LA GRAMÁTICA DE LA ACTUACIÓN

¿Dónde? La técnica de repetir varias veces la misma pregunta

¿Dónde existe el lenguaje del teatro? En la dramaturgia y en la actuación, por supuesto, pero también en cada uno de nosotros si aceptamos la posibilidad de abrir nuestros sentidos.

Método: Modo de decir o hacer con orden una cosa para llegar a un resultado o fin determinado. El teatro es la válvula de escape de todo ser humano que quiera adentrarse en las posibilidades infinitas que pueden tomarse para interpretar algo que queremos dar a conocer. Cuando un deseo nos impulsa a seguir conociendo descubrimos que el teatro no es tan sólo aprenderse los diálogos de Shakespeare y representarlos sobre las tablas. Existe un lenguaje que está ahí. ¿Dónde?, en la sesera de cada uno de nosotros, cuando queremos decir algo y es tanto nuestro anhelo que las solas palabras se nos hacen insuficientes, y es hasta ese punto cuando alcanzamos el grado de necesitar los reflectores para ser visibles ante un público ansioso. ¿Dónde? En la dramaturgia que el autor deja huérfana y espera un tiempo para ser leída, y si el director se enamora perdidamente de ella después podrá ser representada. ¿Dónde? Sobre el viejo entarimado escolar, en el sucio pavimento de alguna colonia, en un lujoso entablado repleto de lilas. ¿Dónde? En los objetos que utilizamos en escena para evadir la respuesta de la cocinera cuando le pregunta a Joaquín acerca de su sexualidad. ¿Dónde? En el mismo movimiento que el actor realiza, puesto que no es lo mismo caminar con una joroba que bailar sin un pie. Y cuando nos damos cuenta de estos lenguajes, y los que me faltaron de mencionar, dejamos atrás la idea de que el teatro se resume en un autor, las tablas y las ganas de querer decir algo.

En Un actor se prepara Stanislavski dice que “Lo que se busca en el arte es algo natural, algo orgánicamente creativo, que pueda infundir vida humana a un papel de por sí inerte”

Nos damos cuenta de estos lenguajes al momento de abrir nuestros sentidos, sin miedo a lo que pueda provocarnos. Es enseñarle de nuevo a nuestro cuerpo a percatarnos de las sensaciones que a cada rato nos dicen “¡Estamos aquí! ¡Escúchate y luego escúchanos!” Y no es que nos estemos volviendo locos —aunque quien se dedique seriamente al teatro tiene que estar “un poquito” loco, pues no cualquiera se anima a violar a su propia hermana.

Stanislavski

En Un actor se prepara Stanislavski dice que “Lo que se busca en el arte es algo natural, algo orgánicamente creativo, que pueda infundir vida humana a un papel de por sí inerte”; esto es, no hacer que yo, actor, me mueva de manera mecánica ante un factor externo (un teléfono suena, la tía Juliana se desmaya, la gatita de Alonso se electrocuta), pensando en cómo tengo que reaccionar ante ese estímulo. Hemos visto en clase que toda emotividad viene desde las entrañas y no desde el corazón, como algunos poetas pregonan, o la sesera, como algunos filósofos piensan; una emoción no se piensa ni mucho menos se pregona —no es tragedia griega—, simplemente se siente y se hace presente a través de nuestros sentidos, abiertos totalmente al entorno. Aunque también hay que mencionar un retorno hacia el punto de origen de esta declaración: “La respuesta precisa para la escuela de representación es que el arte no es vida real, ni aun siendo su reflejo. Arte es, en sí mismo, creación; crea su propia vida, bella en su abstracción, y más allá de los límites del tiempo y del espacio”, dice Stanislavski. En clase, al finalizar uno de los primeros ejercicios que hicimos una compañera comentó que se había sentido incómoda porque al momento de concentrarse y sentirse una sirena u otro ser marino, recordaba a un amigo que se había ahogado. Debemos tener cuidado de separar la realidad de la actuación, que tiene que verse real. Los actores reaccionamos ante estímulos imaginarios, no reales. Por eso es necesaria una preparación previa para aplicar el método vivencial. No quieras correr cuando apenas empiezas a gatear, ni siquiera a caminar. Ésta no es una frase de Stanislavski, sino del dominio público y también actoral. Siguiendo con las emociones, tenemos que “Mientras más amplia sea la memoria de las emociones, más rico será el material disponible para la creación interna”.

“Mientras más amplia sea la memoria de las emociones, más rico será el material disponible para la creación interna”.

Una vez hubo una cosa que algunos compañeros olvidaron en casa y que era indispensable utilizar en todos los ejercicios de la clase de la maestra Wagner. No hablo de las zapatillas ni de la almohada. La concentración falta hasta para escribir este texto —he tenido que cerrar el Noticiero con Jaime Bayly para seguir escribiendo—: “En la vida ordinaria ustedes caminan, se sientan, hablan y miran, pero en escena parecen perder todas estas facultades. Sienten la proximidad del público y se dicen: ¿Por qué me están mirando? Y hay que enseñar a ustedes, otra vez, cómo hacer todas estas cosas en público”, dice otra vez Stanislavski. Si olvidamos tantas cosas frente al público, ¿cómo podemos aprender con tantos distractores? Oír música —ni siquiera escucharla— mientras se da el minuto de concentración para la improvisación de los compañeros, fingir tener alguna lesión cuando se debe hacer calentamiento —incluso en éste se necesita la concentración— y hacerlo sólo por flojera o hacer tarea de otra clase mientras se presenta el trabajo de otros compañeros. No hay justificación. El teatro es una mala amante, y si piensan que puede quedarse esperando cinco minutos en la estación es más seguro que se vaya a otro lugar donde de verdad le hagan caso. Stanislavski, de nuevo: “Cuando un verdadero artista dice el monólogo Ser o no ser… ¿pone solamente delante de nosotros los pensamientos del autor y ejecuta sólo las indicaciones de su director? No, pone entre líneas su propia concepción de la vida”. El monólogo interno es una de las últimas cosas que se tiene que ver desde un principio, y una cosa se relaciona con otra. Si se tienen los instrumentos anteriores, un impulso orgánico, una memoria emotiva, una emotividad consciente en responder a estímulos ficticios y una concentración sin intermitencias, podemos crear un monólogo interno, capaz de reaccionar, y sin tambalear, a un estímulo real; quizás un temblor a mitad de la función, un niño ruidoso que quiere ir al baño o una mosca entrometida, y utilizarlo a favor de la situación que en ese momento se está representando. ®

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Publicado en: Agosto 2010, Artes escénicas


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