No es descabellado decir que la mirada de David Lynch es tan peculiar que lyncheano podría usarse como adjetivo. En esta entrega nuestro crítico vuelve a visitar algunos cortometrajes y largometrajes del cineasta para abordar su concepción del cuerpo.
The Alphabet
“Please, remember you are dealing with the human form”, se escucha en el segundo cortometraje de Lynch, The Alphabet (1968). Desde el comienzo de su producción artística hay una muy marcada obsesión por trabajar con el cuerpo humano, desmembrándolo, por ejemplo, en su primer corto, Six Men Getting Sick (1967), donde sólo se ven las cabezas de seis hombres por breves momentos interconectadas por fluidos, sangre, vómito, al compás del ruido de una sirena que se escucha en el fondo, o también en The Amputee (1974), donde aparece una mujer a quien, mientras lee una carta, un enfermero limpia las heridas supurantes de su pierna amputada.
Hay otro tema recurrente relacionado con lo anterior: la conexión entre el mundo vegetal y el cuerpo, que Lynch desarrolla ampliamente en The Grandmother (1970): un hombre y una mujer son creados en un mundo subterráneo, de donde emergen, como hongos, para procrear un niño, quien a su vez, más como una larva o una raíz, es expulsado de la tierra. Continuidad de territorios sólo distinguibles analíticamente; flujos abiertos de resonancias que cristalizan en la ilusoria línea de tránsito: la tierra: límite de mundos, división de esferas en permanente movimiento, transformación, y el cuerpo humano atrapado a medio camino entre lo orgánico y lo inorgánico: planta marchita, hojas secas o raíces que rizomáticamente se desplazan por debajo, reptan y se multiplican en el subsuelo y al final desprenden, fruta madura —o podrida—, expulsan, como excrecencia, el resto: cuerpo-desecho, cuerpo-tumor, cuerpo-verruga, cuerpo-crisálida. El niño, de rostro lívido, cadavérico, cada noche expulsa de su cuerpo, ajeno a su voluntad, orines de un intenso naranja que contrasta con la palidez de su cara. La orina, flujo excretorio, iluminada sobre las sábanas blancas como el rostro del niño, contrasta por su color, su viveza, con el contenido del resto del cuadro, del filme. Y la cama misma se constituye como otro cruce entre mundos, línea divisoria que dibuja y representa el tránsito de un estado a otro: sobre otra cama, igualmente cubierta por sábanas blancas, el niño siembra una semilla que cubre con tierra y a la que devotamente riega cada noche. Una enorme protuberancia, de la cual provienen raíces que atraviesan esa línea vertical que representa la cama, empieza a crecer hasta que llega el momento en que la larva que habita el interior del tumor-capullo resbala bañada en líquido: el cuerpo de la abuela cae, abandona el vivo cascarón: el círculo se cierra: también se puede nacer del cielo, el nacimiento es lo mismo una expulsión que una caída mediada por la tierra: el mismo lugar, la tierra-cama, que recibe los orines, los desechos del niño, es de donde también surge la vida.
El nacimiento va acompañado de fluidos, excrecencias, pudrición.
Cuando la cabeza de Henry se sumerge en el charco de sangre acontece una salida a la superficie: la cabeza, materia inanimada, cae del cielo y sus sesos revientan sobre el pavimento, la tierra, donde cumplirá la última metamorfosis: será transformada en madera, lápiz, y podrá borrar con su propia materia, la goma, toda huella de sí misma: será convertida en polvo.
“Todavía no están seguros de que sea un bebé”, dice Mary (Charlotte Stewart) a su mamá después de que ésta le comunica a Henry (Jack Nance) que tiene un hijo que se encuentra en el hospital. Eraserhead (1976) se caracteriza por la irrupción: silenciosa o manifiesta, espontánea o paulatina. El desgaste habita los objetos, los posee, los devora desde dentro y empuja, discreto mas inexorable, las capas secas, consumidas: herrumbre, polvo. El universo es un paraje desolado, las ruinas de un mundo posindustrial. Arriba es igual que abajo: inclusive el espacio que habita el Hombre del planeta no parece ser muy diferente de una fábrica abandonada. Lo que conecta ambos territorios a lo largo de todo el filme es el sonido, una suerte de viento que recorre libremente lo mismo el universo, el planeta abandonado, que las calles, las fábricas, el edificio, el cuarto donde Henry habita.
En Eraserhead la invasión de lo vegetal ya es algo dado: en el cuarto de Henry hay una especie de heno sobre su guardarropa y en el piso, debajo del calentador, y sobre el buró un montículo de tierra de donde crece una delgada rama. En la casa de Mary lo mismo: el mueble al lado del cual una perra amamanta a sus crías rebosa en pasto, ramas secas. Pero la trasposición de mundos rebasa lo orgánico/inorgánico y también se manifiesta en la trasposición entre lo animado/inanimado: el pollo diminuto cocinado para la cena de pronto cobra vida ante el cuchillo sostenido por Henry, sus patas abiertas se mueven obscenamente, y de su agujero, como una vagina abierta, supurante, resbala sangre que hace burbujas. Otro tanto ocurre con las personas: la abuela de Mary parece más un mueble, un utensilio doméstico: la mamá pone entre sus piernas el platón con la ensalada y en cada una sus manos coloca una pala con la que mezcla el aderezo. Es la madre quien acciona el utensilio-mueble-abuela y después, con la misma naturalidad de antes, pone un cigarro entre sus labios y lo enciende: la abuela lo fuma maquinalmente con la misma expresión: un rostro impávido, cuya única señal de vida es su espaciado parpadeo. Pero también el papá de Mary pasa de un estado a otro: de pronto, a la mitad de la conversación con Henry se queda con la mueca congelada: muñeco, maniquí.
El bebé-engendro irrumpe en la vida Henry y Mary como una presencia anómala, extraña, siniestra, y representa una suerte de puente entre las diferentes formas de la materia: está a medio camino entre lo vegetal, lo animal, lo humano.
Tanto en la rubia como en el Hombre del planeta la irrupción de lo vegetal sólo se manifiesta en las protuberancias, como si su cuerpo fuera un campo donde las plantas, los gusanos, lucharan por salir, disimulando su presencia en los tumores, en los granos, de ella, en el cuerpo llagado y purulento de él. En el cuerpo de Henry el tránsito es una violenta irrupción: la cabeza, excrecencia, detritus, es expulsada y en su lugar emerge el bebé-animal-larva-insecto, emitiendo un estridente chillido. Cuando la cabeza de Henry se sumerge en el charco de sangre acontece una salida a la superficie: la cabeza, materia inanimada, cae del cielo y sus sesos revientan sobre el pavimento, la tierra, donde cumplirá la última metamorfosis: será transformada en madera, lápiz, y podrá borrar con su propia materia, la goma, toda huella de sí misma: será convertida en polvo.
El cuerpo, la tierra, el cielo, el espacio son sólo un tránsito, una metamorfosis permanente de estados. ®
