No hay banda, no hay orquesta: todo está grabado

En torno a Mulholland Drive, de David Lynch

Mulholland Drive es una película sobre películas que nunca dejan de filmarse, que no pueden terminar, que no dejan de ser grabadas, donde los elementos de una parte apuntan hacia los de la otra y se persiguen sin poder alcanzarse, repitiendo en cada vuelta la misma historia, sólo intercambiando actores, directores, en una perpetua carrera destinada a no terminar nunca.

Como en otro tiempo, la música os arrastraba, pero vosotros no érais el autor. Las combinaciones de los sonidos se hacían detrás de vosotros, en un tabernáculo prohibido, y, a gran distancia de la sombra, los materiales soldados surgían, montados en la flecha de la melodía.
—J.M.G. Le Clézio, El diluvio

¿Qué es un actor? Un cuerpo que se desplaza, que imita, que vale por un personaje. […] Lo que caracteriza a todos los actores de Hollywood —y también a sus actrices— es que su cuerpo, ágil, bien adiestrado, bien alimentado, pasa, la mayoría de las veces, inadvertido, en un amable no man’s land de la corporeidad en el que se escabulle sabiamente intentando no llamar demasiado la atención.
—Jacques Aumont, El rostro en el cine [1998]

Cuerpo marioneta, cuerpo silueta, cuerpo sombra

Tres parejas bailando, multiplicadas varias veces en una serie de sobreimpresiones sobre un fondo morado. Sobre éste se recortan algunas siluetas vacías: parejas bailando como sombras, siluetas oscuras que se mezclan con las otras copias y que aparecen constantemente a lo largo de toda la secuencia. Algunas veces, sobre ese vacío pasará fugazmente alguna de las parejas que baila, ocupando por unos instantes ese fondo oscuro. Como en un tercer nivel de pronto aparece otra sobreimpresión: una rubia acompañada de una pareja de ancianos. Disolvencia. Silencio. Alguien duerme. Alguien está por despertar.

Una limusina serpea una oscura avenida. Después de un accidente, una mujer pierde la memoria. Su cuerpo, vagando en la oscuridad, desciende una colina, cruza la línea de tránsito entre mundos, realidades: abandona Mulholland Drive, límite superior del mundo hollywoodense, y aparece en Sunset Boulevard, camino de estrellas muertas, de nombres marchitos, cementerio de celebridades. Un cuerpo sin nombre, a través de un espejo, mira una foto, la pose de una diosa víctima del incesto durante su infancia y cuya progresiva pérdida de memoria debida al Alzheimer le costaría la carrera; la desconocida elige el nombre de la actriz no del papel, decide llamarse Rita, no Gilda.

Los Ángeles. Un estudio de cine. Un joven director se encuentra en el proceso de reasignar a una nueva actriz el papel principal de una película que, debido a la desaparición de la actriz principal, ha sido detenida. Dos hombres llegan a la reunión. De un portafolio uno de ellos extrae una foto de una rubia y dice Ésta es la chica. El director se opone. El primero replica: Ya no es tu película. Un enano sentado en el fondo de un cuarto ha escuchado o visto todo lo que ha acontecido. Manda cancelar la producción.

Los Ángeles. Un estudio de cine. Un joven director se encuentra en el proceso de reasignar a una nueva actriz el papel principal de una película que, debido a la desaparición de la actriz principal, ha sido detenida. Dos hombres llegan a la reunión. De un portafolio uno de ellos extrae una foto de una rubia y dice Ésta es la chica. El director se opone. El primero replica: Ya no es tu película.

Hollywood Babilonia, fábrica de sueños y boulevard de los sueños rotos, sería, en sus orígenes, el refugio de los productores que despavoridos huían de los matones y golpeadores del implacable héroe de la cultura estadounidense, Thomas Alva Edison, quien, en su papel de despiadado empresario, había obtenido la patente del cine y tenía un monopolio a lo largo y ancho de los Estados Unidos. Los hermanos Lumière, tal vez debido más a su pesimismo sobre el futuro del cine que a su pésima visión empresarial, en Europa habían decidido no luchar por la patente y ceder su invento para el uso y disfrute de la humanidad. Ya desde sus inicios la incipiente industria hollywoodense estuvo en el foco de atención de la puritana sociedad norteamericana: fábrica de sueños, muy pronto los actores y las actrices que vivían en ellos, de ellos y para ellos despertaban al interior de una pesadilla. Detrás del glamour, el escándalo; detrás de la gloria, la tragedia, la ignominia. La creación del Star System fue un paso necesario en la consolidación de la industria y en la formación de un público: rostros, figuras que pudieran reconocer, marionetas en papeles que pudieran seguir. Pero con la misma rapidez que adoraban a esos dioses y diosas éstos eran sustituidos por los que venías detrás, como figuras que sólo ocupan la silueta vacía. Suicidios, drogas, alcohol, orgías, escándalos por homosexualidad, la sociedad norteamericana era juez y testigo de la caída de sus ídolos de barro y advertía a sus jóvenes, especialmente a las mujeres, sobre los peligros de Hollywood.

“En los veinte la recién creada capital del cine atraía trenes cargados con jóvenes esperanzadas de todo el país. Algunas eran ganadoras de algún concurso de belleza local; la mayoría eran apenas bonitas, osadas y pobres. Todas querían ser estrellas de cine, pero muy pocas obtenían aunque sea un trabajo como extras, o “ambiente”. Para miles de ellas era un viaje a la ciudad de los corazones rotos”.1

Será como en las películas: fingiremos ser otra persona

Mulholland Drive (2001) es una película sobre los bordes, las fronteras, el descenso a los infiernos de la omnipresente industria cinematográfica. Rubia, delgada, tierna e inocente, Betty (Naomi Watts) es a todas luces un personaje arquetípico que llega a Hollywood a repetir la historia de tantas rubias delgadas, tiernas e inocentes.

La exploración de la industria cinematográfica se plantea en Mulholland Drive en diversos estratos. Un cuerpo sin recuerdos, sin memoria, Rita (Laura Elena Harring) pide ayuda a Betty la rubia para encontrar su identidad. A lo largo de toda la primera parte del filme vemos a ésta actuando, representando un papel según los diferentes públicos: Betty la amiga incondicional, Betty la investigadora de crímenes, Betty la sexy actriz de películas clase B, Betty la enamorada. La otra parte del binomio, Rita, funciona como una suerte de espejo, de figura vacía, de molde, que poco a poco va a mimetizarse con Betty la actriz.

Por otro lado está el joven director, Adam Kesher (Justin Theroux), que vive una situación también típica. Agentes “externos” a la película, los productores, los dueños del dinero, de la industria, imponen a la nueva actriz que sustituirá a la anterior: rubia, delgada, tierna e inocente. Entre un cuerpo y otro no hay diferencias significativas; tal vez el nombre… o ni siquiera eso. Entre ambas zonas limítrofes hay un cuerpo ausente, una mujer extraviada: un comodín.

Uno de los diálogos más representativos de esta puesta en escena durante la primera parte tiene lugar cuando Rita, después de leer el nombre de la mesera en el Winkie’s, decide buscar en el directorio telefónico el número de Diane Selwyn. Mientras marca el número Betty dice a Rita: “Es extraño llamarse a sí mismo”; Rita contesta: “Tal vez no sea yo”. Al otro lado se escucha la voz de Betty decir: “Hola, soy yo. Deja de tu mensaje”. Rita dice: “Ésa no es mi voz, pero la conozco”. Betty replica: “Tal vez ésa no sea la voz de Diane Selwyn. Tal vez es tu compañera de cuarto. O si es Diane Selwyn, podría decirte quién eres”. Más que un diálogo absurdo, digno de un guión de Ionesco, allí se afianza la relación espejo entre ambas mujeres. Betty se está llamando a sí misma pensando que está llamando a alguien más; Rita no reconoce la voz con la que está conversando y con la que ha estado platicando desde que tiene memoria. Como Edipo, ambas son ciegas (y sordas) ante lo que tienen en frente. La última respuesta de Betty parece ofrecer la clave del acertijo: soy yo, invisible a tus ojos, la que podría decirte quién eres… Si tan sólo supiera quién soy yo.

“La propia imagen actual tiene una imagen virtual que le corresponde como un doble o un reflejo. En términos bergsonianos, el objeto real se refleja en una imagen en espejo como objeto virtual que, por su lado y simultáneamente, envuelve o refleja lo real: hay “coalescencia” entre ambos. Hay formación de una imagen de dos caras, actual y virtual. Es como si una imagen en espejo, una fotografía, una tarjeta postal cobraran vida, se independizaran y pasaran a lo actual, sin perjuicio de que la imagen actual vuelva en el espejo, recobre su sitio en la tarjeta postal o en la fotografía, según un doble movimiento de liberación y captura”.2

Mulholland Drive (2001) es una película sobre los bordes, las fronteras, el descenso a los infiernos de la omnipresente industria cinematográfica. Rubia, delgada, tierna e inocente, Betty (Naomi Watts) es a todas luces un personaje arquetípico que llega a Hollywood a repetir la historia de tantas rubias delgadas, tiernas e inocentes.

La mujer-comodín, la amnésica, adquiere su primera identidad o mimesis con respecto a una imagen que mira a través de un espejo: Rita Hayworth. La segunda mimesis tiene lugar en la habitación de Betty, una vez que regresan de la casa de Diane Selwyn, a quien encontraron muerta. Frente a un espejo, vemos en plano americano la imagen de Betty y, acompañando el movimiento de la cámara, como si fuera un maniquí movido por ruedas, surge la imagen de Rita, ahora rubia, delgada, cabello corto. Betty afirma: “Pareces otra persona” (cuando debería decir: Eres idéntica a mí). En ese momento termina de establecerse el cuadrante de los reflejos especulares. Esa noche Rita la rubia comienza a recordar. Pero su recuerdo parece más bien una grabación. Como si fuera un aparato reproductor que repitiera las palabras pronunciadas por alguien más se escucha hablar a sí misma, y en su rostro se deja ver el desconcierto ante su propia voz, pues además, las palabras que pronuncia provienen de otro idioma. La voz suplicante dice una y otra vez: “Silencio, silencio, silencio”. Cuando la rubia autómata le pide a Betty acompañarla al Club Silencio, juntas, a bordo de un taxi, recorren las calles de Los Ángeles, y los edificios, los comercios, las luces reflejadas, el viento, dan una apariencia extraña y ominosa a la ciudad.

En el Club Silencio se vuelve explícita la temática de todo el filme. Un maestro de ceremonias, en inglés, francés y español, repite “No hay banda, no hay orquesta. Todo es una grabación”. Músicos-actores aparecen y desaparecen del escenario y juegan a interpretar un instrumento tan sólo para mostrar al público que no son ellos quienes tocan, que la música está grabada, pero que también saben interpretar el instrumento. Al final el propio maestro de ceremonias desaparece. Una mujer emerge de la oscuridad que enmarcan las cortinas del escenario. Vestida de falda roja y con una torera negra se coloca al centro del escenario. Un círculo de luz la ilumina. Con la mirada un poco perdida comienza a interpretar una canción en español. En primer plano, en su rostro cargado de maquillaje, se dibuja una lágrima. Sin música, a capella, la canción narra el encuentro fortuito de un amor que se creía olvidado. Quien canta confiesa que la ruptura no ha sido resuelta, que ha estado llorando desde la separación. Ante la imposibilidad de recuperar el amor la amante se ve condenada a continuar llorando, repitiendo una y otra vez la ruptura, la despedida. La mujer cae desplomada. Como un títere al que sueltan las cuerdas o una muñeca a la que se le acaban las baterías. La Llorona de los Ángeles, Rebekah del Río, interpreta la interpretación de Rebekah del Río: una traducción de “Crying”, de Roy Orbison; es decir, una canción que ya ha sido previamente grabada e interpretada no sólo por alguien más sino incluso por ella misma: una grabación que se ha vuelto independiente. La voz, separada del cuerpo de la intérprete, continúa sonando. Rita y Betty lloran con la letra, como si presintieran que la canción y el acto traducen su propia historia. Con una seguridad inusitada Betty abre su bolso, donde aparece la mitad que faltaba: la caja azul para la llave azul que Rita le mostró al principio.

“La imagen-cristal, o la descripción cristalina, tiene dos caras que no se confunden. Porque la confusión de lo real y lo imaginario es un simple error de hecho y no afecta a su discernibilidad: la confusión está solamente ‘en la cabeza’ de alguien. En cambio, la indiscernibilidad constituye una ilusión objetiva; ella no suprime la distinción de las dos caras que la hace inasignable, pues cada cara toma el papel de la otra en una relación que preciso calificar de presuposición recíproca, o de reversibilidad. En efecto, no hay virtual que no se torne actual en relación con lo actual, mientras éste se torna virtual por esta misma relación: son un revés y un derecho perfectamente reversibles. Así pues, la indiscernibilidad de lo real y lo imaginario, o de lo presente y lo pasado, lo actual y lo virtual, no se produce de ninguna manera en la cabeza o en el espíritu sino que constituye el carácter objetivo de ciertas imágenes, dobles por naturaleza”.3

Si bien es cierto que la imagen-cristal se constituye por dos lados discernibles, diferenciables, es posible confundir ambos lados por su carácter reversible; sin embargo, en ningún momento esta dualidad de la imagen puede ser escindida, o sea, un lado no puede existir sin el otro: para que una de las dos caras se convierta en actual, la otra debe constituirse en “su” virtual, y viceversa. Esta naturaleza doble de la imagen hace que muchas veces sea imposible discernir no sólo los dos lados de la imagen sino los enlaces mayores que se producen con otros circuitos de imágenes pero cuyo “núcleo” lo forma esta imagen-cristal, es decir, los circuitos más amplios de lo real y lo imaginario, el pasado y el presente, lo actual y lo virtual, etcétera.

En el caso de Mulholland Drive el núcleo, la imagen-cristal sobre la cual se organiza todo lo demás es el binomio Betty/Diane. No obstante, durante toda la primera parte el personaje que accionará el mecanismo de reversibilidad de la imagen-cristal no es Betty sino Rita, cuyo cuerpo, silueta vacía, es acechado y tomado por diferentes imágenes a través de los espejos. Así, una vez que hace mimesis con Betty posibilita la actualización del reverso de ésta: permite que Diane, el lado siniestro de Betty, se vuelva actual.

La llave abre la entrada al reverso del cine mediante la actualización de Diane. A partir de este momento entramos en la caja (cuarto) azul.

¿Cuántos conductores tiene una carreta?

Otro estrato que recorre Mulholland Drive es el que está por encima del mundo de las actrices: los directores, los productores, las casas productoras. Durante la primera parte, antes de que Rita accione el reverso de las imágenes, el director Adam Kesher se encuentra en la situación opuesta a Betty, está viviendo el otro lado de la imagen, está en la pesadilla: pierde a la actriz principal; cancelan la película y sus cuentas de banco; encuentra a su esposa con el plomero (ironía aparte); deja de dirigir la película y pierde el control de su vida. Hay dos directores, que representan versiones casi opuestas de esta figura. El primero, Adam Kesher, exitoso pero amarrado por los productores y los ejecutivos, y Bob Rooker, un mediocre director de películas clase B, quien no sólo tiene una actitud pasiva en el set de grabación, sino incluso muestra que no sabe dirigir. Un estrato arriba encontramos a los productores y los dueños de las casas productoras: los hermanos Castigliani, y las extrañas figuras del Vaquero y el enano detrás de la puerta de cristal, quien manda a cancelar la producción o a reactivarla de nuevo.

El circuito más amplio de la imagen-cristal, la relación entre imagen y dinero, es tematizado en Mulholland Drive, aunque desde el reverso, durante la primera parte. Contrario a la historia de Betty, quien vive la fantasía de una joven que llega a Hollywood a triunfar, en la primera parte se muestra la fuerza de los poderes externos en la producción de The Silvia North Story. En toda esta parte Mulholland Drive se presenta como una película que gira en torno a una conspiración y a una suerte de complot. La conspiración de matar a la mujer de la limusina; el complot que inicia o detiene la filmación de una película.

Durante la segunda parte, en lo que respecta a este estrato del mundo cinematográfico, nos encontramos en el anverso. Kesher es de nuevo un exitoso director a punto de casarse con su actriz protagónica, que no es otra que Camilla Rhodes, la muchacha elegida por los productores para protagonizar la película de la primera parte, y cuya encarnación es ahora el cuerpo de Rita, la mujer comodín. Diane-Betty es una mujer mediocre, que ha vivido en buena medida de la fama y la belleza de su amante, Camilla, por quien está obsesionada. Aquí ya no se retoma el tema del complot; se ha vuelto invisible: la película que estaba en proceso de grabación, si seguimos las sugerencias del filme y los diálogos entre los personajes durante la cena en casa de Kesher, sí fue concluida, con la participación de la nueva Camilla. Las únicas huellas de que sobre la producción del cine sigue habiendo fuerzas mayores es la presencia de la Camilla Rhodes de la primera parte, la rubia, el hermano Castigliani y el Vaquero, durante la cena. Pero con la desaparición de estos elementos hay algo que también parece haber desaparecido: la identidad, el nombre del director. Como una figura, una silueta, un cuerpo sin nombre, el director también se ha vuelto intercambiable: un comodín. Y con esto crecen las dudas en torno a la o las películas que hemos estado viendo.

Durante la segunda parte, fragmentada como está, el proceso de filmación se vuelve el tema principal. Y aunque en apariencia el set de filmación, los actores y hasta el director (o su imagen) sean los mismos que durante la primera parte, el diálogo durante la cena contradice esta suposición. The Silvia North Story habría sido dirigida por Bob Rooker, no por Adam Kesher, y fue durante su filmación donde se conocieron Camilla y Diane. Ahora no sabemos el nombre de la película cuyo proceso de filmación hemos estado viendo, ni el nombre del director. Pero lo cierto es que tampoco se sabe de qué se trata The Silvia North Story ni en qué termina, así como tampoco supimos el nombre de la película para la que Betty, durante la primera parte, se presentó a audición. Los dueños de la producción, las fuerzas “exógenas” se desvanecen.

El poder deviene invisible por multiplicación y disgregación: carreta sin conductor, el movimiento es un juego de tensiones, de campos de fuerza, que en los rastros, las huellas, vuelve visible su mutación.

Don’t play it for real until it gets real

Winkie’s representa una zona de tránsito, de bordes, de pasaje. Un hombre narra a otro una pesadilla recurrente que acontece allí, durante un indefinido umbral entre el día y la noche. Hay un hombre que está detrás del restaurante, que controla todo, que mueve los hilos de los eventos. En la vigilia el soñante quiere comprobar que ese hombre de su pesadilla no existe, que no es real. Una vez narrada —y así traspuesta al mundo de la vigilia— la pesadilla comienza a actualizarse. Sin proponérselo ambos comienzan a actuarla. Atrás del restaurante aparece ese hombre y su sola presencia provoca un paro cardiaco a quien lo mira. La pesadilla se cumple. Pero el horror detrás de ese rostro sucio y grotesco sólo es visible para quien lo ha invitado al otro lado del umbral: sólo es visible para el narrador: el soñador.

En Mulholland Drive los personajes son movidos por una suerte de fatalidad. Por ello, incluso en los momentos más “dramáticos” no pueden evitar actuar lo que ya desde siempre es tan sólo una repetición: la reinterpretación de escenas y diálogos que ya han sido grabados e interpretados por alguien más, incluso si ese alguien es uno mismo.

En Mulholland Drive los personajes son movidos por una suerte de fatalidad. Por ello, incluso en los momentos más “dramáticos” no pueden evitar actuar lo que ya desde siempre es tan sólo una repetición: la reinterpretación de escenas y diálogos que ya han sido grabados e interpretados por alguien más, incluso si ese alguien es uno mismo.

“El cristal es un escenario, o más bien, una pista, antes de ser un anfiteatro. El actor queda adherido a su rol público: él vuelve actual la imagen virtual del rol, que se torna visible y luminoso. El actor es un “monstruo”, o mejor dicho los monstruos son actores natos, siamés u hombre-tronco, porque encuentra un rol en el exceso o el defecto que los marcan. Pero cuanto más actual y límpida deviene la imagen virtual del rol, más pasa a las tinieblas la imagen actual del actor, tornándose opaca: habrá una empresa privada del actor, una sombría venganza, una actividad criminal o justiciera singularmente oscura. Y esta actividad subterránea aflorará, se hará visible a su vez, a medida que el rol interrumpido recaiga en lo opaco”.4

Durante la segunda parte el mundo de Diane, la mujer opaca, tiene como trasfondo la venganza que planea contra Camilla: la conversación que tiene con el matón de la primera parte en el Winkie’s así lo sugiere. Al entregar la llave azul se vuelve a activar el retorno, la actualización de la primera parte. Una de las secuencias finales de Mulholland Drive termina con la pregunta de Diane al matón: “¿Qué abre la llave azul?” En ese momento, en secuencias donde predomina este color, vemos a Diane acosada por las figuras siniestras de los viejos que estuvieron con ella cuando llegó a Los Ángeles, hasta que termina por suicidarse en su recámara.

El “metraje” de la película termina allí, pero no Mulholland Drive. Al igual que en Lost Highway (1997) Lynch ha amarrado la narrativa en un bucle, cuya actualización del reverso y el anverso de las imágenes-cristal es activada por la llave azul. ¿Cómo decir que la película no ha vuelto empezar justo en el momento del suicidio de Diane? ¿Se puede negar la posibilidad de que en ese momento Camilla se dirija a Mulholland Drive y que salvará de nuevo su vida?

Mulholland Drive, imagen-cristal, “búsqueda mutua, ciega, titubeante”, es una película sobre películas que nunca dejan de filmarse, que no pueden terminar, que no dejan de ser grabadas, donde los elementos de una parte apuntan hacia los de la otra y se persiguen sin poder alcanzarse, repitiendo en cada vuelta la misma historia, sólo intercambiando actores, directores, en una perpetua carrera destinada a no terminar nunca.

Sin exterioridad, pesadilla donde los actores ya no saben cuándo dejan de actuar ni los directores cuándo dejan de dirigir o ser dirigidos, ni qué película ni para quién, Mulholland Drive clausura su narrativa con la críptica palabra de la mujer de peluca azul sentada en un palco en la oscuridad: Silencio, silencio, silencio: no hay banda, no hay orquesta. Silencio, silencio, silencio: todo está grabado. Silencio.

Quizá sólo el silencio nos libre de la repetición. ®

Notas
1 Keneth Anger, Hollywood Babylon, Nueva York: Dell Publishing, 1981, p. 26. La traducción es mía.
2 Gilles Deleuze, La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona: Paidós, 2004, pp. 97-98.

3 Ibid., p. 99.
4 Deleuze, La imagen-tiempo, p. 102.

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Publicado en: Cine, Marzo 2012

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