La imaginación no es la loca de la casa

Una conversación con Mario A. Presas

“Frente a esta vida real donde las cosas se suceden sin una lógica o sin un orden que yo logre descubrir, ¿qué hace el artista, el poeta trágico? El autor, el artista, toma una acción y se propone trasladarla hacia otro plano, a un plano de irrealidad, para allí ordenarla, darle sentido, hacerla inteligible.”

La imagen soñada, debilitada, empequeñecida, engrandecida, cercada, deformada, obsesiva, del mundo secreto al que nos retiramos tanto en la vigilia como en el sueño, esta vida más grande que la vida, donde duermen los crímenes y los heroísmos que no realizaremos jamás, donde se ahogan nuestras decepciones y germinan nuestros deseos más locos.
—J. Poisson

Estoy mirando, oyendo, con la mitad del alma en el mar y la mitad del alma en la tierra y con las dos mitades del alma miro al mundo.
—Pablo Neruda

Mario A. Presas

Mario A. Presas es profesor y doctor en Filosofía de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata. Recibió en 1974 el Primer Premio de Filosofía “Dr. Lucas A. Gioja” de la Academia Nacional de Ciencias de Buenos Aires por su libro Situación de la Filosofía de Jaspers con especial consideración de su base kantiana. Es fundador y coeditor desde 1975 de la Revista Latinoamericana de Filosofía del Centro de Investigaciones Filosóficas de Buenos Aires, al que pertenece desde hace dos décadas. Publicó recientemente La verdad de la ficción [Buenos Aires: Almagesto]. Aquí, una sustanciosa conversación con él.

—En su ensayo El hombre, ese eterno novelista, tomando en préstamo palabras de Ortega y Gasset usted dice que el hombre es capaz de reaccionar contra el peso aplastante de la realidad proyectando imaginativamente un estado del mundo distinto de aquel en el que fácticamente vive. Y precisamente a esa vida inventada, inventada como se inventa una novela o una obra de teatro —dice Ortega— es a lo que el hombre llama vida humana, bienestar. A la par, la ciencia es el plano que elaboramos desde hace tres siglos y medio para caminar entre las cosas. Como si nos dijéramos: “Suponiendo que la realidad fuera tal y como yo la imagino, mi comportamiento mejor en ella y con ella debería ser tal y tal. Probemos si el resultado es bueno”. El arte y la ciencia, la invención y la suposición, ¿son dos caminos que se bifurcan? ¿Son divergentes? Si así fuera, tendrían un tronco común ¿no?

—Me gustaría partir del epígrafe de Neruda que elegiste para abrir la entrevista: “Estoy mirando, oyendo, con la mitad del alma en el mar y la mitad del alma en la tierra y con las dos mitades del alma miro al mundo”. Creo que nos puede dar una pauta muy importante para ir desarrollando los temas de esta conversación.

Primero tendríamos que recordar lo que denominaría “el reajuste” que se produjo en la modernidad, el nuevo equilibrio entre las grandes esferas de la cultura (conocimiento, acción, arte, religión…), para luego arribar al concepto que encierra el epígrafe citado.

La concepción del mundo de la Antigüedad y de la Edad Media se estremeció y al final sucumbió debido a los enormes cambios que van teniendo lugar: los grandes descubrimientos; la caída de la física y de la astronomía aristotélicas, la invención progresiva de la nueva ciencia física de la naturaleza, el descubrimiento de civilizaciones desconocidas, nuevas morales o costumbres, usos, formas de concebir la vida, etc. Todo ello provoca gradualmente el derrumbe del Estado teocrático y la interior necesidad de una nueva organización que, simplificando excesivamente la cuestión —y especialmente ¡saltando por encima de Descartes, nada menos!— encuentra un modelo ejemplar, según creo, en el pensamiento de Kant, en cuanto allí encontramos una total sistematización de la nueva estructura del pensamiento de la modernidad.

Kant, por una parte, analiza perfectamente por qué la nueva física de Newton es capaz de dar cuenta, con exactitud, de la realidad, prescindiendo de las esferas fijas y de la causa final de Aristóteles, hasta el momento imprescindibles como soportes explicativos del mundo. A partir de Newton —tras Copérnico y Galileo— reducido el mundo a la interacción de cuerpos físicos sin cualidades, a pura extensión y fuerzas, unas pocas leyes bastan para describir satisfactoriamente todo el funcionamiento del mundo físico y ese conocimiento es verdadero y absoluto. La razón puede conocer con certeza y predecir el comportamiento de los “fenómenos”; pero, como el mismo Kant señala en su Crítica de la razón pura, la propia razón reconoce sus límites.

Reconocer los límites de la razón implica aceptar que hay distintas esferas de “aplicación” de las reglas del conocimiento, de las normas de la acción, de la creencia religiosa, etc. En otras palabras, los problemas acerca de Dios, del alma o la libertad, y del mundo como totalidad (del cosmos) —que eran los de la metafísica clásica, a saber, teología racional, psicología racional y cosmología racional— no se pueden conocer científicamente, no pueden ser objetos de conocimiento científico. No se niega su existencia, es posible (y necesario) “pensar” en ellos, pero no pueden ser objetos del conocimiento cuyo modelo sigue siendo la interpretación físico-matemática de la naturaleza.

Reconocer los límites de la razón implica aceptar que hay distintas esferas de “aplicación” de las reglas del conocimiento, de las normas de la acción, de la creencia religiosa, etc. En otras palabras, los problemas acerca de Dios, del alma o la libertad, y del mundo como totalidad (del cosmos) —que eran los de la metafísica clásica, a saber, teología racional, psicología racional y cosmología racional— no se pueden conocer científicamente, no pueden ser objetos de conocimiento científico.

El hombre reconoce con certeza las cosas del mundo físico pero luego tiene ese “otro” mundo, el de la ética, por ejemplo, al cual no puede demostrar científicamente porque le falta la base empírica e intuitiva necesaria. Éste es un mundo cuya “existencia” se “demuestra” —si así pudiéramos decir— partiendo de la experiencia básica de todo hombre: el sentimiento del deber. No se puede demostrar científicamente la libertad (y con ello la moral), pero cada cual “sabe”, “siente” que debe actuar, que en determinadas circunstancias algo debe ser por virtud de su acción.

Como miembros de la naturaleza que explica la física, somos tan determinados como una piedra; pero como conscientes del deber, de la libertad, formamos parte de un mundo que sólo es accesible a lo que los griegos llamaban nous, sólo puede ser percibido intelectualmente, es el mundo inteligible, no el mundo de lo que aparece (fenómenos) que puede ser conocido y previsto por la ciencia. Cada acción libre, por supuesto, repercute en el mundo fenoménico; pero su “principio”, la libertad, no se ve, es la intención del actuante.

En resumen: está el mundo de los fenómenos —de las cosas tal como se me “aparecen”— y el mundo de lo que sólo se puede pensar, no conocer científicamente al modo de la física.

De esta manera, la crítica kantiana presenta al hombre moderno escindido entre dos mundos. Por eso me interesaba el epígrafe que elegiste. Allí, en esos versos de Neruda, se visualiza esa misma idea: el hombre está “con la mitad del alma en el mar y la mitad del alma en la tierra”. Según Kant, el hombre es un ciudadano de dos mundos. Es ciudadano del mundo de los fenómenos y, por lo tanto, sometido a las leyes de la física de Newton; pero al mismo tiempo es ciudadano del mundo inteligible, que escapa a la posibilidad de explicación de esa ciencia, porque la libertad es inexplicable para ese modelo en el que básicamente todo se explica con la noción de causa eficiente.

Como hombre del mundo físico, yo o cualquier mortal, si se cae de un techo es muy probable que se rompa algún hueso, o se mate —como se rompe un ladrillo o cualquier cosa que cae. No puede evitar el efecto de atracción gravitatoria. Como hombre del mundo de la libertad, en cambio, sus acciones y las consecuencias de estas acciones modifican al mundo, pues la cadena de causas y efectos que a partir de allí se produce, no existía antes que él llevara a cabo su acto. El acto libre es absolutamente original y nuevo, en cuanto intención moral, a pesar de los condicionamientos materiales de “la parte” física de su agente.

—¿El hombre está condenado a vivir escindido entre estos dos mundos o existe algún tipo de síntesis que los integre?

—Entre el entendimiento que explica la realidad fenoménica y la voluntad que rige las acciones voluntarias, Kant vislumbró el papel mediador de la imaginación productiva. La experiencia estética puede subsanar esta escisión entre los dos mundos, aunque con la condición de que vivamos en esa experiencia en la dimensión de la irrealidad, del juego, de la pura posibilidad. Kant la llamaba por ello actitud desinteresada. Libres de la presión de la vida real y de la tensión de las obligaciones morales: vivimos la distensión del momento estético como libre juego.

El placer de la experiencia estética nace de las facultades totales de conocimiento y de la sensibilidad, mediado por la imaginación. Para Kant, se trata de una especie de conciliación personal y privada. En cambio, su admirador Schiller, y luego Hegel, universalizan esta experiencia, y sobre todo el poeta alemán la considera el peldaño inicial para lograr la dimensión ética de la humanidad, como ya lo indica el título de sus espléndidas —y relativamente olvidadas— Cartas para la educación estética de la humanidad.

Esta breve introducción nos sirve para rastrear y recuperar la concepción del arte y de la experiencia estética en la modernidad. La vapuleada modernidad. ¿Por qué digo vapuleada? Porque hoy todo el mundo habla de posmodernidad, como si estuviéramos contentos de sacarnos de encima una antigüedad —con perdón del tonto juego de palabras— al sacudirnos esa cargosa modernidad.

Cansado del análisis ligero y superfluo al que se ve sometida la modernidad, Ezequiel de Olaso, fallecido hace poco tiempo, decía que frente a las consignas posmodernas que tanto proclaman aquel emblema de un grabado de Goya: “Los sueños de la razón también producen monstruos”, recordemos empero que “las vigilias de esa misma razón produjeron maravillas”.

Coincido plenamente en que la razón verdadera, no la puramente instrumental, logró ordenar —de alguna manera— el mundo de los hombres. La ciencia por un lado, la moral por otro y el arte como mediador, como bisagra, como puente tendido hacia el crecimiento y la libertad.

En otras palabras, el lenguaje, el conocimiento, los sentidos y las mismas percepciones actúan como sustitutos de los instintos que el hombre perdió. Y la “cultura” es en definitiva un aparato ortopédico para reemplazar las debilidades orgánicas congénitas, un habitat que nos permite subsistir.

—Usted me decía, retomando a Ortega y Gasset, que el hombre necesita saber a qué atenerse respecto de la realidad, necesita saber qué es para poder decidir qué es lo que va a hacer con el mundo y con su vida, para actuar y para sobrevivir. Como esa realidad primaria no le descubre amistosamente su secreto, entonces imagina, crea, inventa una cierta figura o modo de la realidad. Estas creaciones o intuiciones del arte ¿son sólo juegos estéticos? ¿Es menos real la dimensión imaginativa del hombre que su dimensión empírica? ¿Cuál es la raíz epistemológica —si es que la hay— del desprestigio de la imaginación frente a la experiencia de la llamada vida cotidiana?

—Para contestar estas preguntas tendría que refrescar una idea que está subyacente en el pensamiento de Ortega —expresada muy bien por Bergson, anticipada por Nietzsche, etc. Ella afirma que, en contra de la tradición clásica, el hombre no es —en principio— un Homo sapiens; tal vez no sea de suyo un ser destinado al conocimiento desinteresado, a la sabiduría, a la pura contemplación, la theoria de los griegos.

La nueva visión, un tanto pragmatista, reconoce que el hombre es —en principio— un Homo faber: la “verdad” y el “conocimiento” no son valores por sí mismos, sino en vista a la acción, en vista de sus resultados favorables a la especie hombre. En otras palabras, el lenguaje, el conocimiento, los sentidos y las mismas percepciones actúan como sustitutos de los instintos que el hombre perdió. Y la “cultura” es en definitiva un aparato ortopédico para reemplazar las debilidades orgánicas congénitas, un habitat que nos permite subsistir.

El animal vive “seguro” en el mundo pues sus instintos lo proveen de las habilidades naturales necesarias para enfrentar la rudeza del medio. Para ello cuenta con la fuerza, la velocidad, la agudeza de los sentidos, etc. En cambio, desde el nacimiento el hombre es uno de los seres más desprotegidos —el animal no fijado, decía Nietzsche—, razón por la que se va fabricando esa especie de caparazón o instrumento para sobrevivir.

Ahora bien, la contrapartida de esta visión pragmatista, podríamos decir, pone al descubierto que hay en la vida humana una actividad inútil, un tipo de actividad relacionada con la imaginación a través de la cual el hombre logra un contacto desinteresado con la realidad. Una de las primeras notas con las que Kant describía a la experiencia estética era, justamente, el desinterés, como habíamos dicho antes. A la experiencia estética “no le interesa” que exista un fruto para comerlo ; tampoco “se propone” evitar una acción mala ni “realizar” una buena, es pura contemplación. Ortega y Gasset no restringía esa experiencia estética sólo al arte sino que la hacía extensiva a la naturaleza, al mundo. De él proviene el concepto con el que iniciaste la conversación: “Y precisamente a esa vida inventada, inventada como se inventa una novela o una obra de teatro, es a lo que el hombre llama vida humana, bienestar”.

El hombre se encuentra existiendo en una realidad pero no está condenado a ser un mero reflejo de esa realidad ya constituida.

Con los instrumentos de la ciencia trata de dar cuenta de esa realidad, pero con los instrumentos de la imaginación puede negarla, anonadarla, y construir otra “en ninguna parte”: una utopía. Esto lo planteó muy bien Jean-Paul Sartre en Lo imaginario, obra temprana del pensador francés, tributaria de la fenomenología de Husserl. La imaginación no es un adorno del ser humano, un agregado para hacerle la vida más pasadera; más bien es su esencia metafísica, ya que, en definitiva, ese poder de anonadamiento de lo que es, ese poder terrible de decir “no” a la realidad actual para construir otra, coincide grandemente con lo que llamamos libertad.

La fantasía, no es —como alguna vez la definió Santa Teresa— “la loca de la casa”. Por el contrario, es quizá la señal más clara de que el hombre es un ser libre. Cuando percibimos algo, aceptamos implícitamente que ese algo existe: “Veo ese árbol que está allí y, por lo tanto, ese árbol existe —salvo que esté alucinando”. En cambio, la fantasía es el modo que tenemos de dirigirnos a las cosas con la posibilidad de negarlas. En lugar de ser pasivos y conformarnos con lo dado, podemos ser espontáneos y proyectar una realidad futura. “Pro-yecto” significa arrojar de antemano. Heidegger insiste con estas etimologías tan sugestivas —Heidegger y sus traductores, que más o menos logran conservar sus sutilezas.

El hombre no sólo es arrojado al mundo (yecto) sino que es fundamentalmente un pro-yecto, siempre está “siendo” de antemano. Y eso es un poco lo que hace un novelista. Va dando pautas, si se quiere, señales. El lector las recoge y se arma un horizonte de expectativas. Aquí, nuevamente, la imaginación puesta en obra en la novela, en el arte en general, ilumina la propia manera de ser del hombre.

Los destinos del texto de ficción son, por supuesto, irreales y por ser irreales tienen más claridad que los destinos comunes de la vida diaria. En otras palabras, lo que nos abruma en la vida real es que hemos comenzado a existir sin nuestro consentimiento y nuestra vida terminará en cualquier momento sin previo aviso. Las cosas nos van pasando casi sin que nos demos cuenta, sin un orden aparente, y pareciera que todo sucede al azar. Eso nos desconcierta, nos angustia porque nos deja con más dudas que explicaciones. Como diría Rilke: “Lo que hace al morir extraño y pesado es que no es nuestra muerte”. Una muerte propia, nacida de nosotros, de este vivir en el cual hemos tenido amor, sentido y necesidad.

Frente a esta vida real donde las cosas se suceden sin una lógica o sin un orden que yo logre descubrir, ¿qué hace el artista, el poeta trágico? El autor, el artista, toma una acción y se propone trasladarla hacia otro plano, a un plano de irrealidad, para allí ordenarla, darle sentido, hacerla inteligible.

—¿Le debemos nuestra “humanidad” al arte?

—Yo sería más abarcativo y diría que se la debemos a esa facultad, tan olvidada, que es la imaginación, la máquina de inventar y pro-yectar mundos nuevos.

—Hablando de inventar, ¿en qué medida los modelos de la ciencia se asemejan al uso de las metáforas en el arte?

—La ciencia, en cierta manera, es también un relato. Por ejemplo, la cuestión del big-bang y la nueva teoría de Hawking no dejan de ser narraciones o historias imaginarias (lo que no quiere decir “arbitrarias”: son imaginarias en cuanto pro-yectos, que habrán de confirmarse con experimentos, etc.). No distan demasiado del recurrente “Había una vez…” de los cuentos populares. Por ello, aquí no podemos dejar de mencionar a Ricoeur que —basándose en las ideas expuestas por el epistemólogo Max Black en Modelos y arquetipos, compartidas también por Mary Hesse— compara ciertos modelos científicos con las metáforas.

La fantasía, no es —como alguna vez la definió Santa Teresa— “la loca de la casa”. Por el contrario, es quizá la señal más clara de que el hombre es un ser libre. Cuando percibimos algo, aceptamos implícitamente que ese algo existe: “Veo ese árbol que está allí y, por lo tanto, ese árbol existe —salvo que esté alucinando”. En cambio, la fantasía es el modo que tenemos de dirigirnos a las cosas con la posibilidad de negarlas.

Pensemos en el siguiente esquema del universo concebido como rodeado de esferas fijas de acrílico, en cuyo centro está la Tierra. Los otros planetas y las estrellas se desplazan en órbitas trazadas sobre esas esferas fijas. Este “modelo” resultó satisfactorio para explicar muchos fenómenos celestes y terrenales. Pero no fue suficiente. Algunas cosas permanecían cubiertas por la sombra del misterio, “no cierran”. Entonces alguien imagina, con base en nuevos instrumentos o nuevos cálculos y observaciones, que la cuestión puede invertirse; que todo se explica mejor con una “revolución”, y se pregunta “¿Y si es al revés? ¿Si es el Sol —y no la Tierra— el que está en el centro y los demás giran a su alrededor?” Esta nueva ficción es más apropiada porque permite arrojar luz sobre los fenómenos que la primera ficción no podía explicar. (Por cierto, mi narración es demasiado neutra: ya sabemos muy bien que más de uno tuvo que rectificarse por hacer estas afirmaciones, para no terminar como otro colega, quemado vivo por la Inquisición. ¿Seguiremos sosteniendo que la imaginación es un juego inocuo? Quizás es un espacio de juego que favorece un desarrollo nuevo; pero no es mero juego en sus consecuencias. Desde Platón sabemos que lo primero que hace quien quiere gobernar al estilo fundamentalista es desterrar a los poetas que, como decía, creo que Aristóteles, “mienten mucho”…).

Volviendo a los modelos y las metáforas, interesa destacar que el primer modelo, si se quiere, la primera utopía es una historia imaginaria. Esto no significa que los elementos de observación que apoyan la construcción del modelo no existan o sean pura invención.

Las teorías científicas “funcionan” y mantienen su vigencia siempre y cuando la comunidad científica las acepte, es decir, son válidas mientras haya consenso. Podríamos extremar las cosas y decir que la ciencia es una ficción. Pero no debemos interpretar la palabra ficción como “mentira” o “fraude” sino como una verdad comprobada momentáneamente, “hasta nuevo aviso”, ha sido falseado hasta el momento.

Con el arte sucede algo semejante. Las obras no tienen un sentido absoluto traducible de una vez y para siempre. Pero tampoco se pueden interpretar como se nos dé la gana. Es cierto que un mismo texto admite diferentes lecturas o interpretaciones, porque si no todo parecería muy mecánico, pero una corriente de pensamiento de la filosofía —la hermenéutica— sostiene la idea de que puede utilizarse una metodología para interpretar los textos.

La hermenéutica cobró más fuerza con el comienzo de los estudios históricos. Recordemos que al igual que la ciencia, la historia también es un relato de ficción. Por supuesto, esto no significa que lo que cuenta la historia sea mentira o no haya sucedido. La historia “imagina” que “pudo haber sucedido así”. Obviamente, como se trata de un estudio sistematizado, la historia toma sus recaudos y trabaja con una metodología especial. Las críticas de fuentes, por ejemplo, representan uno de esos recaudos a los que me refiero. El relato es plausible pero no deja de ser una interpretación. Con la obra de arte pasa lo mismo que con la historia. Puede ser interpretada de diversas maneras pero no de cualquiera. Las diferentes “visiones” generan “conflictos de interpretaciones”.

Las teorías científicas “funcionan” y mantienen su vigencia siempre y cuando la comunidad científica las acepte, es decir, son válidas mientras haya consenso. Podríamos extremar las cosas y decir que la ciencia es una ficción. Pero no debemos interpretar la palabra ficción como “mentira” o “fraude” sino como una verdad comprobada momentáneamente, “hasta nuevo aviso”, ha sido falseado hasta el momento.

Retomando el modelo científico, diría que es imaginario y que actúa como una guía para la marcha futura del conocimiento. Luego, ese conocimiento debe ser confirmado por la experimentación. En el arte, el modelo metafórico es una manera de fijar en palabras relaciones que hasta el momento no eran advertidas. Lo esencial de la metáfora no es el hecho de que una palabra sea sustituida por otra, sino el “trabajo” —como “el trabajo del sueño”— que une dos significados que (en el uso ordinario) no son pertinentes y en virtud de esa “impertinencia semántica”) nos permite “hacer ver” una nueva relación en la realidad. Según Ricoeur ésta es la verdadera idea aristotélica de la metáfora.

El hombre no es un lobo, no le corresponden todos los atributos del animal así llamado; pero el primero que logró expresar esa impertinencia semántica logró ver y hacer ver nuevos aspectos de la conducta humana.

—¿Podríamos decir que a través de la metáfora el hombre se libera del látigo del lenguaje como domador?

—Sí. El lenguaje nos sirve para nombrar y describir la realidad en que vivimos, que a su vez ya está interpretada por cada idioma. Por eso, supongo que para adecuarnos a un mundo cambiante los seres humanos tenemos que usar —además de la percepción, la inteligencia y las palabras ya dadas— la imaginación.

En la metáfora el lenguaje no se refiere directamente a una cosa sino que usa una palabra que se refiere a otra cosa y la desvía de su significado original para crear (o descubrir) una relación que hasta el momento no existía (o no había sido vista: “metaforizar bien es descubrir las semejanzas”, Aristóteles).

“Metaforizar” implica utilizar el lenguaje ya no con fines meramente comunicativos para describir lo que “es” tal como “es”, sino servirse de él para inventar (¿descubrir?) un sentido nuevo. La metáfora subvierte el lenguaje y reordena la realidad. Por medio de la imaginación “desencaja” al lenguaje y da origen a relaciones nuevas.

—De esa amalgama de pensamientos, emociones, intuiciones, sensibilidad y materiales que es la obra de arte ¿qué capta la “mirada” del que la goza? ¿Cómo es esa interacción obra-espectador?

—El arte culmina en el receptor. El verdadero significado de la obra de arte se cumple, se plenifica en el que la lee, la ve, la recibe. Es notable el hecho de que nada menos que Aristóteles, al definir la tragedia, enumerando sus partes, incluya en esa definición esencial el efecto de la obra en el espectador, en la recepción: esa “purificación o liberación” de las pasiones que llamó la catarsis.

Hoy se ha “puesto de moda” —por así decirlo— esta visión de la estética de la recepción y del efecto, ya in nuce en la Poética de Aristóteles, a través de Umberto Eco, con la “obra abierta”, y de los teóricos de la escuela de Konstanz, Hans Robert Jauss (recientemente fallecido) y Wolfgang Isser.

El autor “pone en intriga” —como diría Ricoeur, mise in intrigue— una historia, un cuento, un mito y el lector, al leer ese texto de ficción, une, arma y reconstruye el destino de los personajes —que al fin y al cabo es el destino de unos seres humanos. Encuentra un orden, descubre vidas con un comienzo determinado, con circunstancias que provocan un cambio y con un final que cierra la unidad de acción de esas vidas.

De esta manera, las emociones estéticas originadas por un texto, una tragedia, un filme, una obra de teatro, pueden iluminar la vida real, arrojar claridad sobre la propia vida del que las lee u observa. Y eso era en el fondo la catarsis.

Para los griegos, la imitación de un hecho que causa temor, compasión o que origina cualquier otra pasión puede purgar o eliminar aquellas pasiones que me impiden vivir bien en la vida real. Este era el fin de la catarsis.

“Metaforizar” implica utilizar el lenguaje ya no con fines meramente comunicativos para describir lo que “es” tal como “es”, sino servirse de él para inventar (¿descubrir?) un sentido nuevo. La metáfora subvierte el lenguaje y reordena la realidad. Por medio de la imaginación “desencaja” al lenguaje y da origen a relaciones nuevas.

Ahora bien, por más extravagante que parezca la ficción desarrollada en un texto, una obra, un mito o una anécdota es en definitiva una variación imaginaria de la experiencia real. Si no fuera así no podríamos entender un texto, sentirlo, simpatizar con él. El texto o la obra de ficción no hace más que variar la experiencia real de un ser humano.

En un ensayo muy interesante, que forma parte del libro Los griegos, nuestros modernos, compilado por Bárbara Cassin y editado recientemente por Almagesto, aquí en Buenos Aires, Umberto Eco advierte que la liberación por el arte es algo casi “biológico”. Si el hombre la deja a un lado, la naturaleza “se venga” de él y terminará viendo los informativos estadounidenses, la transmisión de la guerra del Golfo y cosas por el estilo.

Hace poco tiempo terminé una charla “copiando” esa idea de Eco, diciendo que, si abandonamos la catarsis del arte o la verdadera liberación estética terminaremos confundiendo la realidad y la realidad transfigurada del arte, la irrealidad que emociona estéticamente y la realidad mentirosa de los reality shows de Mauro Viale.

La recepción de la obra en diversos horizontes de expectativas va descubriendo nuevas facetas de ella. Pensemos, por ejemplo, en Edipo de Sófocles. En su tiempo, la recepción de la obra se daba en un contexto que no tiene nada que ver con el de hoy. Cualquier lector o espectador contemporáneo, aunque no adhiera al psicoanálisis, no puede dejar de advertir en la pieza alguna connotación del “Edipo psicoanalítico”, lo que le brinda a la lectura o recepción un matiz diferente.

Otro ejemplo que me viene a la mente es la versión fílmica de Ricardo III, adaptada y protagonizada por Ian Mc Kellen y dirigida por el inglés Richard Loncraine. En forma extraordinaria, traslada la acción a un contexto diferente del original en el que Shakespeare la concibió.

Los uniformes, el escenario bélico y toda la puesta en escena nos hacen suponer que la acción se desarrolla en la Alemania hitleriana y como espectadores actuales hacemos una lectura diferente de un periodo histórico contemporáneo cuyos protagonistas siguen comportándose como aquellos que nos describió Shakespeare.

Algo semejante logró Al Pacino con su En busca de Ricardo III (Looking for…), que ya desde el título construye el filme como una verdadera teoría estética de la recepción. Ese “Looking for Richard”, ese “buscar” al personaje implica todo un trabajo de armado, de imaginación, de interpretación del espectador, de los propios actores y del mismo director del filme que desde el presente —en un acto semejante al de juntar piezas de un rompecabezas— tratan de darle forma al personaje, de comprender sus acciones, de internarse en su mente.

—¿Por qué en el arte se habla de “saber” y no de “conocimiento”?

—El otro día, un colega me decía: “Me parece tonto que hables de saber y no de conocimiento”. Creo que por una especie de tradición o por “respeto” a Kant, o por complejo de inferioridad frente a las “ciencias duras”. En parte, adhiero a esa distinción de Kant —que tanto desaprobaron Heidegger y Gadamer para quienes el arte es una forma de conocimiento— simplemente como una manera de poder diferenciar al arte del conocimiento científico.

El conocimiento que brinda el arte es más un “saber” porque —como decía Kant— hay en él un agrado desinteresado sin conceptos.

Si aceptamos lo que señala Kant y relacionamos el “saber” que da el arte con cierto “sabor” que es necesario, porque la experiencia es “estética”, sensible e intelectual a la vez, entonces —sin duda— usamos la palabra saber con más ganas. Desde este punto de vista, no podemos negar que el arte se desarrolla en una dimensión donde no hay un conocimiento de cosas bien delimitadas y experimentables, sino más bien intuibles. Allí, en ese trozo particular de realidad concreta desplegado por la lectura o por el espectáculo de la escena se representa un universal.

Recuerdo un pasaje muy impresionante de Roland Barthes, al concluir su lección inaugural en el Collège de France, que traduce perfectamente lo que quiero decir: tanto en la experiencia estética como en la experiencia que a la larga da el saber vivir como verdadero hombre, se requiere la acción conjunta de toda la persona, no sólo un accionar intelectual. Por eso es saber y sabor: sensibilidad, alma, cuerpo, intelecto; lo que desde siempre se llamó espíritu. Barthes decía que esa experiencia —aunque no se refiere ni expresamente ni únicamente a la del arte— “tiene un nombre ilustre y pasado de moda, que osaré tomar aquí sin complejos, en la encrucijada misma de su etimología: Sapientia: ningún poder, un poco de prudente saber y el máximo posible de sabor”.

El arte es capaz de nombrar lo universal desde lo particular. En ese aparente desequilibrio interno reside su capacidad reveladora. La silla pintada por Van Gogh no es sólo una silla de paja cualquiera. Esa silla está impregnada de cierta melancolía, de aromas, evoca un clima que todos podemos sentir. La silla es un símbolo. En ella cristaliza un universal que de otra manera no se haría presente. Convoca algo que la trasciende.

En una pintura, en Edipo Rey de Sófocles, en La búsqueda del tiempo perdido de Proust, en una ópera, en un filme, en una obra teatral se hace presente algo que no se puede expresar de otra forma. El amor, el conocimiento del otro, la simpatía, la angustia, la frustración son temas que no pueden ser enunciados de modo directo por el lenguaje o por la ciencia, pero sí por el arte. La manera indirecta de “nombrar” esos temas es a través de las metáforas del arte.

—En su ensayo “La magia del arte en el mundo desencantado” usted se refiere a los cuatro caminos clásicos que a la manera de atajos le permiten al hombre burlarse de las limitaciones de su vida. ¿Podríamos hablar de las diferencias entre esos desvíos? ¿Cuánto hay de evasión en ellos?

—Decíamos que el hombre es un ser-en-el-mundo y tiene que encontrar su “pro-yecto”, es decir, lo que él “va-a-ser” y “va-a-hacer”. ¿Cómo realizar(se)? ¿Cuál es el camino? Parece que hubiera mil maneras de realizarse pero lo cierto es que no son muchas. Emilio Estiú, mi querido profesor de estética, hablaba de cuatro caminos.

Uno es el camino de la realización personal a través del conocimiento. Si viéramos a todas las formas cambiantes de la realidad bajo una especie de manto de eternidad dejaríamos de estar sometidos a esos cambios. Por ejemplo, un árbol sería siempre un árbol aunque creciera, floreciera y luego se secara. De esta manera, el concepto “árbol” como cosa, el conocimiento del árbol como algo que es, eternamente, a pesar de los cambios libera al hombre de esa finitud en la que vive aprisionado.

Otro camino que permite al hombre liberarse de la finitud de la existencia es la acción. Fausto lo representa cabalmente. Después de tanto aprender el hombre quiere salir a la acción, anhela crear imperios, sueña con ser estadista, espera cambiar al mundo.

El camino de la fe permite creer que hay una suerte de posibilidad de insertarse nuevamente en la raíz de todo lo que “vive” y de lo que “es” y así superar la finitud. El re-ligarse a la creación representa la liberación por la religión.

Por último, existe otra manera muy extraña de liberarse y es a través de la experiencia estética. (Tanto le importaba a Estiú este camino liberador que a la materia Estética, sus alumnos y luego amigos de la Universidad Nacional de La Plata acabábamos llamándola “Estíutica”.)

El arte es capaz de nombrar lo universal desde lo particular. En ese aparente desequilibrio interno reside su capacidad reveladora. La silla pintada por Van Gogh no es sólo una silla de paja cualquiera. Esa silla está impregnada de cierta melancolía, de aromas, evoca un clima que todos podemos sentir. La silla es un símbolo. En ella cristaliza un universal que de otra manera no se haría presente. Convoca algo que la trasciende.

En la experiencia estética del arte —distinguiéndola con demasiada simplicidad de la experiencia estética de la naturaleza— uno se encuentra frente a una pintura o es espectador de un filme y, tal vez, allí en escena estén matando a una persona. Pero yo-espectador no voy a hacer como el Quijote que arremetió con la lanza y sacó al titiritero a las patadas. Como lector-espectador asumo una especie de pacto o acuerdo previo y tácito por el cual acepto creer lo que allí sucede pero al mismo tiempo entiendo que no es real. Voluntariamente “hago-como-si” creyera que el asesinato se está llevando a cabo aunque sepa que no es así.

En el arte hay que vérselas con algo “irreal”. El sol de la pintura de Van Gogh no quema, las balas no hieren y el asesinado en escena no muere, pero uno lo vive como cierto y se emociona en un plano irreal.

La experiencia que ofrece el arte es una forma de no tener que gastar las posibilidades humanas, porque “ser-en-el-mundo”, ser en las circusntancias, significa tener que realizarse.

Por ejemplo, yo estoy sentado pero tengo la posibilidad de ponerme de pie. Si me levanto, realizo esa posibilidad, en cierto modo la destruyo y surgen otras posibilidades. Realizar la vida es como ir destruyendo posibilidades hasta la última que es la posibilidad de mi imposibilidad, que es la muerte.

En cambio, en el plano irreal del arte todo es desinteresado. Como espectador no se me exigen acciones ni reacciones; tan sólo contemplación. En el mundo que despliega la obra de arte todo es pura posibilidad, sin exigencias. No estoy obligado a “ser” o a “realizar”, sino a contemplar. Esta distención de sentirse liberado es la que causa placer.

Aunque el arte “no es exigente”, puede ser que la conmoción que genera el placer estético luego despierte en el espectador la preocupación por cuestiones morales. Pero lo más importante a destacar es que no se trata de una evasión. La evasión es no querer ver las cosas, en cambio, el arte —a través de la emoción— es capaz de hacernos ver cosas más profundas y más serias que la vida misma.

—Imagino el arte como una mezcla de invención, descubrimiento y grito frente a la absurdidad del mundo que nos permite jugar a tener mil vidas en una. ¿Cuáles son las consecuencias de aceptar este juego? ¿Somos los mismos “después” del arte?

—Lo interesante es analizar cómo llegamos desde el arte, desde un plano de irrealidad, desde el texto —dice Ricoeur— hacia el plano real en el cual se desarrolla la acción.

El lector o espectador suspende voluntaria y momentáneamente su vida y sus experiencias reales para dejarse absorber por la ficción de la obra. Esto es cierto, pero al finalizar la obra o al terminar de leer “despierta” en el mundo real. En este momento, quiérase o no, ocurre una confrontación entre la realidad acuñada en el mundo real y concreto en el que el lector o espectador vive y la realidad utópica que le presenta el texto.

Los cientos de personajes cuyas experiencias varían de texto en texto pueden interpretarse de alguna manera como formas de crítica a la realidad social, política, económica y cultural en la que está inmerso el lector. Estos textos pueden servir como incentivo para el análisis y la crítica de la realidad que nos toca.

Por ello es que la liberación a través del arte —aunque irreal, imaginaria y “pura posibilidad”— no termina allí. La experiencia “prestada” por el arte no ha pasado en vano. De alguna manera ya no somos los mismos y es probable que eso nos mueva a tratar de transformar la realidad. Con esto no quiero decir que luego de contemplar un filme o una pintura uno salga a organizar una revolución política y social, sino que en cierta forma el arte nos hace ganar experiencias y esas experiencias pueden conducirnos a elegir caminos diferentes, pueden orientarnos para tomar decisiones o para ver la realidad de otro modo. No todo es revolución política; también hay revoluciones en el modo de ver, como bien nos lo enseñó el impresionismo, el cubismo, etcétera. Después de ellos ya no vemos a las cosas como antes.

Ricoeur —ya en el título de alguna colección de ensayos, Du texte à l’action— señala que la imaginación actúa como un resorte para la libertad; el hombre puede ir desde el texto, desde la experiencia estética —como lectura, observación, contemplación, vivencia catártica— a la crítica de las ideologías.

El arte nos abre los ojos; nos permite ver que a pesar de que el mundo está construido de una determinada manera, no hay por qué aceptarlo así, fatalmente y sin reparos. Existe la posibilidad de criticarlo.

—Me gustaría que hablara sobre la intrincada relación del arte con el autoconocimiento. ¿Cuál es la conexión subyacente entre identidad, tiempo y obra de arte?

—La función del arte sería una especie de ayuda para poder interpretar nuestra propia vida. El espectador o lector sabe que en ese relato o texto del que él está ausente en persona se desarrolla alguna cosa que le concierne en lo más profundo y que le habla de sí mismo.

Digámoslo así: el hombre se siente (casi normalmente) incómodo en la realidad porque no logra reconocerse a sí mismo; desconoce su identidad. Y ya no confía, como los filósofos anteriores, en que pueda lograr un conocimiento de su substancia, como Descartes.

El psicoanálisis —más allá de que se lo acepte o no como una teoría interpretativa del hombre con toda una práctica consecuente— guarda una similitud con la función del arte en este tema de la identidad. Según Gadamer, una “cura” psicoanalítica pondría a una persona —teóricamente—, ayudada por el profesional, en condiciones de contarse a sí misma una historia acerca de ella misma con la cual podría identificarse. Esa historia personal con la que me identifico, no es una invención arbitraria o caprichosa, sino la reconstrucción inteligible de la identidad. Una identidad que algunos filósofos actuales llaman identidad narrativa (MacIntyre, Ricoeur). En El tiempo recobrado, Marcel, el personaje de Proust, concluye que cada lector cuando lee es el lector de sí mismo; esto es, se “identifica” —a sí mismo— en la lectura de sucesos que son extraños.

—“Lo terrible está encerrado en lo bello, lo mismo que lo bello en lo terrible”. La vida está involucrada en esa contradicción, grandiosa hasta llegar al absurdo, una contradicción que en el arte aparece como unidad armoniosa y dramática a la vez. ¿Qué nos revela esa contradicción?

Los cientos de personajes cuyas experiencias varían de texto en texto pueden interpretarse de alguna manera como formas de crítica a la realidad social, política, económica y cultural en la que está inmerso el lector. Estos textos pueden servir como incentivo para el análisis y la crítica de la realidad que nos toca.

—En la experiencia estética aparece un “algo” muy extraño, distinto, que puede metaforizarse en la forma que lo hacía Rilke en la figura imaginaria del ángel. En las Elegías del Duino dice que todo ángel es terrible, porque nos sobrepasa infinitamente con su poder. Pero la belleza —la experiencia estética— es como el margen visible y soportable de esa terribilidad. “La belleza no es más que el comienzo de lo terrible”.

¿Por qué terrible? Porque es “lo otro”, es un “algo insólito” que irrumpe en nuestro mundo cotidiano. No sabemos de qué se trata pero todavía lo podemos “soportar” porque es un principio.

En esa elegía, Rilke se pregunta ¿quién si yo gritara me oiría desde las jerarquías celestiales, ¿los ángeles…? si un ángel me oyera y quisiera ayudarme, si quisiera abrazarme, me mataría…

La experiencia estética sería como la promesa de eso “otro” que no se puede cumplir. Es el ángel que oye nuestros gritos pero que si viniera a abrazarnos nos mataría. Borges diría que es la inminencia de una revelación que no se produce.

—El angel de Rilke y los gritos de llamado del hombre me recuerdan un fragmento del poema “Barcarola”, de Neruda.

¿Quieres ser el fantasma que sople, solitario,
cerca del mar su estéril, triste instrumento?
Si solamente llamaras,
su prolongado son, su maléfico pito,
su orden de olas heridas
alguien vendría acaso,
alguien vendría,
desde las cimas de las islas, desde el fondo del mar,
alguien vendría, alguien vendría.
Alguien vendría, sopla con furia,
que suene como sirena de barco roto,
como lamento,
como un relincho en medio de la espuma y la sangre,
como un agua feroz mordiéndose y sonando.

Neruda dice “si solamente llamaras” y nosotros nos preguntamos ¿qué ocurriría?, ¿qué va a decir?, mientras él sigue: “su prolongado son, su maléfico pito, su orden de olas heridas” y nos volvemos a preguntar ¿qué haría este son?, ¿qué sucedería con ese orden de olas heridas?

Pero no hay respuesta. En medio de tanta pregunta, tanta duda y tanta angustia, antes de lograr contestar cualquier interrogante, olvidando el son, las olas heridas y todo, la impaciencia arroja el verso hacia la emoción, hacia el anhelo que lo marca todo, hacia el “alguien vendría”.

En el poema, el pedido, la súplica hecha a un fantasma, “¿Quieres ser el fantasma que sople, solitario, cerca del mar su estéril, triste instrumento?”, no se cumple y sin embargo el corazón angustiado anhela y ansía.

El fantasma de Neruda es el ángel de Rilke y es, en definitiva, el arte. ¿No?

—Por supuesto. En una obra de arte, sea una pintura, una pieza musical, una película, una escena teatral, una novela o una poesía aparece ese “algo”, eso “otro”, que no puede definirse porque es el símbolo. La inminencia de la revelación. La promesa de que se nos explicará lo inexplicable. Y esto es lo que le pasa todo el tiempo al personaje de la novela de Proust. Una arboleda, unas baldosas desparejas en Venecia y otros pequeños detalles le producen una emoción estética porque parecen estar a punto de revelar algo, desfilan al borde de la explicación.

Los acontecimientos que le suceden al personaje de Proust en el mundo “real” (físico, actual) del relato evocan, y por lo tanto, “hacen presentes”, cosas que por lógica tendrían que estar muertas ya que pertenecen al pasado, son irreales. Pero no es así.

—Bergson no se cansó de plantear esa cuestión y de buscar la respuesta en el abismo del tiempo. Para él, lo que es actual es siempre un presente. Pero, precisamente, el presente cambia o pasa. Siempre podemos decir que se vuelve pasado cuando ya no está, cuando un nuevo presente lo reemplaza. La imagen, por lo tanto, tiene que ser presente y pasada, aún presente y ya pasada, a la vez, al mismo tiempo. El pasado no sucede al presente que él ya no es, coexiste con el presente que él ha sido. El presente es la imagen actual y su pasado contemporáneo es la imagen virtual, la imagen en espejo. Por eso decía que: “Aquel que tome conciencia del desdoblamiento continuo de su presente en percepción y en recuerdo será comparable al actor que interpreta automáticamente su rol, escuchándose y mirándose interpretar”.

—Exactamente. El niño que Proust había sido no estaba muerto como él creía. El nudo en la garganta, el sollozo que lo ahogaba frente al padre y enternecía frente a la madre, hacía innumerables años, en Balbec, lo siente aún ahora, al final de la obra, y le “demuestra” con certeza —aunque no sea un “conocimiento científico”— que ese niño, ese pasado, ese tiempo aún vive en él; que él está hecho de ese tiempo, es ese tiempo; no es “tiempo perdido”, sino “tiempo incorporado”.

Después de leer los maravillosos siete tomos de La búsqueda del tiempo perdido “sabemos” que la idea de que sólo existe el presente, porque el pasado que ya no es, y el futuro todavía no llegó, es falsa. El tiempo es algo que vamos haciendo. Habitamos el tiempo. Nos movemos, vivimos y cambiamos dentro de él. Quizás esto es lo que quiere decir una palabra alemana que me intriga mucho —intraducible— central en Heidegger y, por ejemplo, en La montaña mágica de Thomas Mann (¡una novela sobre el tiempo!): Zeitigen. Zeit quiere decir tiempo; zeitigen es el verbo que habría que traducir con el neologismo (¿barbarismo?) temporizar, temporaciar (creo que así traduce Gaos Ser y Tiempo, de Heidegger)… Pero el diccionario y la práctica nos dicen que quiere decir madurar, llegar a la sazón… ¿No es eso la vida? ¿Desplegar desde sí un tiempo en el que llegamos a la sazón? ®

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Publicado en: Existenz, Octubre 2011


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