauma”, en Domingo Hernández Sánchez, Salamanca: Ediciones Universidad Salamanca, 2002.

Habermas, Jürgen, “La modernidad, un proyecto incompleto” en Hall Foster (ed.), La posmodernidad.

Kirby, Michael, Estética y arte de vanguardia, Buenos Aires: Pleahar, 1976.

Krauss, Rosalind, “La escultura en el campo expandido”, en Hall Foster (ed.), La posmodernidad.

Mandoki, Katya, Estética cotidiana y juegos de la cultura. Prosaica I, México: Conaculta/Fonca/Siglo XXI, 2006.

Marchan, Simon, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid: Alberto Corazón, 1974.

Perloff, Marjone, The poetics of indeterminancy: Rimbaud to Cage, Illinois: North Western University Press, 1999.

Ulmer, Gregory L., “El objeto de la poscrítica”, en Hall Foster (ed.), La posmodernidad.

Vattimo, Gianni, El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, Barcelona: Gedisa, 1998.

Notas

1. Esta crisis tiene su origen cuando aparecen a finales del siglo XIX y principios del XX, lo que llama Josef Picó, las teorías antirracionalistas y que tienen a Nietzsche como principal protagonista. Dando pie a un rechazo de la herencia patrimonial racionalista de la Modernidad, que se agudizó a mediados del siglo pasado.

2. Krauss, Rosalind, op. Cit., p. 68.

3. Ibídem, p. 127.

4. 1) frases, palabras, sílabas y letras; 2) palabras, sílabas y letras; 3) sílabas y letras y 4) sólo letras y sonidos.

5. Ídem.

6. Ibídem, p. 57.

7. Ibídem, p. 58.

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Publicado en: Música, Septiembre 2012


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