La crítica de una obra literaria se ha de hacer en función de la propuesta particular que cada autor hace en su obra. El gusto es una cuestión de reconocimiento. Nos gusta una obra donde nos reconocemos.
La literatura es un lujo, la ficción una necesidad.
—G.K. Chesterton
Ya hace algunos siglos el poeta Neftalí Arámbula, quien también fundaría una escuela de pensamiento que reclamaba la incontinencia como proyecto humanista a largo plazo, escribía irónicamente sobre la literatura social en uno de sus versos: ¡Esqueleto de perra, danos pan y libros! Según el mismo Arámbula, con este verso obtenía el aplauso de la crítica liberada de lo políticamente correcto al tiempo que hacía una verdadera praxis de su proyecto incontinente por reivindicar su autonomía estética.
Giovanni Papini
Años más tarde, movido por la idea de que la muerte voluntaria es la más bella, toda vez que no depende del deseo de otro, el polémico poeta, que también estaba convencido de que el pecado es más saludable y alegre que la virtud, se quitó la vida mientras ejecutaba una danza báquica entre un grupo de bellos cuerpos de muchachas desnudas. Su obra, de extensa y diversa factura,1 ha pasado prácticamente inadvertida para los lectores menos perspicaces. Sin embargo, se ha ganado un lugar personalísimo dentro de las letras quiméricas.
Arthur Machen, en Los tres impostores, detalla a un “oscuro y abnegado escritor realista” de nombre Edgar Russell. Este último, a pesar de sopesar cada una de las palabras que escribe y de equilibrar “la fuerza de cada sílaba”, no entiende por qué su literatura no deja de parecerle vulgar. Cuando el estilo es bueno, “sólo sirve para esconder la banalidad de una fantasía trasnochada”. De tal suerte que para Russell, irremediable escritor de buhardilla, la escritura se convierte en un verdadero infierno que difícilmente le dejará plasmar su magna obra, esa magna obra que ha concebido evocando a Balzac y Zola, una magna obra que finalmente ruborizaría al gran Hugo: “Se me ocurrió escribir la historia de una calle. Cada casa sería un volumen”. En cada volumen se retratarían años y años de “una existencia monótona sin mayores alegrías o tristezas”. Podemos adivinar que el resultado sería, cuando menos, atroz.
Giovanni Papini nos ofrece un bellísimo ejemplo de cuáles serían las consecuencias del más radical de los realismos, un realismo puro que no sea una imitación de la realidad, sino su exacta reproducción.
Finalmente Giovanni Papini nos ofrece un bellísimo ejemplo de cuáles serían las consecuencias del más radical de los realismos, un realismo puro que no sea una imitación de la realidad, sino su exacta reproducción. La muestra proviene del libro Gog. Un extravagante joven ruso que habla con facilidad un puñado de lenguas y que cuenta con un largo historial de oficios (es destacable que, además de dramaturgo, se ha desempeñado como espía), se propone llevar al teatro este nuevo modelo de realismo radical que sea la fórmula base de la época proletaria. Una fórmula que no tolere la inmoralidad de la ficción. “La mentira es indigna de los tiempos nuevos”, refiere el ruso, de tal suerte que
si se representa Julio César, aquel que desempeña el papel de César debe ser verdaderamente herido por verdaderos puñales, es decir, morir realmente, y en el Moro de Venecia, la mujer que hace de Desdémona debe ser realmente asfixiada bajo las almohadas. Nada de sangre hecha a base de tinta encarnada, nada de fingidos cadáveres. La sangre debe ser verdadera sangre humana y los cadáveres no deben ser llevados tras bambalinas para resucitar al primer sonido del aplauso, sino directamente al asilo mortuorio.
Lo mejor de todo, como señala el joven ruso, es que ya no serían necesarios los actores. Insufribles y frívolos actores que sólo son “gente vil y aferrada a la existencia”: los papeles serían representados por delincuentes condenados a la pena de muerte o por personas que han decidido suicidarse y que “altruistamente” prestan su muerte para diversión de las masas. En el centro de todo, lo más importante es que finalmente quien hace un papel en la vida deberá ser llamado para representarlo en el teatro, desterrando así cualquier tipo de ficción.
Índole fantástica
Borges
“Si el hombre es deleznable, cómo puede ser adorable una imagen del hombre”, dice Jorge Luis Borges en una de sus Siete noches. Conocemos la inclinación borgeana por hacer comentarios que puedan escandalizar en su momento, pero lo encantador de fondo en esta frase, como lo es todo en Borges, no es su primera lectura sino su relectura: a saber, que el hombre es más que su imagen y que no vale la pena detenernos a contemplar una realidad inasible esencialmente, sino curiosear y coquetear con otros hombres posibles, otros esquemas posibles. En ese sentido es la ficción la única y real opción para el artista.
Borges reivindica la magia como recurso literario. La magia entendida como oposición a la realidad, no como algo sobrenatural. En ese sentido el autor en cuestión rechaza al realismo. Es sugestivo cómo un autor reconocidamente agnóstico utiliza contenidos “ocultistas” y “mágicos” como un recurso puramente literario. Si bien, como señala Arnulfo Velasco en su artículo “Los elementos ocultistas en la obra de Jorge Luis Borges”, publicado en la revista electrónica Sincronía, el pensamiento de Borges es más filosófico e indagador que verdaderamente “ocultista”. Además, según Velasco,
todas las referencias (muy abundantes, por cierto) presentes en su obra a sistemas de pensamiento religioso o esotérico, deben ser consideradas básicamente como el fruto natural de la curiosidad de un hombre de particular cultura por construcciones mentales extremadamente sofisticadas e indudablemente mucho más excitantes, intelectualmente hablando, que otro tipo de consideraciones más convencionales sobre la realidad.
Aparte de que la ficción resulta más estimulante y más complicada que la realidad en la obra borgeana, el realismo tiene el inconveniente de que está basado en los sentidos humanos y lo que éstos perciben. En ese sentido es equívoco quizá pensar que la realidad se puede retratar. A partir de esto, podemos concluir que no es el tema lo que hace a la literatura, sino la idiosincrasia.
Borges reivindica la magia como recurso literario. La magia entendida como oposición a la realidad, no como algo sobrenatural. En ese sentido el autor en cuestión rechaza al realismo.
Por otra parte, es importante tomar en cuenta el contexto en el que Borges escribe su literatura: el relato de índole fantástico es considerado una especie de subgénero, o género menor. Al igual que el arriba citado Arámbula, Borges reclama su autonomía estética, basada en el puro goce intelectual y verbal. Autonomía estética que hasta la fecha hace de su relectura un ejercicio anárquico-revitalizante, en una época en la que no sólo el estudio literario se ha politizado totalmente, sino que también, en acertadas palabras de Harold Bloom, “uno teme la creciente politización de la literatura misma”. El trabajo experimental en Borges está basado en revolucionar las estructuras conceptuales existentes, no las palabras y los discursos.
Ironía intertextual y posmodernismo
Umberto Eco
En las Apostillas a El nombre de la rosa Umberto Eco hace una apasionante teorización sobre lo que es posmodernismo literario. Eco se pregunta si el posmodernismo no será la manera vigente de llamarle al manierismo. Suponiendo lo contrario, entonces el posmodernismo no es una negación de lo ya dicho sino su relectura irónica. Eco se muestra interesado por los teóricos del posmodernismo y extrae de John Barth una premisa interesante: “La novela posmoderna ideal debe superar las diatribas entre realismo e irrealismo, formalismo y ‘contenidismo’, literatura pura y literatura comprometida, narrativa de élite y narrativa de masas…” además de esto, Barth hace una interesante analogía con la música y la actitud posmoderna: “cuando volvemos a escuchar y a analizar la partitura, descubrimos muchas cosas que la primera vez no habíamos percibido”.
“Lo fundamental en Borges”, en palabras de Eco, “es su capacidad de usar los más variados detritos de enciclopedia para hacer música de ideas” —aún cuando ésta sea atonal.
Eco, además, resalta la importante función de la ironía. En lo moderno, según el profesor de Bolonia, quien no entiende el juego del autor sólo puede rechazarlo, “en el caso de lo posmoderno, también es posible no entender el juego y tomarse las cosas en serio”. El ejemplo ilustrativo de lo posmoderno son los collages de Max Ernst montando trozos de grabados del siglo XIX: “también pueden leerse como un relato fantástico, como el relato de un sueño, sin darse cuenta de que representan un discurso sobre el grabado, y quizá sobre el propio collage”. Si en esto consiste el posmodernismo Eco no titubea en afirmar que Borges sin duda es un escritor posmoderno porque “en un mismo artista pueden convivir […] o alternar, el movimiento moderno y el posmoderno”, de igual forma como en un mismo autor pueden convivir otro tanto de autores.
“Desgraciadamente”, prosigue Eco, “‘posmoderno’ es un término que sirve para cualquier cosa. Tengo la impresión de que hoy se aplica a todo lo que le gusta a quien lo aplica”. Además, el término ha ido deslizándose hacia atrás de manera inquietante: al principio parecía utilizarse para categorizar a los artistas o escritores de los últimos veinte años. Poco a poco ha llegado hasta principios de siglo. Eco no titubea en afirmar que “el término de lo posmoderno no tardará en llegar hasta Homero”.
Para Borges, sin lector no existe la literatura. El lector borgeano rescribe mientras lee.
La ironía intertextual permite acercarse de una manera ingenua a la obra por muy docta que ésta sea. Se pueden pasar inadvertidas las remisiones intertextuales o se puede leer con plena conciencia de ellas. En Sobre literatura Umberto Eco sugiere: “Supongamos que tenemos que releer el Quijote reescrito por Pierre Menard (y que el texto de Menard es interpretable de manera distinta del de Cervantes, por lo menos tanto cuanto pretendía Borges)”. Quien jamás haya oído hablar del Quijote original disfrutará una historia caballeresca cómica siempre apasionante. En cambio, quienes capten la remisión constante “al texto cervantino serán capaces de captar no sólo las correspondencias entre éste y el texto menardiano, sino también la constante e inevitable ironía de este último”. De tal manera que la ironía intertextual, “al poner en juego la posibilidad de una doble lectura, no invita a todos los lectores a un mismo festín. Los selecciona, y prefiere a los lectores intertextualmente enterados, salvo que no excluye a los menos preparados”. Esta intertextualidad que producen los diferentes y diversos niveles de lectura están muy presentes en la obra borgeana, enriqueciéndola y dotándola de una inagotable y tonificante capacidad de fascinación para el lector, tanto para el profano como para el iniciado.
Para Borges, sin lector no existe la literatura. El lector borgeano rescribe mientras lee. En su prólogo a la primera edición de Historia universal de la infamia Borges considera: “A veces creo que los buenos lectores son cisnes aún más tenebrosos y singulares que los buenos autores”.
Las consecuencias de lo que Borges ha aportado a la cultura como fundador de la literatura hispanoamericana del siglo XX, son incalculables así como la lista de autores —diversos entre sí— que están en deuda con él. El premio Nobel de Literatura 2003, Coetzee, se considera un heredero de Borges. Al respecto dice: “Lo interesante de Borges es que escribe cuentos fantásticos, con la precisión de una escritura racional”. Y “Borges y mi angustia de la influencia” es el título que Umberto Eco le dio a su intervención en un congreso sobre su relación literaria con Jorge Luis Borges.
Naturalmente barroco
Dice Harold Bloom que aunque quizá el tiempo termine dándole la razón a Alejo Carpentier como el mejor de los escritores latinoamericanos del siglo XX, éste “se encontraba entre los muchos que estaban en deuda con Borges”.
Carpentier, al igual que Borges, fue negado como un icono de la literatura latinoamericana debido a la creencia de que pertenecer a una determinada cultura debe tener forzosamente tradiciones de ésta. Algo que no deja de asombrar en la obra del escritor cubano es que demostró que no hay contradicción alguna entre los elementos cubanos y las ideas cosmopolitas europeas que en su tiempo quizá no eran tan familiares. Carpentier se sitúa en un punto medio entre dos posturas que se trataban de oponer. Y se empeñó en fundir esas dos tradiciones dando como resultado una obra exquisita, un híbrido ejemplar.
Mientras que Borges buscaba el vocablo indicado, exacto, en cada una de sus frases, Carpentier se empeña en dilatar, invertir, buscar y rebuscar todos los significados plausibles de cada palabra. El desbordante lenguaje de Alejo nos devuelve el placer por la palabra misma.
Carpentier es el escritor barroco por excelencia, un barroquismo que se complace en ser oscuro y excesivo, recargado hasta las últimas consecuencias, más allá de lo necesario. Un lenguaje que destierra la gramática que sólo sirve para escribir cartas. Jorge Luis Borges en el prólogo a la edición de 1954 de su Historia universal de la infamia señala que “el barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura”. Igual que con el manierismo, cabe preguntarnos si el posmodernismo no es más que un barroquismo. El posmodernismo como época barroca. Las inagotables referencias intertextuales que se encuentran en la obra carpentieriana sobrepasan al lector, de tal suerte que lo barroco no se limita al lenguaje.
Mientras que Borges buscaba el vocablo indicado, exacto, en cada una de sus frases, Carpentier se empeña en dilatar, invertir, buscar y rebuscar todos los significados plausibles de cada palabra. El desbordante lenguaje de Alejo nos devuelve el placer por la palabra misma. Esa musicalidad, que nuestros oídos corrompidos en su necedad han dejado de escuchar, y la fluidez de la prosa del autor en cuestión revelan el gran oído de musicólogo que posee. El gran oído de un escritor que se sabe músico.
Cultura recargada
Así como Borges opta por la magia y la fantasía en oposición a la realidad en su creación literaria, Carpentier no se muestra más cartesiano. Como recurso literario, Alejo recurre a la irracionalidad para crear su esquema literario: lo real maravilloso.
Para el autor de La consagración de la primavera es imposible ser latinoamericano sin ser barroco. Mientras que para el surrealismo lo maravilloso está más allá de la realidad y para el realismo mágico lo maravilloso de la realidad está en algún lado de la realidad misma, pero no se muestra; dentro de lo real maravilloso, lo maravilloso coexiste entre los límites de la vida cotidiana, es parte de ella. “Quien piensa que el que llueva cuarenta días y cuarenta noches es maravilloso, es alguien que no ha vivido en Colombia”, refirió irónicamente Carpentier sobre Cien años de soledad.
Así como la obra de Kafka sería una escritura costumbrista en México, y quizá lo sea más en Cuba, el famoso encuentro fortuito entre una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección, representación de la estética surrealista, encuentra su equivalente barroco latinoamericano, real maravilloso e incluso hasta chilango, en el encuentro fortuito del arrebatado alcoholizado que colisiona su carro contra el Templo Mayor en el zócalo del DF.
Lo maravilloso está implicado en la realidad. Para Carpentier lo absurdo es no darse cuenta de que lo maravilloso esta ahí.
A manera de cierre
Una de las ideas más bellas es la de que la literatura es esencialmente algo que produce placer y que se consume gratia sui y por lo tanto no tiene que servir para nada. Si, como dice Eco, una visión tan descarnada podría correr el riesgo de reducir la literatura a jogging, podemos decir que la literatura, ante todo, mantiene en ejercicio la lengua como patrimonio colectivo.
La crítica de una obra literaria se ha de hacer en función de la propuesta particular que cada autor hace en su obra. El gusto es una cuestión de reconocimiento. Nos gusta una obra donde nos reconocemos. ®
