LOS CANTOS DE MALDOROR

En poesía, comprender no sirve de nada

Poco se sabe del reservado autor oculto tras el condal seudónimo. Gracias a algunos documentos encontrados en polvorientos archivos y una supuesta foto del montevideano, conocemos que, con mirada taciturna y glauca piel, pasó sus años pueriles en Uruguay para luego dejar huella en la ciudad de Tarbes…

No es bueno que todo el mundo lea las páginas que siguen; sólo algunos saborearán sin peligro ese fruto amargo.
—Lautréamont

Apenas en las primeras líneas de Los Cantos el autor tiene la amabilidad de advertir al tímido que se acerca: “Antes de adentrarte más por semejantes landas inexploradas, dirige hacia atrás tus pasos y no hacia adelante”. No hay retroceso posible: una vez que se arroja a la lectura de sus oscuras páginas el que lee no será el mismo. De igual forma, en palabras de Francis Ponge, basta con echar un vistazo a la obra para que “toda la literatura se invierta, se dé vuelta como un paraguas, y nada vuelva a ser lo que era”.

Así, en la “venenosa” obra, elementos como un “sudario hecho con las sábanas sin lavar del hospital” o aquel “ómnibus” que, lleno de cadáveres, “hace crujir el adoquinado”, se convierten en motivos poéticos que confirman otra de las advertencias del autor: “Mi poesía consistirá, sólo, en atacar por todos los medios al hombre, esa bestia salvaje, y al Creador, que no hubiera debido engendrar semejante basura”.

El autor, la obra y la crítica

Manuel Serrat Crespo, traductor y prologuista (Cátedra) de Los Cantos de Maldoror, sostiene que los poetas franceses del siglo XIX tuvieron que enfrentarse, como nadie más, al “vacío de la Palabra” que recibieron como herencia del desenfreno analítico de la enciclopedia. La poesía debía entenderse como “fluir sereno” y no como “asesinato a la palabra”, como querían los románticos. Además, asegura que “el siglo de las luces es, para la poesía, una era de penumbra poética”. La ilustración que discutió, analizó y agitó todo “entronizó al ídolo que ha derribado a los ídolos y abre al público el Templo de la Razón”. De tal suerte, los defensores del Orden, del sentido común, del imperio de la moral sobre la literatura y con ellos los nacientes socialismos, para quienes la poesía debe ponerse al servicio del pueblo, “se levantan frente a las exigencias artísticas de los románticos”: a partir de la Ilustración todo poeta está maldito, “poesía y maldición son una sola y misma cosa”.

Sólo queda, entonces, cantar al mal. Exaltar al diablo en oposición al Dios de los obedientes del Estado, la Iglesia o la Razón. Ya lo había advertido Blake: “El Bien es lo pasivo y subordinado a la Razón. El Mal es lo activo naciente de la Energía”. Y mientras que en Francia se erigía la elegante silueta de Baudelaire, con fuertes acentos simbolistas, como figura de esa renovada concepción del arte por el arte, en la lejana Montevideo corría el año de 1846 cuando nació Isidore Ducasse, hijo de un diplomático francés, quien daría vida ficticia al espurio Conde de Lautréamont. Y, cuando en 1857 se publicaba en París un libro llamado Las flores del mal, el joven Ducasse ¿o Lautréamont? presenciaba el vómito negro producto de la peste que azotaba la ciudad sudamericana.

Poco se sabe del reservado autor oculto tras el condal seudónimo. Gracias a algunos documentos encontrados en polvorientos archivos y una supuesta foto del montevideano, conocemos que, con mirada taciturna y glauca piel, pasó sus años pueriles en Uruguay para luego dejar huella en la ciudad de Tarbes, en el sur de Francia, donde cursó estudios de liceo hacia 1859 y fue en 1865 cuando obtuvo su diploma de bachillerato en letras. Entre tanto, poco o casi nada relevante se sabe sobre su vida hasta que se instaló finalmente, después de un viaje a Sudamérica, por 1867, en un barrio de la rive droite de París que no dejaría hasta su muerte. En 1868 publicó, a cuenta propia, el primer canto del libro y sólo un año después serían impresos en Bruselas unos pocos ejemplares con los cinco cantos restantes que conforman la obra. Sin embargo, no verían la publicidad por miedo del editor a ser acusado de obscenidad y blasfemia: la censura a Las flores del mal de Baudelaire seguía agitando las conciencias razonables. El golpe fue duro para el Conde, quien escribe a los editores: “He cantado el mal como lo hicieron Mickiéwickz, Byron, Milton, Southey, Musset, Baudelaire, etc. Naturalmente he exagerado la nota para innovar en tan sublime literatura que sólo canta la desesperación para oprimir al lector y hacer que desee el bien como remedio”. Es así como Ducasse suicida a Lautréamont para publicar, con su nombre real, sus Poésies en 1870 y morir poco más tarde, a la edad de veinticuatro, mientras que por las colinas de Montmartre sólo aúlla el viento que anuncia la inexorable Comuna de París.

De ahí que Serrat Crespo, estudioso del poeta (contradicción que él mismo asume), no titubee en afirmar que su oscura figura “se yergue como un enigma casi insultante por su resistencia a los esfuerzos elucidadores de historiadores críticos y biógrafos”. Hacia su muerte Lautréamont advirtió que no dejaría memorias y lo cumplió sin contemplaciones. Dado el misterio que envuelve la biografía del fantasmagórico poeta, la imaginación de los peritos ha suplido de manera notablemente prolífica la ausencia de testimonios fidedignos con extravagantes y arbitrarias conclusiones sobre su vida y obra.

Por su parte, el insólito e inclasificable libro Los Cantos de Maldoror constituye una obra refractaria a cualquier intento clarificador de críticos, estudiosos y académicos. Esto último, aunado al espejismo biográfico del autor, que, sin dejar memorias produjo innumerables dolores de cabeza a cronistas y burdeles enciclopédicos, obliga a los censores a verse “insensiblemente abocados a llevar a cabo una —crítica de la crítica— […] que cuanto más se realiza, desarrolla y se afirma, más debe desaparecer hasta que al final se rompe” (Serrat Crespo).

Sobre la lava líquida, en palabras de Léon Bloy, que son Los Cantos y sobre la vida del autor, vale la pena mencionar, a manera de ejemplo, algunas deducciones de especialistas. En su libro Vie de Lautréamont Edouard Peyrouzet acusa, escandalizado, un asunto de homosexualidad provincial, e impúber, por parte del autor para entender el poema. Por su parte Pierre Mabille recurre a un método aun más desaforado: sometió a un estudio de astrología el cielo montevideano a fin de encontrar datos. Otros, nos dice Crespo, han intentado convertir algunos párrafos en textos autobiográficos “hasta dejar volar la imaginación a partir de rumores, indicios o pequeños detalles, pasando por el relato de largos fragmentos de la vida de los parientes o amigos de Ducasse”. Nada nuevo, en los análisis literarios nunca falta el amigo de Freud que pretende establecer fronteras entre la normalidad y la locura (esa otra “razón”, nueva forma de mantener orden y poder). En su Lautréamont: Génie ou maladie mentale, Jean-Pierre Soulier, después de un detallado análisis clínico de la obra concluye, inapelable diagnóstico de corte psicopatológico, que no hay nada “más organizado que el mundo artístico del esquizofrénico o la reivindicación de un paranoico”.

La lectura

En el segundo canto, el Conde de Lautréamont relata lo que atisba al sondear el cielo: “Levanté mis párpados asustado más arriba, más arriba aún, hasta descubrir un trono, hecho de oro y excrementos humanos, en el que se sentaba, con idiota orgullo […] el que se llama a sí mismo El Creador”. Léon Bloy se preguntaba, contrito, si la palabra “monstruo” sería suficiente para nombrar Los Cantos. Opina que el estilo es “una suerte de tópico configurado con la divagada pasión de un demente”. Sin embargo, acepta que “si es misántropo es porque recuerda que el hombre está hecho a la semejanza de Dios”.

“Plegue al cielo que el lector, enardecido y momentáneamente feroz como lo que lee, halle, sin desorientarse, su abrupto y salvaje sendero por entre las desoladas ciénagas de estas páginas sombrías y llenas de veneno”. De tal suerte da inicio el primer canto del poema, que Huysmans estima de “sonoridad magnífica”. Frases resplandecientes donde se reconoce una “rabia sangrienta”. Serrat Crespo concluye que “Maldoror no pertenece a una época —aun admitiendo que esta época exista— ni a un país, sino que forma parte, fluye, se arremolina, se remansa y ruge con ese inmenso soplo de humanidad”.

Hubo que esperar muchos años para que los surrealistas descubrieran la extraña hermosura de Los Cantos de Maldoror y lo convirtieran en un libro de culto extrayendo de él la concepción de belleza que animaría los objetivos de su movimiento artístico en el siguiente pasaje: “Es bello como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas”.

Más que ninguna otra obra, Los Cantos revelan que la lectura, como quería Borges, es un acto de creación íntima y solitaria que sólo puede llevar a cabo el lector. Los fríos escalpelos de la crítica poco pueden hacer ante el colosal poema. Casi un siglo antes de que Gaston Bachelard o Maurice Blanchot se volcaran a escribir páginas sobre la obra, en el único y breve comentario que obtuvieron Los Cantos de Maldoror en el momento de su aparición, disfrazado, Alfred Sircos escribió: “No nos introduciremos más en el examen de este libro. Es preciso leerlo para sentir la poderosa inspiración que lo anima, la sombría desesperación vertida en estas lúgubres páginas”. Todo estaba dicho. En poesía, comprender no sirve de nada. ®

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Publicado en: Ensayo, Mayo 2010

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