La casa sin fin

Frederick Kiesler y la arquitectura surrealista

Kiesler visualizaba la casa como un hábitat que “cargaría” las fuerzas del individuo, para que cuando el habitante abandonara la casa la energía almacenada fuera liberada una vez que el usuario se encontrara en el exterior, trabajando y realizando sus labores cotidianas.

…tortuga feliz cuya cueva
crece en su espalda y
que le protege de las bendiciones imaginarias
de los cielos
se arrastra por la tierra
pegada a ella por siempre
la comida en su camino
no importa adónde vaya
la pareja aparece sin anuncio
y es bienvenida
se pondrán huevos
en los jardines de millones de casas blancas
no construidas por arquitectos
tortuga dichosa
el aterrizaje es continuo
vientre con vientre
caparazón con caparazón, constante
fricción sin daño
con la total independencia
sin la pseudo seguridad de la
ciencia, la agricultura, la industria, el arte
oh feliz tortuga
eres la mera imagen y realidad
de la independencia
descansando seguramente en la palma de tu caparazón.
Tan sólo siendo una suma de fracciones de segundos vividos
continuamente
arrastrándose
arrastrándose
arrastrándose.1
—Frederick Kiesler

Frederick Kiesler

El teórico de la arquitectura checo Dalibor Vesely alguna vez escribió que Frederick Kiesler fue el único arquitecto surrealista cuya “legitimidad formal” no podía ser cuestionada.2 Aunque esta afirmación pareciera un tanto definitiva, en realidad nos habla mucho acerca de la relación que existió entre la arquitectura y el movimiento surrealista. En efecto, Vesely afirmó que la arquitectura nunca fue una parte integral del surrealismo, lo cual no hace más que poner en evidencia las limitaciones que tuvo ese movimiento. Más bien los medios preferidos por el movimiento fueron la poesía, la pintura y la escultura, esto tal vez porque el movimiento buscaba una reconciliación entre la realidad y los sueños, pero una cosa era explorar las limitaciones del inconsciente a través de medios tradicionales y otra muy distinta era hacerlo a través de la arquitectura, debido a que esta última se encuentra tan incrustada en nuestra vida cotidiana.3

Bernard Tschumi creía que los puntos de encuentro que se dieron entre la arquitectura y el surrealismo tenían que ser cuidadosamente examinados para entender las razones por las cuales fueron tan escasos. Los arquitectos, escribió, prefirieron relacionarse con De Chirico, más que con Bataille o Tzara, no solamente por el obvio vínculo visual de la arquitectura representada en la pintura, sino más bien porque, apunta Tschumi, la arquitectura en ese momento probablemente no estaba lista para explorar las conexiones entre el espacio y el inconsciente. En su lugar, especuló, la arquitectura se encontraba muy afanada con aspectos formales y tecnológicos novedosos como para interesarse en la exploración filosófica o poética del espacio.4

Entra en escena el arquitecto Frederick Kiesler. Nacido en 1890 en Tschernovitz, entonces parte del Imperio Austro-Húngaro —y hoy en día parte de Ucrania, Kiesler recibe su educación arquitectónica en la Universidad Tecnológica y en la Escuela de Bellas Artes de Viena. Debido a que estuvo involucrado en la producción y el diseño de escenarios teatrales en Europa fue invitado a participar en la Exposición Internacional de Teatro en Nueva York en 1926, ocasión que aprovechó para presentar un concepto ovoide llamado el “teatro sin fin”. A partir de esa experiencia su esposa y él deciden mudarse permanentemente a Nueva York.

Dentro de la casa sin fin: arte, gente y arquitectura (Inside the Endless House, Art, People, and Architecture: a Journal), publicado enNueva York por la editorial Simon & Schuster en 1966, es el título del diario de Frederick Kiesler. En éste el arquitecto establece sus vicisitudes, pensamientos, encuentros y desencuentros con propios y extraños de la Nueva York de las décadas de los cincuenta y sesenta. El diario abunda en comentarios humorosos y en observaciones puntiagudas acerca de la sociedad de la época, sobre el arte y sobre su desconfianza hacia la promesa tecnológica —particularmente hacia su carácter redentor y que auguraba, sin dudarlo jamás, un futuro cada vez más brillante. El diario también nos presenta sus crónicas de viajes, sus tribulaciones como artista y arquitecto, así como sus principales ideas acerca de su proyecto más celebrado y famoso: La casa sin fin. El diario de Kiesler representa un documento en la historia de la arquitectura poco conocido y estudiado, que nos habla sobre la relación entre la arquitectura y los movimientos avante-garde de la época.

22 de mayo de 1956

La vida … se parece a una operación de buceo. Nadas bien manteniéndote de espaldas, las olas te acarrean. No lejos. Tu cuerpo da pequeños saltos de manera agradable. Nadas, pero quieres bucear. Mantenerse en la superficie no es suficiente; tú le apuntas a las profundidades […] El artista, sin embargo, se ha inventado un truco para mantenerse allá abajo por más tiempo que los demás y así investigar mejor los misterios de las profundidades.

Se abre camino entre las multitudes de vida marina, con su arte a manera de traje de buceo, con una línea conectora alzándose a la superficie hacia una embarcación que le asegura su supervivencia (becas, puestos académicos, el mecenas casual). Flota y se abre paso blandiendo sus brazos y piernas vigorosamente, como un feto en la matriz de su madre, listo para abandonar su hogar en busca de un nuevo mundo.5

El surrealismo no debiera de ser reducido a un juego de principios y objetivos, no debiera siquiera de ser reducido a tan sólo un movimiento artístico más del avante-garde. Más bien, apunta Vesely, el objetivo primario del surrealismo debiera de ser entendido como el intento de buscar el punto de reconciliación entre el sueño y la realidad, cercano a aquella aspiración de los alquimistas y su Grande Ouevre, como André Breton mismo escribió.6

La Grande Ouevre en la tradición hermética era un concepto que podría llamarse el “punto supremo”. Se trataba de un centro en el cosmos, un origen de vida y fuente última de la realidad. Ésta era —de manera analógica— la piedra filosofal, un diamante o un cristal de luz.7 En la búsqueda por la Grande Ouevre el artista, el poeta, se convierte en demiurgo o en alquimista; un mago cuyo papel es rebelarse contra la realidad que suprime el poder del mito, el mismo mito que de acuerdo con Breton es imposible extraer de la sociedad. Precisamente era en la creación de un nuevo mito que los surrealistas intentarían juntar los elementos de la mitología tradicional —hoy en día innegablemente separados. Esto explicaría, según Vesely, la fascinación que los surrealistas sentían por las formas arcaicas de la existencia.8

El surrealismo nunca pudo definir el nuevo mito y más aún, los intentos que llevaron a cabo terminaron divorciados de la vida común y corriente, y es que también se negaron a asociarlos con una experiencia mística o divina. La relación entre la arquitectura y el surrealismo puede ser explicada también con esta idea en mente. Por ejemplo, la atracción que los surrealistas tuvieron hacia la arquitectura, como en el caso de los objets trouvés de Facteur de Cheval y su Palais Ideal o con el trabajo de Antoni Gaudí, se basaban en el carácter onírico de la imaginería involucrada en esas obras. En el caso de Gaudí, Vesely supone que la atracción expresada por los surrealistas giraba en torno al carácter fantástico y mítico de su obra, particularmente en su habilidad para “reducir la distancia entre la espontaneidad de la visión y la espontaneidad de la naturaleza”.9 Los elementos presentes en la casa Batlló o en la casa Milà, por ejemplo, tan cercanos a símbolos naturales tan elementales como el agua y la tierra, fascinaban a los surrealistas, pero el carácter fuertemente místico y espiritual presente en la obra de Gaudí fue el mismo elemento que marcó la separación entre los surrealistas y el arquitecto catalán. En las palabras de Vesely: “Los edificios sagrados evadieron casi totalmente una interpretación por parte de los surrealistas. La visión de Gaudí era espiritual y mística, y la materia era sagrada. Los surrealistas nunca optarían por esa vía…”10

Casa in fin

3 de julio de 1960

“El lenguaje es por mucho el método más superficial para describir el organismo multi-vivo del arte, un balbuceo de lo más engañoso con respecto a lo más ulterior y más íntimo de las emociones humanas, las cuales son un manantial de profundidad infinita alimentado por una plenitud de fuentes imposibles de detectar, separar y ser vueltas a unir de nuevo. Sólo podremos acercarnos a la verdad en la medida en que no intentemos definirla y mientras desafiemos la imitación en todos los ámbitos.

Cito un antiguo poema chino de Su Tung-p’o:

Aquel que juzga las imágenes por su similitud de formas,
Deberá ser juzgado un niño;
Aquel que a fuerza produce versos por métrica,
No es aún poeta.
La poesía y la pintura están basados en la misma ley,
El trabajo del cielo y su causa primera.11

Si la arquitectura y el surrealismo tuvieron cierta dificultad en relacionarse la una con el otro, ése no fue el caso de Kiesler. Él se involucró directamente con los surrealistas a principios de la década de los cuarenta, aunque él ya había experimentado con el espacio en la forma de escenarios teatrales desde que Karel Čapek, un guionista checo, le pidió diseñar el escenario para una producción teatral llamada R.U.R. puesta en escena en Berlín en 1923. El resultado fue un extraordinario juego de piezas móviles. Colegas arquitectos de Kiesler como Van Doesburg, Schwitters, Mogoly-Nagy, El Lissitzky y un joven Mies van de Rohe acudieron a la obra teatral y le ofrecieron a Kiesler una apreciable reputación y un sitio privilegiado dentro del avante-garde de Europa central.12 Después de mudarse a Nueva York tuvo más dificultades para forjarse una reputación para sí mismo hasta que en 1942 Peggy Guggenheim lo invitó a diseñar su legendaria galería Art of This Century.13 Marcel Duchamp, huyendo de un París ocupado por los nazis y exiliado en ese entonces en Nueva York, colaboró con Kiesler en el diseño de algunas de las exposiciones.14

Si la arquitectura y el surrealismo tuvieron cierta dificultad en relacionarse la una con el otro, ése no fue el caso de Kiesler. Él se involucró directamente con los surrealistas a principios de la década de los cuarenta, aunque él ya había experimentado con el espacio en la forma de escenarios teatrales (…)

Pero los años que le tomaron a Kiesler hacerse notar en la escena neoyorquina los ocupó en desarrollar un proyecto llamado “la casa espacial”. La casa en mención era ovoide en forma, un concepto que ya había trabajado en su “teatro sin fin que databa de los años veinte. En su momento Kiesler visualizaba la casa como un hábitat que “cargaría” las fuerzas del individuo, para que cuando el habitante abandonara la casa la energía almacenada fuera liberada una vez que el usuario se encontrara en el exterior, trabajando y realizando sus labores cotidianas.

La casa hacía las veces de vehículo para generar un proceso metabólico en el cual el sujeto, a través del tiempo, experimentara dos procesos diferentes. El primero llamado “anabolismo”: un almacenamiento de energía, y por otro lado el “catabolismo”: una descarga de energía. Kiesler creía que cada entidad en el mundo experimentaba un proceso similar de intercambios de energía. Aplicado a la arquitectura, la casa se convertiría en una entidad adaptable y flexible. En pocas palabras, cambiante a la par de sus habitantes.15

5 de mayo de 1961
¿Qué es eternamente joven?
El espacio
Vive el espacio
y te sentirás eterno.16

Correalismo fue como Kiesler bautizó sus teorías con respecto a la arquitectura y sus relaciones con el espacio, la tecnología y el hábitat. Como profesor de arquitectura en la Universidad de Columbia hacia el final de la década de los treinta condujo un laboratorio de investigación en el que se investigaba temas relacionados con la elasticidad, la espacialidad, otros conceptos tecnológicos afines y su relación con el hábitat. Buscó incorporar las necesidades humanas a formas construidas con formas flexibles para fomentar la salud del usuario. La preocupación de Kiesler por la salud y la arquitectura como vehículo para engrandecerlas —tanto de manera psíquica como física— eran asuntos de alta importancia para él.17 Aparentemente creía que la casa era una herramienta para controlar la de-generación y la re-generación del ser humano. De tal suerte que su intención era convertir a la casa en un objeto que condujera al cuerpo a un estado de armonía con el ambiente tecnológico. Si Le Corbusier buscó inventar una “máquina para vivir” Kiesler buscaba de manera contraria crear una “máquina viva”, una que cambiara, evolucionara y se adaptara junto con el usuario.18 Evidentemente esta teoría de diseño estaba diametralmente opuesta en forma e ideología a la visión de diseño que tenía el movimiento internacional de la época, el cual era funcional, altamente formal y estrictamente ortogonal.

La casa sin fin es llamada “sin fin” porque todos sus cabos se unen, y se unen de forma continua. Al igual que el cuerpo humano, no tiene fin —no tiene un principio ni un final. El “sin fin” es más bien sensual, tomando al cuerpo humano como analogía, el “sin fin” contrasta con la arquitectura de carácter masculino y de ángulos agudos.19

Regresando al tema de la conexión entre el surrealismo y la alquimia es útil recordar que el arquitecto, el poeta del espacio, tiene como misión intentar restablecer la posibilidad de la analogía. Y con la analogía, el poder del pensamiento poético. Es a través de una analogía que uno debe de acercarse al concepto de la “casa sin fin”. Bajo esta luz la casa es una semilla cargada del poder de la vida, es como un cristal de luz que en última instancia es análoga a la matriz materna. La “casa sin fin” participa de la idea de que en la búsqueda por un nuevo mito es importante reconocer el poder de los sueños, de la materia poética y de sus capacidades infinitas.

El objetivo último de la “casa sin fin” era permitirle al hombre —en su más íntima y privada esfera espacial— alimentarlo, cargarlo de energía, prosperar y crear su propio cosmos. Así lo visualizó Kiesler. Él concebía a la casa como cambiante y al habitante con la capacidad de manipular la luz, los materiales y los espacios. Éstos a la vez no serían “caprichos de la moda de la decoración”, sino más bien serían formados por los eventos, por los deseos y por el ritual. Esos materiales no serían importantes, como no lo serían tampoco los estándares establecidos por los reglamentos de construcción, sino más bien lo importante sería lo que Kiesler llamaba los “procesos inherentes de la vida”:

Los eventos de la vida son como invitados que llegan a tu casa. Tienes que tratar de ser el mejor anfitrión posible, porque de otra forma los invitados o eventos se volverán fantasmas. Lo harán. Sí, pudiera ser que así fuera, pero no en la “casa sin fin”. Ahí los eventos son la realidad dado que los recibes con brazos abiertos y ellos se convierten en ti. Te fusionas con ellos y por lo tanto se refuerza tu confianza en ti mismo. Eres un hombre de verdad rico, acaudalado de eventos sin fin.20

Las casas de la era tecnológica son divisiones de cubículos,
una caja junto a otra,
una caja debajo de otra,
una caja encima de otra,
hasta que crecen y se vuelven tumores de rascacielos.21

La venida de la “casa sin fin” es inevitable en un mundo que se acerca a su fin. Es el último refugio del hombre como tal.22 ®

Notas
1 Frederick Kiesler, Inside the Endless House, Art, people, and Architecture: a Journal (Nueva York: Simon & Schuster, 1966),14-15.

2 Dalibor Vesely, “Surrealism, Myth & Modernity”, Architectural Design, 1978, 88-89.

3 Ibid., 90.

4 Bernard Tschumi, “Architecture and Its Double,” Architectural Design, 1978, 111.

5 Kiesler, Inside the Endless House, 34.

6 Vesely, “Surrealism, Myth & Modernity”, 88.

7 Ibid., 95.

8 Ibid., 88-90.

9 Ibid., 88-90.

10 Ibid., 88-90.

11 Kiesler, Inside the Endless House, 125.

12 Tschumi, “Architecture and Its Double”, 116.

13 La galería es recordada como un espacio experimental tanto por el diseño museográfico tanto como por las obras exhibidas en ella, fundamentalmente consistentes en obras del avante-garde europeo, poco conocido en el continente americano en ese entonces.

14 Ibid.

15 Stephen Phillips, “Introjection and projection: Frederick Kiesler and his dream machine”, en Architecture and Surrealism (Londres; Nueva York: Routledge, 2005), 141-143.

16 Kiesler, Inside the Endless House, Art, 434.

17 Phillips, “Introjection and projection”, 145-46.

18 Ibid., 146.

19 Kiesler, Inside the Endless House, Art, 566.

20 Ibid., 567.

21 Ibid.

22 Ibid., 569.

Publicado en: Arquitectura y diseño, Febrero 2012

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