La teatralidad en cuatro pasos

De tangos, danzones y agachones

La construcción discursiva recrea la originalidad de la realidad que vivimos y que estamos dispuestos a enfrentar cuando asistimos al cine o al teatro, con todos los créditos que defienden al creador del reto que enfrenta, por ejemplo, un crítico teatral cuando lo que no ve en escena lo inventa con las palabras.

La Fura dels Baus: Fausto 5.0

La Fura dels Baus

“El estremecimiento es la mayor emoción del hombre”.1 La formalidad de esta compañía catalana, cuyos orígenes se encuentran en el teatro callejero, radica en la impresión que el espectador sufra durante el espectáculo. Hablo de lo que en la poética de Aristóteles limita el resultado de la tragedia, purificar el espíritu en la combinación del horror y la conmiseración. Por tanto, lo novedoso en un experimento es patentizar un carácter funcional como el lenguaje; más aún, cuando se agrega el estilo “furero”, y es por conducto de éste como la historia del hombre que dominaba todas las ciencias del hombre en la época de Marlowe y, posteriormente, en la época de Goethe, se vitaliza con el recurso del close up, ese recoveco que el teatro vació desde los orígenes dionisiacos y apolíneos. En otras palabras, la realidad al margen del criterio que el que presencie la línea de escenas permanezca, a causa de la confusión, percibiendo lo que resta de la película.

Por otro lado, la construcción discursiva recrea la originalidad de la realidad que vivimos y que estamos dispuestos a enfrentar cuando asistimos al cine o al teatro, con todos los créditos que defienden al creador del reto que enfrenta, por ejemplo, un crítico teatral cuando lo que no ve en escena lo inventa con las palabras (ésta, por ejemplo, obliga a inventarse suburbios de la ciudad).

Desafortunadamente, éste es un experimento que el Dr. Fausto habrá de contemplar desde la morgue, pues ocurre que el método científico consiste en disecar “la humanidad” a que estamos sometidos para extraer lo natural que hace que todos los días muramos con explosiones emocionales, el equivalente a una bomba casera. Procreamos entes convencionales a los cuales les crecerá la nariz, pero para que habiten con la convicción de que causarán lances patéticos es necesaria la metástasis, reproducción del mal que combatirá el beneficio de la duda, simbiosis neuronal que se convertirá en error trágico, pese a que los especialistas divulgan su muerte hace años.

En la película los caracteres aristotélicos permanecen intactos. La condensación de la trama permite vulgarizar al Dr. Fausto que extirpa los males de pacientes ausentes, olvidados o muertos como Mefistófeles, la parte del hombre empleada para perder el sentido de la realidad y adentrarse en los placeres carnales; el humano que respeta el código ético porque convive en la conciencia de los deseos presentes, recordados o vivos como yo, tú, él… Nosotros, infidentes de todos; todos en comunión con ninguno.

Podría considerarse un proceso multidisciplinario, pero es un acontecimiento que expira apenas finaliza el drama, de acuerdo con la expectativa de La Fura dels Baus.

Brook by Brook: A difference between writing and wandering

Para los hombres que crearon un concepto reivindicador de ideas en un conocimiento determinado, las memorias clarifican el acontecer de una época que pertenecerá al repertorio del pasado para cuando sus herederos confieran valor a los hombros desde donde la razón comienza otra excursión.

Dentro de esta etiqueta se encuentra Peter Brook, director que concurrió en las necesidades teatrales de su tiempo rompiendo con restricciones como ésta: un actor que interpreta a Hamlet en escena alcanza el entendimiento cuando se vacía de explicaciones que ofuscan su inteligencia; omite los rasgos conspicuos de su personalidad; se reconoce en el espacio de sus afectaciones.

Para los hombres que crearon un concepto reivindicador de ideas en un conocimiento determinado, las memorias clarifican el acontecer de una época que pertenecerá al repertorio del pasado para cuando sus herederos confieran valor a los hombros desde donde la razón comienza otra excursión.

Estas actividades son puestas en práctica alrededor del continente dramático en los países interesados por lo fundamental de películas, ensayos o montajes que ha hecho a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, y es en este espacio vacío donde radica la diferencia entre escribir en papel mojado y andar con pies descalzos.

Encuentro los rostros Brook by Brook en contrastes clarificados a partir del escrito que a veces se muestra renuente y a veces dispuesto a contestar todas las cuestiones del mundo:

Writing

—Fingimiento: máscara y máscara.

—La duda, voluntad para adquirir conocimientos.

—Regular nuestros malos hábitos. Mostrar los hábitos del personaje.

—Sistema, mecanismo rígido. Guía, proceso abierto.

—Cartografía de nuestros miedos.

—Error, arriesgarse al vacío.

Wandering

Gesto psicológico – gesto físico.

Gestos que posee el personaje.

Palabras – Realizar gesto.

Transiciones: Gesto + gesto [sin huecos, pero sí silencios].

Tom: The great scam

Un comentario sobre Tom en la granja de Michel Marc Bouchard

Complejidad psicológica de los personajes es lo que definiría este drama cuyos vórtices en el espacio recrean la circulación de actores que persiguen la línea del diálogo entre apartes recalcitrantes, amenas comillas, puntos recios o comas aparentemente bien puestas que son el fardo de paja para rellenar los huecos que, por supuesto, distan del silencio…

Comparar el código ficcional de la realidad es meterse con otras realidades, esto es, obtener los derechos del autor por un año (entendiendo las facilidades del presupuesto), diseñar escenografía, vestuario, iluminación o hacer el casting… ¡Casting! La más triste de las realidades en el ámbito escénico que ponen de antemano el filosófico estereotipo con el cual granjearse al público. Así, ¿por qué escribir una crítica acerca de los roles más recurrentes en cuanto a teatralidad? Por la razón de contrarrestar la inercia para acercar al lector, no a la resolución (nada más absurdo que una resolución) de un problema social, más bien a reconocer las mentiras que resuelven la pandemia de ignorancia en la sociedad.

Complejidad psicológica de los personajes es lo que definiría este drama cuyos vórtices en el espacio recrean la circulación de actores que persiguen la línea del diálogo entre apartes recalcitrantes, amenas comillas, puntos recios o comas aparentemente bien puestas que son el fardo de paja para rellenar los huecos que, por supuesto, distan del silencio…

Comienzan por oscurecer la claridad de las emociones. Tom lleva consigo la máscara de la introversión hasta la casa del que fue su amante. Aquél, un individuo que resiente la otra cara de éste, que mantuvo relaciones amorosas con mujeres. El número de posibilidades se reduce a una: Era un hijo de puta. La gravedad de voz contrasta con la agudeza de Francis, hermano del fallecido. Tom encuentra una semejanza física que lo atrae hasta caer en el insistente juego de la simulación a la percepción de Agathe, madre de aquéllos, que lo recibe con sumo interés de conocer, por su conducto, a una tal Halen, quien mantuvo una relación con el que fue amante de Tom. Otra máscara que lleva en la nuca lo hace girar constantemente, la de la introspección. Conforme avanzan los sucesos por el escenario narra las convicciones, después vacilaciones, que lo condenan a repetir el rito devaluado de exonerar lo que no tuvo culpa, limpiar donde no hubo mancha, aliviar lo que no tuvo dolor: el amor de un hombre hacia otro hombre.

Cómplices de la ciudad, Sara (la encarnada Helen) y Tom (¿el encarnado?) en la granja deben falsear los verdaderos sucesos para deslavar el nombre del amante, que ahora es de ambos. Bajo los rescoldos de la intuición los dos “amigos” del hijo de puta arman el débil andamio que sostiene la teoría de haber sido (¿en la realidad?) un “hombre” ante todos que tuvieran la duda de no reconocerlo como tal.

Compacto el espacio que es comedor, habitación, establo y huerto, implica un contrato social entre el público y los actores, pactado con la verosimilitud del encuentro. ¿Quién calca en dígitos la impresión del espectador? En cada división y subdivisión de la dicotomía las partes se retuercen como filamentos de información hasta formar un nudo, tal vez el que allana la garganta de los personajes en el instante más puro (o puro instante) del drama. El machismo recio, aparentemente; el hedonismo ameno o recalcitrante confabulan para rellenar los huecos que distan, por supuesto, del silencio… ¿Y el resto de la historia? Tal vez a estas alturas es lo de menos.

Suposiciones

La negación frente a la afirmación

La prueba más loable ante una afirmación es una negación.

En estas ruinas que fueron localización entre recoveco y recoveco la corporación de enseñanza y la instrucción del sumario vemos que la única diferencia que se asoma es la confortabilidad. Podemos fumar con una mano mientras con la otra hacemos voz alta de lo que ocurrió en clase; caminamos en calzoncillos por la habitación hecha un caos.

Por el contrario, caminamos entre las viscosidades del café que ensucia el esmalte de los pasillos mientras caemos en un completo caos de fumadores compulsivos que atestan de humo la visibilidad entre paseantes, pasantes, paseantes que se convierten en larvas de olvido.

Ésa es la prueba hacia un acercamiento al material que utilizó Tadeusz Kantor para la escena: abstracción.

La perspectiva de incorporar la enseñanza de la guerra, palabras, lo más inútil para contrarrestar la realidad fatídica.

Un fusil para instruir al artista cómo calcular el número de muertos que soltó a carcajadas una causa estúpida.

La miseria del arte, extensión que reemplaza el sumario de una palabra, la muerte.

¿Para qué utilizar una negación cuando la afirmación está viva, oculta entre una interrogación? Fueron los indicios de conocer el contenido de los objetos a partir de configurar la estructura que en un principio los constituía como hechos para la comodidad: un pañuelo, como prototipo, que utilizamos para limpiar cualquier huella que ensucien nuestra inocencia y entonces aparezca un supuesto culpable en el homicidio del desconocido; una oscura ráfaga de conjeturas demostrarán que salía de un recital de ópera, caminé hasta encontrar un entresijo de callejones alumbrados por farolas opacas, los señalamientos, como en cualquier ciudad, ocultos debajo de las buganvilias de las casas amarillas, por el contraste de luces opacas las casas aparentan, todas, estar de amarillo.

—Después de una hora de indagaciones pasó que me extravié, oficial —respondo.

—¿Cómo se extravió?

—Como lo declaré anteriormente. Todas las casas amarillas, las farolas opacas, los señalamientos entre recoveco y recoveco… las murallas electrificadas, las puertas cerradas… ¡Cómo pensar en gritar cuando eso me dejaría como el principal claro del homicidio entre varios oscuros!

—Comienza la desesperación—. Cuando miré el muerto comencé a reír.

—¿Y no se fijó en lo más simple que caracteriza a una calle?

—¿Qué?

—La calle Buganvilias está al otro lado de su casa…

Todo comenzó un lunes, cuando me decidí a matarlo. Había robado la beretta de la casa blanca, una de tantas en el callejón de las buganvilias.

— … no se haga el estúpido conmigo.

Supongo que no condenarán a un anciano por esto. ®

Notas
1 Extraído del comentario de Alegría Martínez en Así es el teatro, “La Fura dels Baus: F@usto, v 3.0”, México: Conaculta, 2005, 1ra edición, col. Periodismo Cultural.

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Publicado en: Artes escénicas, Septiembre 2012


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