La engañosa exhibicionalidad

Un (Paréntesis) mal puesto

El acto de reapertura de la galería Luis Adelantado revela un complejo entramado de intereses particulares y parasitarios que parecen responder a la voluntad de lograr que el espacio tenga eco en los medios, de activar aquello que podríamos concebir como el mecenazgo moderno que implica que los artistas proporcionen una salida segura para las condiciones de mercantilización y, de paso, dar visibilidad al curador.

Arte no significa apuntar alternativas, sino, mediante nada más que su forma, resistirse al curso del mundo que continúa poniendo a los hombres una pistola en el pecho.
—T.W. Adorno

Alfredo Mendoza.

Alfredo Mendoza.

En la galería Luis Adelantado se inauguró —el 24 de enero— la exposición de Octavio Avendaño (Paréntesis), título que guarda una estrecha similitud con la pieza (Entre. Paréntesis) del artista brasileño Cildo Meireles y que, no obstante, conceptualmente tiende a lo opuesto. La obra del brasileño conforma una serie expuesta en el marco de su proyecto Inserciones en circuitos ideológicos, que intentaba anular la concepción del objeto aislado, al margen de su contexto social, y, por el contrario, apelar a la movilidad que puede causar la obra cuando se le sitúa en un contexto público, exenta del marco del circuito artístico donde el espectador suele ser visto como un consumidor potencial. Así, podemos deducir que la apropiación se refiere a no más que el título, mostrando que o bien el curador no se encuentra familiarizado con la obra de Meireles o que la apropiación responde al cinismo exacerbado que predomina en el arte contemporáneo.

La inauguración tuvo tres funciones. Primero, presentar el nuevo recinto de la galería después de su reciente ampliación; segundo, impulsar una nueva plataforma para apoyar nuevos (o futuros) curadores —¿de galería?— (aquí Octavio Avendaño cumplió con el perfil), y tercero, incentivar a la reflexión y discusión del “arte contemporáneo” mediante lo que Avendaño plantea como conversatorios, donde al parecer los artistas darán cuenta de aquello que no se logró con la muestra, es decir, de los procesos de trabajo. De esta forma también se logrará alargar el tiempo de la exposición y a su vez hará posible que la galería y la muestra sean transitadas. Para los conversatorios el curador logró reunir a personalidades del mundo del arte que seguramente tendrán la función de explicar aquello que parece ser inexplicable para el curador, atrayendo a un mayor público y dotando nuevamente de visibilidad a la galería.

Un monumento al absurdo: el curador apuesta por un proyecto ilusorio y autocomplaciente, el galerista logra darle nuevo uso a la galería y una forma novedosa de promocionar a sus artistas, los cuales, en una cómoda búsqueda de prestigio, acceden a la reificación que conlleva el engranaje del que forman parte.

De este modo, el acto de reapertura junto con sus objetivos revelan un complejo entramado de intereses particulares y parasitarios que parecen responder a la voluntad de lograr que el espacio tenga eco en los medios, de activar aquello que podríamos concebir como el mecenazgo moderno que implica que los artistas proporcionen una salida segura para las condiciones de mercantilización y, de paso, dar visibilidad al curador. Un monumento al absurdo: el curador apuesta por un proyecto ilusorio y autocomplaciente, el galerista logra darle nuevo uso a la galería y una forma novedosa de promocionar a sus artistas, los cuales, en una cómoda búsqueda de prestigio, acceden a la reificación que conlleva el engranaje del que forman parte. Todos terminan siendo así presas de su propia estetización. No queda en ningún momento claro cuál es este nuevo perfil del que dotó Avendaño a la galería. Si bien plantea que busca estimular la discusión en torno al “arte contemporáneo”, habría que tener en cuenta primero a qué se refiere exactamente el curador con una generalización de tal magnitud, pues esa discusión, aunque muy amplia, tampoco es nueva.

Es claro que cada espacio o institución de arte cristaliza los intereses con los cuales fue concebido y parte de una lógica particular. En este caso, es sospechoso que lo que fue durante años una galería dedicada únicamente a la mercantilización del arte ahora busque ampliar su marco de actividades por medio de una justificación que parece alienarse explícitamente con el capitalismo cognitivo, fase actual en la que nos encontramos donde la lógica dicotómica de capital-labor se ha visto sustituida por una que apunta a formas de producción y acumulación de un conocimiento difuso que compete al ámbito de la producción inmaterial.[1] En ella ha ocurrido una transformación estructural que apuesta por la producción de conocimiento que apela a una nueva fuerza de trabajo fundada sobre la producción inmaterial. La noción de cognitivo entrevé así una nueva lógica de labor que se relaciona con el arte contemporáneo en tanto que las prácticas se circunscriben a un mecanismo que reconoce el valor implícito en la producción de los signos y la plusvalía que esta lógica genera, apostando por la afluencia de las prácticas como bienes comunes inmateriales que se resuelve en una diversidad de eventos donde ocurre esta diseminación como exposiciones, conversatorios, open studios, etc. Así, ante esta perspectiva valdría la pena admitir que el curador fue contratado para conseguir una mayor visibilidad a este espacio que lleva años haciendo exposiciones más bien anodinas, y entonces asumir que está a merced de la incipiente mercantilización cultural y de su utilización como recurso, proporcionando a todos los integrantes lo que parecería ser una salida, aunque estéril, segura de que lograrán a costa de ello ser partícipes de la industria cultural y asegurarse un puesto en ella.

Yolotl Gómez Alvarado y Andrés Villalobos.

Yolotl Gómez Alvarado y Andrés Villalobos.

La premisa curatorial de la muestra consiste en generar, a partir de la galería, un espacio que invite a la reflexión sobre el arte contemporáneo, problematizar la noción de proyecto de artista mediante el dar cuenta de la compleja existencia en la cual vive al estar expuesto a una constante oscilación que fluctúa entre ser un sujeto social y un sujeto artístico. De este modo, de acuerdo con el curador, surgen las obras como resultado de lo que él plantea como una “eclosión de intereses que devienen en particulares sucesos visuales”. Parecería pues que lo que podemos comprender por “proyecto de artista” no es la obra en sí, sino los procesos cognitivos y de producción que conlleva su puesta en marcha; es también un campo de negociación del ¿propio creador? donde éste se sitúa a sí mismo en la disyuntiva que conlleva ser un productor de bienes culturales. La propuesta ¿curatorial? parece desde el inicio extenderse sobre la línea abierta de un desarrollo teórico enclenque y muy mediocre.

Avendaño dice que busca poner “en tensión la noción de proyecto de artista”, entendido éste como un campo de negociación del propio creador, y plantea que a través de las piezas se harán evidentes las supuestas líneas de desarrollo que siguieron. Al respecto dice en el texto curatorial que el espectador podrá encontrar “rutas de pensamiento creativo y crítico de cada uno de ellos”, aseveraciones que rondan en el “sospechosismo” de una voluntad por realizar y dar cuenta de lo que se resuelve en un abierto ejercicio de flexibilización del arte bajo el telos de lo que él llama una curaduría, y que pareciera entrever lo que podría ser un nuevo mecanismo galerístico: vender ahora obras incompletas para que los compradores y principales aportadores de la compleja maquinaria del capitalismo se involucren someramente con los procesos.

Al contrario de lo que pueda decir el curador, ninguna de las obras en la exposición muestra realmente ningún tipo de ruta supuestamente creativa y menos crítica. Un posible ejemplo es el caso de la artista Tamara Ibarra, quien presentó About the Breeze, obra en la cual no es posible ver ninguna de las rutas de pensamiento mencionadas anteriormente. Lo que sí hay es una obra mal montada, sobrecogida por el espacio en el que está dispuesta, la cual, como plantea el curador, “devela poéticas del espacio, arquitectura, soluciones geométricas y de reciclaje como andamiajes culturales” (lo que sea que pueda significar este juego de palabras), no hace más que dar cuenta de una profunda disociación entre el curador, el galerista y la artista. La obra fue resituada en numerosas ocasiones debido a que no convencía a Adelantado, y finalmente se le dispuso en un acotado espacio que la ciñó por completo y obstaculizó toda posibilidad de comprensión de cualquier tipo de ruta crítica. Ibarra dijo que su obra se trataba de un collage y no de una instalación, en el que partiendo del capítulo VI “Sobre lo lleno y lo vacío” de El arte de la guerra, de Sun Tzu, buscaba, a través del alambrado, los espejos, el vidrio girado y los extractos del texto, plantear una estrategia arquitectónica sobre la premisa de ese texto: ocupar el espacio sin ser visible. Con la explicación de la artista uno puede entonces acceder a una mayor comprensión de lo que intentaba hacer, de su supuesta ruta crítica, en palabras de Avendaño, aunque la obra no alcanzó su objetivo. El hecho de que la hubieran cambiado de espacio en tres ocasiones impidió abiertamente que la pieza, de manera formal, pudiera estar bien lograda. El curador, por su parte, no tomó las medidas necesarias para que el espectador pudiera involucrarse con el proyecto, y si el involucrarse viene dado únicamente por los conversatorios, Avendaño tendría que replantear por completo su premisa y no proponer que mediante el recorrido el espectador podrá entrar en contacto con lo que está sucediendo en cada una de las piezas que integran la muestra, pues no hay rastro de ningún tipo de proceso.

El curador, Octavio Avendaño.

El curador, Octavio Avendaño.

La curaduría, de esta forma, parece más bien poner en evidencia una ecléctica selección de obras para sustentar una débil exhibicionalidad que difícilmente podría ser concebida como ejercicio curatorial. Por otra parte, si el curador convocó a los artistas a mostrar el desarrollo de ideas particulares con el fin de poner en tensión esa noción, ¿qué caso tiene hacerlo si en ninguna de las obras podemos involucrarnos con los modos en que se articularon, entrar en relación con los desarrollos de articulación? No hay ningún tipo de material que remita al curso que siguieron ni mecanismos que den cuenta de ello, más allá de la propuesta de conversatorio que plantea, a través de los cuales, quiero asumir, los artistas podrán hablar de esta difícil existencia que llevan y en la que oscilan entre sujetos sociales y sujetos artísticos y que, de acuerdo con el curador, tiene como resultado estos particulares eventos visuales.

Parecería que lo que opera aquí es una suerte de variación del genio kantiano, donde ellos son los creadores y portadores del genio que los hace diferentes y por tanto propensos para la exhibicionalidad que se estaría concretando en los conversatorios. Su capacidad intuitiva, aquella representación de la imaginación, de acuerdo con Kant, atraviesa por una circunstancia cambiante que la lleva de la intuición a la genialidad. Si su compleja existencia oscilatoria tiene como resultado las obras, entonces el proceso mismo residiría en su existencia y no en la pieza. Hay que recordar que Kant, en su Crítica del discernimiento, establece que “el genio es la innata disposición del ánimo (ingenium) por medio de la cual la naturaleza da las reglas al arte”,[2] es decir, que en toda práctica artística hay reglas presupuestas para que pueda considerarse tal, pero en el juicio concerniente a la belleza no habrá un concepto de determinación, esto es, aquel arte que consideramos bello no parte de la invención aleatoria de una regla que lo fundamenta como tal sino que, por el contrario, es la naturaleza latente en el sujeto aquella que da la regla al arte, de modo que “el arte bello sólo es posible como producto del genio”.[3] Esta situación hace posible que el genio no requiera ninguna regla determinada a priori, por lo que la originalidad es condición de posibilidad del poder crear un arte bello que no parta de patrones imitativos o inclusive del ingenio, los cuales se oponen al genio y que a su vez se distinguen del científico. El genio posee así la capacidad de originalidad y el talento necesario para las bellas artes, es aquel que logra adecuar las capacidades del ánimo con el pensamiento. Pero esta variación del genio no debe verse como casual pues se vincula directamente con la plusvalía de la obra, la cual experimenta aquí un proceso invertido y pasa de estar en la fuerza impresa de los artistas, que tiene como resultado el producto, a estar únicamente en los artistas, ya que son ahora ellos mismos el producto, ocurriendo una fetichización de esta genialidad que detentan y que permite que el valor se sitúe en ellos y por tanto las obras puedan venderse como proceso, ya que la fuente de plusvalía son ellos mismos y no su trabajo. Así se adecuan a aquel fenómeno que de acuerdo con Brian Holmes se inició con la tercera generación de la llamada crítica institucional y que se caracteriza por ser prácticas “únicamente discursivas y que echan mano de un glamoroso virtuosismo con el objetivo de rellenar un texto vacío, un pastiche enteramente destituido de crítica, de fácil digestión por parte del mercado y muy al gusto de la demanda de estetización del nuevo régimen”.[4] Ese régimen es el del capitalismo cognitivo, circunstancia que da cuenta del modo en que están únicamente adaptándose al sistema y contribuyendo abiertamente con éste.

Vemos así que el panorama integral que plantea la muestra se erige bajo circunstancias ciertamente contradictorias. Por un lado, la noción de proyecto remite a una investigación llevada a cabo que deviene en el resultado final que sería la obra y, no obstante, el curador está por otra parte planteando que la sola existencia dual que viven los artistas es lo que resulta importante retomar en la muestra. Si a través de la sola existencia oscilatoria como entes artísticos y sociales tenemos el surgimiento espontáneo de obras, ¿dónde entra ahí la noción de proyecto? ¿O es que éste es la sola existencia del artista? Guadalupe Echeverría explica en su texto There is Plenty of Room at the Bottom que “el hecho de que los momentos decisivos de la intuición pueden conducir a descubrimientos científicos y creaciones artísticas sobrevienen únicamente en un horizonte temporal muy amplio, de tiempo empleado en una reflexión cuidada, una investigación paciente y una experimentación rigurosa”.[5] En este caso está ocurriendo lo contrario, y por ello valdría la pena recordar que una de las características propias de este capitalismo cultural es la aceleración de los procesos, la cual responde a la lógica de innovación sobre la que se sustenta el nuevo régimen del conocimiento. Carlo Vercellone plantea que “la aceleración del ritmo propia de la innovación es otro de los rasgos que distinguen la transición del capitalismo industrial al capitalismo cognitivo”,[6] y es precisamente esta aceleración propia de una economía fundada en torno a la difusión del conocimiento en la cual se dispone ahora el acento sobre el papel productivo del trabajo intelectual.

En el caso del arte contemporáneo las circunstancias no varían, la producción de un bien en común inmaterial impreso en la producción artística representa un modo de producción que hay que moldear y adecuar a los ritmos del mercado para satisfacer la lógica de acumulación cognitiva.

En el caso del arte contemporáneo las circunstancias no varían, la producción de un bien en común inmaterial impreso en la producción artística representa un modo de producción que hay que moldear y adecuar a los ritmos del mercado para satisfacer la lógica de acumulación cognitiva. Para ello, la producción de obra tendrá que sumirse a esta concepción de un tiempo acelerado que responde a un valor de uso que se sienta sobre la utilización de la metáfora como recurso ideológico.[7] Es debido a esta condición ideológica que difícilmente encontramos obras que, independientemente de que se planteen a sí mismas como críticas o socialmente comprometidas, en verdad logren serlo, pues al sumarse a esta producción de conocimiento difuso las formas de producción y acumulación cognitiva demandan una aceleración tal que impide que de veras cumplan con este carácter de compromiso, ocasionando que éste se circunscriba a un ámbito meramente discursivo. Habría por tanto que considerar que esta producción de metáforas resulta en condición de posibilidad de las demandas productivas propias del ámbito artístico, donde constantemente se apela a la producción de “lo nuevo”, independientemente de que esta condición no sea posible. Es así como esta aceleración parte de una lógica de la competitividad y de un régimen que se instaura sobre la permanente innovación que requiere, a su vez, una fuerza de trabajo y producción dinámica que se adapte al constante cambio y que sea capaz de renovarse perpetuamente. Esta aceleración es propia de la división cognitiva del trabajo y a su vez se vincula con la movilización del capital y la producción de la plusvalía del trabajo cognitivo e inmaterial.

Diego Pérez.

Diego Pérez.

Por tanto, habría que cuestionar, partiendo del entendido de lo que presupone esta aceleración, si verdaderamente en un periodo tan breve los artistas fueron capaces —¿gracias a su genialidad innata?— de desarrollar procesos de investigación que dan cuenta de rutas no sólo creativas sino también críticas. Esta situación parece, por su parte, poco probable y, por el contrario, resulta muy sintomática de la época en la que vivimos, la cual se desplaza sobre un sistema que ha logrado que tengamos una diversidad de piezas que aparecen bajo la categoría de críticas y que de esto no tienen nada. El tiempo de trabajo socialmente necesario ha logrado llegar a un tiempo récord donde una investigación puede plantearse en un breve plazo y, no obstante, logrará satisfacer a la cultura de entretenimiento; el valor de la mercancía producida logra cierta constancia, independientemente de que el tiempo de producción varíe, debido a que el acento de satisfacción se centra ahora en la genialidad de los artistas y la necesidad de figurar del curador y la galería a costa de ellos. Habría que reflexionar urgentemente en torno a esta creación genial (que responde a su vez a la aceleración de los procesos de investigación) en la que se está colocando el acento. Difícilmente los trabajos que se presentan son sólo resultado de esta genialidad, o en su defecto tal vez lo son, y entonces es por ello como Avendaño busca poner en tensión esa noción, porque en realidad no hay tal.

El resultado de la muestra podría pues concebirse como un proceso de reificación donde los sujetos están transformándose en objetos, fenómeno afín, de acuerdo con Lukács, al verdadero modo de producción capitalista.

El resultado de la muestra podría pues concebirse como un proceso de reificación donde los sujetos están transformándose en objetos, fenómeno afín, de acuerdo con Lukács, al verdadero modo de producción capitalista. A través de esta reificación, heredada de muchas de las prácticas de los años sesenta, que el curador está ¿ingenuamente? retomando, se exalta a los artistas por medio del discurso del creativismo, que vale la pena destacar y que gira inmanentemente en torno a la plusvalía que puede generar. A su vez este discurso creativista justificaría el carácter furtivo y teóricamente débil de la propuesta que planteó Avendaño para la exhibición. Al respecto, Okwui Enwezor plantea que hay un cierto tipo de practicas curatoriales que se están generando y que no son más que “meros archipiélagos de carácter efímero que pueden fácilmente desaparecer debido a que están articulando ideas fugitivas de una inconcebible fragilidad, las cuales no podrían por tanto sobrevivir en aquellos contextos institucionales que parten de líneas más tradicionales”.[8] Motivo que lo habría llevado a sumarse a una galería y no a un museo o lugar expositivo alternativo, ya que la galería puede fácilmente acoger esta endeble propuesta sin inconveniente alguno debido a que el objetivo apunta más a vender obra que a construir un discurso sobre bases sólidas.

En cuanto a los artistas, tenemos más bien una selección que resulta muy heterogénea, pues las obras no guardan relación entre sí. Las preocupaciones que me invadieron al ver la muestra tienen que ver principalmente con una cuestión decisiva con respecto a lo que está sucediendo en el mundo del arte. ¿Qué pensaron los artistas jóvenes al ser invitados a participar? Somos una generación que está situándose, y me parecería importante hacernos preguntas tan sencillas cómo ¿cuáles serán las consecuencias de mostrar mi pieza en esta curaduría o los posibles motivos por los que quiero participar? Estas preguntas refieren al cómo, dónde y a partir de qué me quiero posicionar, pero también resaltan la necesidad cada vez más latente de generar estrategias de colaboración, para aquellos que no quieran formar parte de estos modos de alimentar que se sitúan en lo que podemos concebir como democratización cultural. Por el contrario, invito a los artistas a hacerse la pregunta de si quieren ser parte del actual sistema de mercantilización de arte y apoyar a la empresa cultural del capitalismo tardío. Al hacerlo, sería más interesante asumirlo como tal y de manera abierta y no bajo la endeble fachada de la transgresión, la cual, de acuerdo con varios de los artistas, pretendían realizar al estar elaborando supuestamente obras invendibles y desestabilizando por tanto el mecanismo bajo el cual opera el recinto, postura que tiende así a una supuesta transgresión no a través de la obra, sino mediante los soportes que se utilizaron para hacerla y el espacio donde la están situando. Pareciera pues una transgresión demasiado ingenua: si la galería permitió que obras de ese tipo se mostraran es porque evidentemente está buscando ampliar el tipo de compradores con los que se relaciona, y el hecho de que los artistas busquen argumentar esta postura de transgresión de este modo únicamente muestra que están participando abiertamente del sistema sin ninguna búsqueda por transformarlo y reproduciendo, por tanto, discursos y mecanismos, más que desmantelándolos.

Félix Luna.

Félix Luna.

Éste podría ser el caso particular de Yollotl Alvarado y Andrés Villalobos, quienes forman parte de la Cooperativa Cráter Invertido, que recientemente empezó a firmar sus correos electrónicos con la frase “Abrazos continuos. Sin miramientos críticos”. Ellos presentaron una instalación que consiste en tres proyecciones, Bandera 4:3, Resplandor y Atardecer. La proyección alude al problema de la violencia exhibida por las grandes empresas de telecomunicaciones del país, un tema abordado en las marchas contra la candidatura y posteriormente la toma de posesión de Enrique Peña Nieto. La instalación logra, más allá de cuestionar la situación de esas empresas, una práctica de evidenciación —“¿sin miramientos críticos?”—, la cual oscila entre el abierto entrenamiento propagandístico, bajo la fachada de una iniciativa por cuestionar o someter a reflexión una temática relevante que no exime, no encuentra resolución más que en un sutil ejercicio de autosabotaje. Podría plantearse que precisamente durante este ejercicio ambos devienen aquello que Suely Rolnik denomina “publicistas del activismo”, debido a que si bien la obra está lidiando con cuestiones de índole política debido al contenido de las proyecciones,[9] no parecen estar más que contribuyendo al repertorio de imágenes que potencializan la actividad de la imagosfera. En cuanto a lo que respecta a esta actividad en la imagosfera, puede ser entendida como un “fenómeno resultado de la lógica mercantil-mediática y la posibilidad que ofrecen las prácticas artísticas para devenir en fuentes de extracción de plusvalía”[10] y, por tanto, estas prácticas no están contribuyendo a tensionar puntos de la vida social con los que están lidiando, más allá de publicitar una realidad sociopolítica específica.

Omar Vega Macotela, por su parte, presentó Las abejas construyen de arriba hacia abajo, que consiste en una caja de madera y vidrio dispuesta en medio de un cuarto; en el interior se ve una gran cantidad de abejas vivas dando vueltas alrededor de un busto de Marx hecho de cera y colocado de cabeza. Al aproximarse puede verse sobre la superficie más de una docena de abejas muertas sobre la tabla, las que no lograron sobrevivir al primer día de la muestra debido a las condiciones a las que fueron sometidas y que parecen estar literalizando la frase de Marx: “Trabajar hasta la muerte es la orden del día”. La exploración de la explotación de los trabajadores y la producción material se torna en una redundancia acentuada gracias a la presencia del busto. Sería interesante que Macotela se planteara aquella necesidad de la crítica de la que habla Boris Buden cuando recuerda que “Marx calificó su filosofía revolucionaria explícitamente como ‘la crítica de todo lo existente’”[11]. Buden menciona que el filósofo alemán lo decía en el sentido más radical, “como una crítica que ‘opera’ en la misma base de la vida social, es decir, en el ámbito de su producción y reproducción material, lo que hoy entendemos de forma simplificada”.[12] La pieza de Macotela invoca una premisa que parece estar enunciando el fallido proyecto del marxismo donde el filósofo se encuentra ahora dispuesto en una vitrina contenido por un andamiaje, no sólo material sino inmaterial, andamiaje cultural que se dedica a tomar sus propuestas a gusto propio de argumentación y justificación de cualquier discurso, invirtiendo por tanto el contenido en mero objeto de auntocomplacencia en aras de la exhibicionalidad. Sin duda, la obra cierta manera logra acertadamente una problematización del entorno que la sostiene, aunque habría que replantearse el hecho de que al estar inmersa ahí está por tanto participando en discursos y reproduciéndolos; pareciera ser la única pieza que logró un cinismo tal que le confiere alguna relevancia respecto de las demás.

Jasón Mena.

Jasón Mena.

La simulación bajo la cual opera la muestra y que lleva a las obras a ser objeto de uso de esta operación no termina aquí. Es evidente que el problema de la banalización, tal como la muestra da cuenta, concierne a una problemática que se extiende mucho más allá de esta simple muestra. Los esquemas que está repitiendo son síntomas de una actividad que está situándose abiertamente como contribuyente mayoritaria de la industria cultural. En la serie Features and Attributes, del artista puertorriqueño Jason Mena, el artista busca poner en tensión el mecanismo de representación del sistema judicial a través del encargo de un conjunto de retratos suyos a un perito del Ministerio Público de la Ciudad de México. Plantea que esta estrategia compositiva hará posible entrever lo incierto que resulta este mecanismo de reconocimiento fenotípico con base en el cual el Ministerio ha venido operando durante muchas décadas. La obra, no obstante, está lejos de cuestionar el sistema y resulta insuficiente para explicar la aleatoriedad de esa lógica o identificar la problemática en la que resulta, más bien está apelando a una operación más que obsoleta y la reinscribe en el circuito artístico con el pretexto de poner algo en tensión que no se logra consolidar de modo alguno. Alfredo Mendoza presentó Siempre estaré a tu lado, obra que consiste en unos zapatos iluminados con una luz roja que penden del techo, que el curador presenta bajo la trillada fórmula de “una historia personal” y que resulta muy aburrida.

Roberto Turnbull presentó una serie de cuadros abstracto-geométricos que no difieren mucho de las obras en las que ha trabajado las últimas dos décadas y que desentonan con el resto de las piezas que se muestran. Félix Luna recurrió a la monumentalidad basándose en la puesta en escena de estructuras de madera que se extienden hacia cuatro puntos de la sala y que sostienen a una altura considerable una mesa, un escritorio y dos sillones. Esas zonas, originalmente planteadas como lugares de estancia, se encuentran establecidas de tal modo que es imposible hacer uso de ellas, tornándose en un sitio de paso donde el ensamblaje de las estructuras conlleva una transformación que tiende a la inutilización, obra que se circunscribe a una ineficiencia simbólica que se sustenta bajo el marco de una estética de lo contemporáneo.

Así, como resultado general, tenemos una exhibición que parece ser no más que un escenario para lo que Brian Holmes denomina “la implementación total del sistema flexible [donde] la configuración de la personalidad flexible es una nueva forma de control social en la que la cultura tiene un importante papel que jugar”,[13] debido a que tanto el curador como los artistas están adaptándose abiertamente a la demanda de signos de la que habla Holmes, característica del sistema capitalista. Particularmente en los artistas se está modelando su subjetividad atribuyéndoles esa genialidad intrínseca para canalizarla y tornarla en una distinción que deviene, por un lado, una plusvalía de la obra y beneficia así a la galería. Por otro lado, se convierte en un sustituto de creación simbólica crítica que opaca, si no es que acalla, los procesos y condiciones reales de producción del arte y existencia contemporáneos que están en juego. En el caso de aquellas obras que están tratando cuestiones sociales, las temáticas se desvían situando la importancia en los procesos, los cuales en ningún momento se llegan a mostrar, pasando a ser todos objeto de instrumentalización de un autoritarismo meramente comercial que opera sobre la base de una producción de carácter inmaterial, la cual reclama la nueva lógica económica.

(Paréntesis) no tiene ninguna coherencia y las obras se quedan cortas al dar cuenta de su propio proceso creativo y crítico. El discurso, por su parte, uno mal articulado, tampoco logra activar aquello que busca poner en marcha, haciendo que la exhibición parezca situarse en el marco de transición de los objetivos de la galería.

(Paréntesis) no tiene ninguna coherencia y las obras se quedan cortas al dar cuenta de su propio proceso creativo y crítico. El discurso, por su parte, uno mal articulado, tampoco logra activar aquello que busca poner en marcha, haciendo que la exhibición parezca situarse en el marco de transición de los objetivos de la galería. La muestra preludia la forma en la que se ha asumido, de la manera más exacerbada, la normatividad de la producción de arte para un mercado de consumo y el cinismo del curador se enaltece con el abismo entre lo que dice y lo que hizo, ya que ni las piezas artísticas están buscando un diálogo con el espectador ni la galería parece verdaderamente estar buscando propiciar discusiones en torno al arte sino hacerse visibles con “carne fresca”. Habría que preguntarnos a qué publico estaban dirigidos los conversatorios, que al final serán legitimados gracias a los artistas y curadores que accedieron a participar, método inteligente que asegura que algunos por lo menos van a pararse a esas ¿“discusiones”?; lo que están logrando es formar un punto de reunión gracias a la coartada de un intelectualismo caduco.

Omar Vega Macotela.

Omar Vega Macotela.

Habrá que ver si las siguientes propuestas de Avendaño siguen desplazándose sobre esta extraña línea que resulta ser más presuntuosa que propositiva y que responde a necesidades que parten de una evidente lógica de posicionarse en el medio. Por su parte, ¿cómo es que los artistas empezarán a plantearse la posibilidad de tener un compromiso y responsabilidad ética sobre todo con su discurso, en vez de sucumbir ante la necesidad de figurar en el medio? La principal cuestión que trae a colación esta exhibición, y muchas otras, es la consecuencia que conlleva el fenómeno de la mercantilización del arte, problema que alberga a su vez cuestiones de índole ética. Cada uno de los actores tendría que asumir desde una dimensión de autocrítica y de responsabilidad las prácticas a las que se están circunscribiendo. Suely Rilnik plantea que tras este ejercicio ético-responsable, “el siguiente paso sería buscar el lugar y la estrategia de presentación adecuados a la singularidad de cada una de estas propuestas, con el fin de crear sus condiciones de transmisibilidad”.[14] El problema es de por sí mucho más complejo de lo que se podría concebir en una primera instancia. Algunos de los artistas plantearon como estratégica su presencia en la muestra y en el circuito galerístico, argumentando que el realizar obras invendibles irritaba en cierta manera a la galería, contraponiéndose a sus objetivos: vender obra. Esta postura se encuentra muy distante de una que se ejerce desde un compromiso ético y responsable para consigo mismo y para con el público y la obra, si bien podríamos pensar, de acuerdo con Niklas Luhmann, que para irritar un sistema es necesario hacerlo desde formas de comunicación asímiles a éste, el espacio en donde se presentan las piezas resulta sumamente relevante para esta condición de transmisibilidad de la que habla Rolnik, y en este caso específico parecieran estar deviniendo en explícitas aportaciones a la lógica de la plusvalía del mercado. Es decir, se encuentran lejos de activar mecanismos que tiendan a un cuestionamiento o una resistencia de índole afectiva y efectiva, condición para que la práctica pueda participar de la fuerza que busca desmantelar todos estos circuitos mercantiles que propicia el capitalismo cognitivo.

Roberto Turnbull.

Roberto Turnbull.

Finalmente, (Paréntesis) no es otra cosa que el emplazamiento de una autorreflexividad irónica en la medida en que no hace más que volcar la mirada en sí misma, justificándose con el supuesto de una reflexión mediante las obras que conforman la muestra, cuando al final no hace más que suspender inmanentemente este momento de reflexividad. Algunas de las obras como Bandera 4:3, Resplandor y Atardecer buscan precisamente situarse bajo un falso estandarte crítico que resulta más cómodo que incómodo debido a que en ningún momento se efectúa la crítica, interiorizando la contradicción y a su vez dando cuenta de la latente necesidad que existe en torno a un verdadero ejercicio de autocrítica antes de seguir contribuyendo y ayudando a sostener el aparato del capitalismo cognitivo. La curaduría se incorpora a una de tantas otras iniciativas por llevar a cabo prácticas que resultan cada vez más vacías y se alejan de una búsqueda por aquello que Claire Doherty apela con respecto a la curaduría y que consiste en “provocar oportunidades para nuevas formas de comprensión y de dar respuestas al contexto desde donde se plantean”,[15] haciendo que se sume, por el contrario, a la noción de filisteísmo de Matei Calisnescu, según la cual “el filisteo es definido principalmente por su pertinencia a una clase, siendo todas sus actitudes intelectuales un mero disfraz de los intereses prácticos y las preocupaciones sociales”.16 ®

Notas

1 Esta nueva fase ya la había vislumbrado Karl Marx a través de su desarrollo de la noción de general intellect, principalmente desarrollada en Grundrisse der kritik der politischen ökonomie. En éstemenciona que “el desarrollo del capital fijo indica hasta qué grado el conocimiento social general se ha vuelto una fuente directa de producción y hasta qué grado, por lo tanto, las condiciones y los procesos de la vida social se ha volcado ante el control del intelecto general y se han transformado, de este modo, en concordancia con él. De modo que los poderes empozados en la producción social han sido producidos, no sólo en formas de conocimiento, sino también como órganos de la práctica social, aquella donde se encuentra el proceso real situado en la vida misma”.

2 Immanuel Kant, “Crítica del discernimiento”, Madrid: Antonio Machado libros, 2003, p. 273.

3 Ibíd., p. 274.

4 Suely Rolnik, “La memoria del cuerpo contamina el museo”, disponible en línea en http://eipcp.net/transversal/0507/rolnik/es

5 Guadalupe Echevarría, “There is plenty of room at the bottom”, citando a Dieter Lessage en En torno a la investigación artística. Pensar y enseñar arte: entre la práctica y la especulación teorica, Barcelona: Museu d´Art Contemporani de Barcelona, 2010, p. 52.

6 Carlo Vercellone, “Sens et enjeux de la transition vers le capitalisme cognitif : une mise en perspective historique”, disponible en línea: http://seminaire.samizdat.net/Sens-et-enjeux-de-la-transition.html

7 Recurso ideológico en tanto que muchas de las obras parten de una supuesta transparencia del lenguaje donde me están queriendo decir que aquello que veo es real, cuando no es más que discursivo y, por tanto, ocurre una hipóstasis que conlleva una falsificación del objeto al que remite.

8 Okwui Enwezor en una entrevista con Paul O´Neill en Curating Subjects, Appel: Open Editions, 2011, p. 112.

9 Como la rúbrica del himno nacional que se realiza con el cierre de la señal de RTC Radio Telecomunicaciones y Transportes para identificar la nacionalidad de la transmisión, la toma nocturna de un granadero con reflejo de la iluminación provocada por la torreta de una patrulla y la proyección del cerro del Chiquihuite desde donde se transmiten redes de Iusacell, Telcel, TV Azteca, entre otras.

10 Suely Rolnik, “La memoria del cuerpo contamina el museo”, disponible en línea en http://eipcp.net/transversal/0507/rolnik/es

11 Boris Buden, Crítica sin crisis, crisis sin crítica, Trad. Marcelo Expósito, disponible en línea: http://eipcp.net/transversal/0106/buden/es

12 Ibíd.

13 Brian Holmes, La personalidad flexible. Por una nueva crítica cultural, Trad. Marcelo Expósito, disponible en línea: http://eipcp.net/transversal/1106/holmes/es

14 Suely Rolnik, “La memoria del cuerpo contamina el museo”, disponible en línea en http://eipcp.net/transversal/0507/rolnik/es

15 Claire Doherty, “Curating wrong places… or where have all the penguins gone?” en Curating Subjects, Appel: Open Editions, 2011, p. 103.

16 Matei Calisnescu, Cinco caras de la modernidad, Madrid: Technos, 1987, p. 53.

Archivado en Arte, Mayo 2013
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