¿Puede nombrarse el Medio Oriente?

Representando lo irrepresentable: no hay un arte árabe

Tenemos muchas imágenes para este sitio, esta región, e igual cantidad de nombres, pero ninguno de ellos es preciso, o adecuado —Oriente Medio, Oriente Cercano, Asia Central, África del Norte, el Magreb, el Levante, la Tierra Santa, el Mundo Árabe, el Mundo Islámico, el Oriente— y tenemos demasiado pocos nombres para sus moradores.

Santa Sofía, Hagia Sophia, Ayasofya

¿Cómo representar lo irrepresentable, irrepresentable por sobreexposición, por ocultamiento, por desvanecimiento, por omisión, por censura propia y externa, por dolor o por distanciamiento? ¿Cómo representar aquello que ha sido vaciado de significado, reproducido hasta la saturación y, sin embargo, despreciado y descuidado hasta alcanzar el absurdo? Será inútil intentar la hazaña… tal vez sea aconsejable, quizá no.1

El silencio, como el tiempo, se alcanza eterno y cuando el sujeto árabe habla, ¿quién lo escucha, y con qué preconcepciones se constriñe la interpretación de estas palabras e imágenes? No percibimos sin una cantidad masiva de bagaje informándonos o desinformándonos, hemos viajado demasiado lejos para eso. Se confirma el hecho de que somos criaturas de hábitos, insistiendo en tratar de engañarnos en que podemos ser “objetivos”, como si tal cosa existiera. Como si hubiera un lugar donde el contexto fuera neutral o hubiera una equivalencia de presencias, o una paridad de voces con acceso a algún público.

Hay una cierta violencia en omitir el nombre (desconocer o borrar), así como hay una violencia innata en nombrar limitadamente (fundamentalista, insurgente, terrorista) en la cual nos enfrascamos. Si no se reconoce a un pueblo éste no existe y ese trato le será dado como individuo, comunidad, cultura o nación. El nombrar puede contener la esencia natural de los parámetros reducentes, reconociéndonos por algo que no somos o con lo cual no tenemos intención alguna de identificarnos. También tenemos ese lugar que ha sido sobre y subreproducido a través de la historia por sus visitantes, así como algunos de sus privilegiados habitantes, conquistadores, aliados, y quienes pasan o se quedan por estas tierras en alguna parte de sus vidas. Esas representaciones son nuestras; como las imágenes de nosotros mismos que tanto apreciamos, las hemos construido consciente o inconscientemente de tal manera que podamos concretar nuestros fines y ambiciones, tan simples como los supuestos entendidos o tan violentos como una ocupación. Estamos implicados en esos constructos, nuestras historias (pasadas y recientes) allí están, así como, firmemente atrincheradas, nuestras proyecciones. El punto no es que lo admitamos o que no; el tratar de reconciliarnos con las culturas de los demás es un acto de ficción por lo lejanos que estamos de nuestras propias identidades o, cuando menos, de la capacidad de distanciarnos lo suficiente de éstas como para analizar críticamente su orfebrería. Cuando llega la obra, ¿dónde la colocamos y cómo le decimos cuando las realidades tangibles no son visibles de manera inmediata, cuando las realidades políticas son distorsionadas, cuando el ponerles un nombre desata caos interno y prejuicio externo? ¿Cómo puede la obra ser percibida de entrada y después? Frecuentemente esto está presupuesto en la obra misma y en su perspicaz manera de moverse entre el estilo y la sustancia, entre lo lírico y lo didáctico. Esta relación, estos puntos de contacto en las obras y en torno a ellas resuenan con una precaria (in)consciencia histórica y una urgencia contemporánea. Al entrar en contacto con la obra de inmediato se presenta el rechazo a ésta y a sus historias obliteradas, sus ideologías y estrategias rehuidas e incomprendidas, y al grado de saturación que le es permitido; la persuasión suavizada, el acceso denegado. Estamos enganchados, se ha creado una relación a través del tiempo. Los términos de ese contrato nunca han estado del todo claros; ¿con quién estamos interactuando? ¿Qué se está arriesgando en realidad? Estas dinámicas circundan el espacio de alienación y de familiaridad de la obra y de su recipiente. Comprender no es posible, el sujeto no puede ser conocido (de ser así, no existiría el otro) para el occidental intentando comprender a la otra cultura en la forma de una exhibición, video o película. A lo más que podemos aspirar es a alguna forma de conciencia de la situación en el campo, a un reflejo de ciertos asuntos, a un tipo de respuesta empática y a un sentido de las subjetividades en cuestión. Como espectadores y consumidores de culturas necesitamos cambiar las asunciones, preconcepciones y percepciones existentes para iniciar un diálogo con el trabajo presentado o encontrado. Quisiera retar a las metodologías de investigación, a los formatos tradicionales de exhibición y a los curadores a que reflexionen al respecto, asumiendo la representación misma como una acción politizada, así como buscando la propiedad en los medios, definiendo un “lenguaje” árbitro de experiencias transpuestas que incorpore las estrategias y los medios tanto de los curadores como de los artistas.

Los discursos locales son posibles y existen. Estos “recovecos” de sustento creativo/intelectual sirven para generar un nivel de producción que sobrepasa a la mayoría de las comunidades en profundidad, amplitud y visión, que se alimenta recíprocamente y que evoluciona en subdiscursos, ramificaciones y entidades más discretas aún vinculadas en relaciones dinámicas y significativas, tal como el actual escenario en Beirut (habiendo recomenzado en 1992) y la (luego de la intifada de 1987) producción palestina, interna y externa.

Curo desde la postura de un artista, mirando a la curaduría como una actividad complementaria y paralela a la producción artística, extendiendo mi búsqueda, encontrando afinidades subjetivas e investigando cómo otros artistas se acercan a sus sujetos/objetos de estudio. He curado durante 22 años, habiendo pasado los últimos doce trabajando para conseguir audiencias para una gama de productos/prácticas de artistas árabes viviendo en esta (imposible de nombrar) región, pero destinados a quienes están fuera de ella y, más importante, para crear un contexto de exhibición que incluya a artistas (de cualquier origen/etnicidad) de otras regiones del mundo que estén produciendo obras sobre el “Medio Oriente”, a falta de mejor término. Era y es necesario mostrar a los artistas y a su trabajo como uno basado en sus propios conceptos, no empaquetado como un remanente de las exposiciones de las ferias mundiales, en las que cada país (o sus patrocinadores) compraba un stand. El término árabe también debe ser cuestionado. ¿Qué es ese constructo? ¿Es siquiera relevante de la manera en que es usado hoy, o sólo es otra forma de apropiación? Hay un renovado (neo)orientalismo en juego, podría llamársele una forma de colonialismo. Cada día está más de moda tener una exhibición emblemática con tema árabe o mediooriental, generalmente una que evite las complejidades de la subjetividad y de la identidad fuera de los índices comunes. ¿Cómo se define el sujeto y con qué propósito éste se manipula? ¿Es que todos elegimos ser identificados prima facie, es ésa nuestra inquietud mayor? Difícilmente. Lo más importante son las inquietudes individuales pero traslapadas de los artistas.

El tiempo inmediatamente después del 9-11 (hasta fines del 2003) es uno de diferente calaña. Entonces estaba curando una serie de proyectos bajo diferentes versiones del título Cartografías in/tangibles: nuevos videos y películas árabes.2 La palabra árabe no se usaba sin consideración, y no sólo para apaciguar a las instituciones necesitadas de algo más tangible de lo cual asirse. Los requerimientos son comprensibles, pero no menos inquietantes en su burda generalización.3 En este periodo hubo (y algunos dicen que aún hay) una cierta necesidad, una exigencia de tener representaciones visibles del mundo árabe, demandando una presencia propia y opuesta a la visión limitada y estereotípica que antes/hoy las/nos presuponía, negando voces y tratando de inscribir identidades para ellos y para nosotros. Como escribí en octubre del 2001:

En el presente clima de supresión y represión de cualquier debate o disenso, las actividades discursivas como el arte pueden ser uno de los pocos dominios que quedan para expresar ideas impopulares, resistencia y las complejidades de nuestras vidas y de las vidas de con quienes elegimos identificarnos. Necesitamos proteger nuestro derecho a la autografía. Es un campo que no debemos entregar tan fácil; esta esfera cultural, estos reinos discursivos. Hemos peleado por este espacio propio y es el único donde todavía podemos proponer la diferencia, proveer un acercamiento heterogéneo con las realidades sociales y políticas a nuestro alrededor y facilitar los medios para contemplar aquello que puede contrarrestar la imposición del consenso.4

Una parte considerable de mi papel como curador es la de llenar huecos y abrir fisuras y, en ese tiempo, cantidades inmensas de material y la espesura en el significado eran imperativos. Había una necesidad de exceso requerido para ser visto/oído/escuchado en la apertura de los espacios para que voces negadas o silenciadas emergieran en toda su complejidad. Con las aparentemente indomables e infinitas variantes de las obras (experiencias y percepciones) presentadas, definía los parámetros para que la audiencia pudiera formar parte del proceso, para que pudiera ser seducida, incitada y confrontada a tomar decisiones y de esa manera responsabilizarse de reconstruir sus propias percepciones culturales/políticas. Estos son espacios políticos donde a uno se le reta a responder (o a cuestionar las respuestas), donde se confronta el propio entendimiento. Estas rupturas pueden ser intersticios productivos donde existe la posibilidad de encontrarse, de interactuar y de actuar sobre las fuerzas que actúan sobre nosotros. Continuamente necesitamos reflexionar críticamente sobre nuestro papel en estos actos representativos, el “Oriente Medio” es un sitio de producción construido en nuestras psiques individuales y colectivas. Es en la triangulación de historias y posturas entre países, culturas y subjetividades donde construyo sobre proyectos previos (de producción y curatoriales), buscando la implosión de las barreras preexistentes, cincelando la estructura hasta que se disipa, primero esquelética luego efímera (como volviendo efímero lo concreto o concretando lo efímero), identificando un espacio para colocar la diferencia,5 para articular o llenar estos (intencionales o no) huecos en la representación, interviniendo en los espacios entre los espacios, desarreglándolos con criterios deliberados y dejándolos para que otros los limpien, refinen y mediten.

¿Cómo representar lo irrepresentable? Irrepresentable por la fácil cobertura (banalizada o sensacionalista); por ejemplo, ¿cómo representar la condición/el devenir de Palestina? El mero hecho de escribir sobre el tema parece potencialmente dañino, como si hubiera una condición palestina exclusiva al vivir bajo la más larga ocupación militar de la historia, en un campo de refugiados, dentro de la “línea roja”; o en la dispersión, “Al Nakbah” proveyendo un legado común y un significado que rebasa a todos. Lo mismo puede ser dicho de la “tragedia” iraquí, del “caso” libanés, de la “situación” argelina o de cualquier otra categorización sobredeterminada geográfica, cultural, ideológica o genéricamente. Las mismas categorías haciendo violencia en el nombre de la representación. ¿Cómo comunicarle entonces las historias, los caminos recorridos, las vidas vividas a alguien que no las ha vivido y, más allá, a alguien que nunca ha estado cerca de las vidas representadas, directa o indirectamente?

Muchas divisiones son seguido anotadas como fragmentadas, contenciosas, separadas y ajenas, negándoseles el permiso de la diversidad que existe en culturas compuestas. En esas obras como en esas culturas hay múltiples puntos de acceso, sitios de entrada y de interacción con los temas aludidos. Los artistas cambian sus posturas por motivos específicos, a veces por públicos específicos que tengan “lecturas” más vernáculas o fluidas dependiendo del lenguaje y de la filiación. La variedad de audiencias que este trabajo espera revela su engarce comunitario, su desdibujamiento de fronteras. Las obras que yo curo —instalación, pintura, escultura, fotografía, texto, performance, película, video, medios nuevos, “ficción”, ensayos personales y documentales experimentales— también estratégicamente nublan y se mueven entre las distinciones de los géneros convencionales, no por razones de estilo, innovación o técnica, sino en un intento de encontrar una forma apropiada de representación para los temas y las narrativas6 que están abordando. Ya sea resucitando de las cenizas de la tradición o inscribiendo las propias tendencias ellos esculpen un paisaje propio. Lo personal interviene frecuentemente; está el espejeo reflexivo que surge cuando la creación del objeto choca con la responsabilidad dentro del contexto productivo, las historias involucradas y las subjetividades inherentes o aludidas. Resolver estas cuestiones o posiciones no siempre es necesario, lo que es necesario es el cuestionar cada una de nuestras posiciones: el invertir en las mutuas subjetividades —la intersubjetividad—, el hablar colaborativa/conjuntamente y el hablar a través de nuestras articulaciones y mediaciones que reflejan la naturaleza de las complejidades y las múltiples capas pertenecientes a la realidad de la obra.

Falnama, el Libro de los Presagios

¿Cómo es que nos conocemos cuando hay vastas distancias y fronteras aparentemente sólidas entre nosotros, a pesar de la proximidad? ¿Hay un sentido de comunidad o de grupo dentro y fuera de la región? Más allá de nuestra comunidad inmediata, ¿hay alguna otra comunidad abstracta que cruza fronteras y se vuelve translocal por la insistencia del mundo del arte y de otras industrias globalistas? ¿Hay algo más allá del mercado de los objetos, de la cultura y de los recursos? Lo que hay es un tejido conectivo formado y en formación, frágil, sensible a las presiones externa e internas y listo para disolverse en cualquier momento, desapareciendo frente a nuestros propios ojos. Porque si bien es difícil establecer y mantener una comunidad, desarrollar una audiencia es una tarea igualmente severa, vinculando precariamente el acto de curar al arte que se produce y se admira.

La fluidez existe entre culturas aún más que en la cultura imperante. Los artistas viajan peripatéticamente fuera de sus regiones, trayendo, dejando e intercambiando acercamientos al contenido y a la forma. Las obras que vemos y que curamos exhiben ejemplos varios de estos hilos comunicantes y de las conclusiones en sus descubrimientos individuales, ya sea rebotándolos entre ellos o dirigiéndolos en tangentes oblicuas, algunos aparentemente similares, otros aparentemente independientes. Nada de esto es coincidencia; las relaciones, los cuerpos de obras, las piezas, sus creadores y la influencia que tienen unos sobre los otros. Sin embargo, seguimos divididos, viviendo en variaciones de un mismo terreno donde la posibilidad de un debate sobre el desarrollo de un discurso pan-regional sobre arte “árabe” contemporáneo puede quizá no ser posible o deseable. El fracaso del panarabismo nos persigue, pero también el miedo a monolitos autoritarios, amenazantemente presente. Los discursos locales son posibles y existen. Estos “recovecos” de sustento creativo/intelectual sirven para generar un nivel de producción que sobrepasa a la mayoría de las comunidades en profundidad, amplitud y visión, que se alimenta recíprocamente y que evoluciona en subdiscursos, ramificaciones y entidades más discretas aún vinculadas en relaciones dinámicas y significativas, tal como el actual escenario en Beirut (habiendo recomenzado en 1992) y la (luego de la intifada de 1987) producción palestina, interna y externa.

¿Cómo se representa lo irrepresentable, irrepresentable porque la retórica que se ha empleado hasta el cansancio para describir los sucesos y las condiciones regionales y la manera en que los interpretamos es una familiar a nuestros oídos, una americana o europea —una israelí, una incuestionable, el punto de vista que reconocemos como nuestros en el Occidente? No es un accidente, el reconocer a quienes hablan y se ven como nosotros como nuestras extensiones, desarmando nuestro sentido de duda, apartando nuestra desconfianza de las maquinaciones por ser el lenguaje uno conocido.

El vivir la cotidianeidad, la tierra, el territorio, la pérdida, el amor, las histerias, el fracaso de la justicia, el hogar, la memoria, la metáfora, el control, la represión, el poder, la ocupación, el abandono, el rechazo, la resistencia, la juventud, el género, las discrepancias, el cuerpo, la sexualidad, la violencia, el ego, el patriarcado, al autoritarismo, la representación, la retrospección, la fragmentación, la reubicación, el exilio, la otredad, la identidad, las luchas del yo, la voluntad, la supervivencia, el compromiso y la responsabilidad son los motivos dominantes en las obras de estos proyectos curatoriales, sus trayectorias trazadas y seguidas por los artistas desde cuestionamientos puntillosos, contra-narrativas (véase nota 7), camuflajes prosaicos, actos de producción transgresores y encontrados, lugares de proyección y fantasía, desde la mímica, la recuperación, la reapropiación y la reconstrucción de lo real, lo imaginario y lo indeciso, lo privado y lo público, lo encontrado en los movimientos compuestos, las subjetividades individuales y en una multiplicidad de metodologías. En vez de ser silenciados e ignorados, retados o borrados en sus existencias, estos artistas responden por las voces marginadas de la experiencia, componiendo una historia negada y dándole sustancia a una presencia, dándole un discurso concreto a un cuerpo de trabajo.

Dejando esto atrás… títulos que pueden ser utilizados:
comienzos
cartes de visite
(des)orientando el oriente
los nuevos colonialismos
actos + demarcaciones
destruyendo el muro
confrontando fronteras
geografías contingentes
intervenciones dialógicas
desplazados/desplazando/desplazamiento
historia del presente
geografías (in)tangibles
postales desde lejos
topografías cotidianas
rutas suspendidas
continuará

Zahra 1 Si simplemente quisiera rehusarme, no estuviera haciendo esta entrevista. Pero si no hago esta entrevista, no puedo expresar este rechazo. Me pones en una situación incómoda, porque hasta este rechazo lo usarás para tu ventaja.

Zahra 3 Perdóname, pero tu pregunta es arrogante. Esta arrogancia es consistente con las relaciones entre el Occidente y el mundo árabe.

Zahra 5 Tu pregunta es una acusación. Tú solicitas que me porte bien. Rechazo tal solicitud.

Zahra 6 Tu pregunta me relega a ser o terrorista o héroe. ¿Por qué simplificas los temas?7

La paradoja central al ser visto/al ver o producir imágenes de sujetos se da cuando Zahra rehúsa ser construida como “víctima” y declara su gestión a la audiencia. Ella manifiesta más claramente su postura y rechaza la relación de poder impuesta en las representaciones dominantes circulando entre Este y Oeste, sabiendo que ni el Este ni el Oeste son las entidades monolíticas que el otro percibe.

Zahra 235 Hay algo que rechazo: rechazo considerar al pueblo libanés o a cualquier otro pueblo del tercer mundo como un laboratorio de investigación para el análisis del Occidente; cómo vivimos, comemos, pensamos y nos comportamos, y si somos legítimos o no en nuestra lucha armada. Como si la legitimidad de nuestra lucha fuera un asunto para ser decidido por el Occidente, o por ti.

Zahra 237 Sin embargo, el asunto más importante es el de ser un laboratorio de investigación. ¿Por qué debo convertirme en un espécimen, analizada como si fuera una rata o un fumador, por ejemplo? Lo rechazo. Pero al hablar contigo hoy, al explicar mi situación, no estoy automáticamente rechazando esa posición, ni estoy tratando de mejorar mi imagen frente a los extranjeros, o quien sea. No busco mejorar mi imagen mundial. Estoy muy satisfecha con mi forma de vida.8

¿Cómo representar lo irrepresentable, irrepresentable por la historia de su representación —como en la imagen de una religión que ha sido fabricada para su consumo externo? Esta producción de “conocimiento” y la forma en que ésta circunscribe a los sujetos —a los recuentos de los invasores cruzados (siglos XI a XV); al orientalista; a las misiones “intelectuales”; a los peregrinajes al área; a las historias de Las mil y una noches traducidas al francés por Antoine Galland (1704);9 a los grabadores traídos en la nave insignia de Napoleón, el “Oriente”, en su intento por conquistar Egipto (1798);10 a las exhibiciones colonialistas de las ferias mundiales— es la continuidad de una línea ininterrumpida por la masa contemporánea y por los medios populares. La mayor parte de los reportajes en los medios lleva una careta pretendiendo asegurar una postura de balance y de objetividad; muchas instituciones apuntan a la misma ingenua postura (con frecuencia la información no se muestra por el abierto contenido político del material o porque los curadores no pueden encontrar una voz “contraria” para matizarlo). Esta es una comprensión muy simple y estrecha de los medios, del arte y de la representación. En esta disciplina no hay tal cosa como la objetividad, hay que encarar de lleno lo subjetivo para encontrar cualquier “verdad”. El balance hay que buscarlo en un contexto más amplio al que aparece en cualquier momento específico.

¿Es suficiente provocar ocasionalmente y en otros momentos proveer un espacio para la meditación, aludiendo calma en medio de espacios ansiosos y viceversa? Un breve momento de ansiedad, flotante, irresoluto pero intenso en su insinuación y en su potencial; hasta cierto punto es una trampa, una polaridad en pugna creando un espacio activo donde el espectador puede ser colocado, un espacio que es duda, irresoluta, a veces lúcida, ocasionalmente abierta, pero abierta a la ansiedad, a la angustia, al placer, a la contemplación, a la rabia, a la frustración o a la tristeza. Hay un precio que se paga al ignorar avisos precautorios, al romper reglas, al violentar al conservadurismo y a los límites de las instituciones proveyendo realidades múltiples, correlacionando y contradiciendo los modelos dominantes —un precio de negación y de censura.

A pesar de lo anterior, el intento de armar una exhibición es un acto de fe, no en cuanto a la preservación sino en cuanto a la creencia de que hay algo que ver, que en la sumatoria las historias van a seguir viviendo, que tendrán una audiencia. El material mismo tiene una sensación de “vida”, una actualidad, una relevancia, fragmentos de vida descansando en su contexto de extracción. Hay una colaboración entre el curador y el artista pero, también, entre el observador y los sujetos. La exhibición crece en paradas y arrancones, mutándose y haciendo contacto por medio de la experiencia de las subjetividades subyacentes y de la naturaleza del intersticio.

Estas obras son interpretativas, tiene una voz y se enuncian, hablan desde historias específicas hasta locaciones inespecíficas, se posicionan entre la memoria del sitio, las discrepancias políticas del presente y las filtraciones políticas y culturales del pasado, estando lo lírico inmerso en lo conflictuado y lo personal enredado en los paralelos políticos de sus realidades más amplias.

Seguido los artistas ocupan al menos dos posiciones simultáneas; documentador e inscriptor, supervisor y sujeto. Ambas posturas se construyen y dependen una de la otra para literal o metafóricamente ocupar espacios que la otra no puede. Este híbrido innato puede parecer terso o exagerado; en todo caso, la interconectividad de ambos hilos crea un espacio integral específico de “objetividad contextual”, alcanzada a través de la responsabilidad subjetiva hacia los temas y sujetos en cuestión. Éstos se suturan mediante un consenso conceptual, una llave y tuerca lógica desarrollada para ese momento, una dialéctica experiencial interactuando con la visceralidad de la sustancia. Esto conjunta un intenso espacio personal con un sitio intrínsecamente sociopolítico, diferente para cada sujeto pero con puntos de contención, de correspondencia, con un sentido de lugar, una noción comunitaria, unos dominios discursivos, unos legados de conflicto y de capital, un distanciamiento y unas ligas de concurrencia trasnacional traslapados y entrelazados. Estos proyectos no giran por sí mismos en torno a la diferencia, sino a la separación y a las redes comunicantes.

No estoy interesado en las políticas de identidad (cuyos actos son por sí mismos excluyentes y determinados) sino en la subjetividad y en la mediación, en dónde estamos colocados, dónde elegimos colocarnos, en cómo el mundo actúa sobre nosotros y nosotros sobre el mundo. Es un intento de permanecer aterrizados en el examen de la producción cultural, en la mediación de ésta, en los confines y en los callejones de la intervención, en el replanteamiento y el reposicionamiento de los sujetos y de los actos por retar, por coercionar, por subvertir, por discutir, por descentralizar, por angustiar y resucitar, por resurgir, por reconstruir y reclamar, no una vez sino siempre, para el ahora, para el presente; proclamándolo primero y luego reconociendo las realidades afectadas. Muchos artistas buscan reclamar un espacio para darle fluidez a su ser, para darle una identidad contextualmente determinada, una subjetividad irrestricta. Otros buscan asirse o reconquistar una tierra, una nación, y los dilemas que de allí surgen. El derecho a la inscripción abarca lo translocal y una identidad local flexible, a las particularidades de cada cual, a los movimientos entre ambos, a sus escisiones e interconexiones y a la usurpación de cualquiera de ellos. En esta sensación de intersticio, entre lugares/países, culturas, tiempos/periodos/eventos, influencias, políticas, ideologías y fragmentos narrativos que poseen coherencia y una postura que permite cuestionar la(s) gran(des) narrativa(s) que acomodan/ponen las cosas en orden, éstos buscan molestar/interrumpir las nociones unificadas de nacionalismo, imperio e identidad. Todos somos sujetos trasnacionales, globalmente imbricados, en guardia, en complicidad, directa o indirectamente afectándolo todo, susceptibles de ser afectados el uno por el otro, en cualquier momento, por aquellos con quienes nos identificamos y por aquellos que elegimos ignorar. La relación pivotal es la de un individuo a una comunidad. Esto es intrínseco a todas las formas de identificación. El acto de compartir, construir y desmantelar para volver a construir es más que un ejercicio para desnudar los elementos, procesos y motivaciones del poder y de los organismos reguladores, es un intento de articular las condiciones existentes para la vida individual del sujeto, así como las fuerzas que confrontan nuestras realidades individuales y comunes. Éstas explotan y recaen de la persona hacia lo político, lo banal, hacia la íntimamente exigente construcción de nacionalismo(s), de otras ideologías y de sus relaciones subjetivas y conjuntivas. Lo subjetivo, regado entre la reconstrucción y la representación de las efímeras y transitorias demarcaciones en donde reside, sitúa las zonas de ser en las retadas y conflictivas nociones de patria, nación, diáspora, exilio, viaje, asimilación, refugio, nativo y otras.

Éstas son algunas de las posibles imposibilidades de representar lo irrepresentable. Estas obras, estas películas y estos videos.

Estas obras son interpretativas, tiene una voz y se enuncian, hablan desde historias específicas hasta locaciones inespecíficas, se posicionan entre la memoria del sitio, las discrepancias políticas del presente y las filtraciones políticas y culturales del pasado, estando lo lírico inmerso en lo conflictuado y lo personal enredado en los paralelos políticos de sus realidades más amplias. La relación dialéctica entre el artista y la audiencia se realza, desnudándose e intersectándose la conversación entre lo conceptual, los campos de imágenes, los marcos sugeridos y el proceso constructivo. Al observarlo con cuidado, se descubre una localización, un asitiamiento firmemente asentado. Los paradigmas pueden desintegrarse y volverse maleables —lo inmediato, lo local y lo translocal pueden proyectarse hasta lograr asociaciones lejanas. Estas inquietudes y provocaciones conllevan una oportunidad de respuesta para determinar en un campo más problemático. No sólo para contrarrestar lo que se asume como información o como representación por los demás, sino para producir obra —bajo cualquiera de sus manifestaciones; obras de arte o proyectos curatoriales— que rete nuestras percepciones, y que reconquiste y reconstruya una mediación compleja e independiente. ®

Publicado originalmente en Replicante no. 5, “El estado del arte”, otoño de 2005. Traducción de Roberta Garza.

Notas
1 Hemos tomado tantas cosas por dadas, incluyendo el uso del lenguaje y nuestras relaciones locales y globales. Enmarcar, conceptualizar, aprehender y reconciliarnos con nuestras vidas como trabajadores de la cultura y como ciudadanos de este ancho mundo parece hoy más importante que nunca. ¿Cómo nos posicionamos en medio de todo esto? ¿Es diferente nuestra relación con nuestros vecinos? ¿Ha cambiado nuestro papel? Vaya, ¿qué nos hace defender una agencia en nuestro trabajo, el acogimiento de la esfera social o el involucramiento con la política que hará que los demás busquen hacer lo mismo? Por otro lado, ¿qué nos hace correr y escondernos de todo? Es posible que ambos móviles sean uno mismo.

2 La exhibición original Cartografías in/tangibles fue comisionada en el 2001 por el World Wide Video Festival, en Amsterdam, y por Argos, en Bruselas (donde se tituló Historia de nuestro presente), incluyendo 39 películas y videos de 29 artistas en diez horas de programación. Después revisé y actualicé diferentes versiones de la exhibición para la Cinematheque Française, en París; para la Caixa Forum for Contemporary Art, en Barcelona; para la Saw Gallery, de Ottawa; para UCLA, en Los Ángeles (subtitulada allí como Resbalando vidas por espacios estrechos, forzadas en (fisuras) por donde los ríos (aún) no fluyen); para el Landesmuseum, en Austria; la Pacific Film Archives, de Berkeley; la Pacific Cinematheque, de Vancouver y la Cinematheque Ontario, en Toronto. En su última encarnación en la Bienal de la Habana, en Cuba (2003) el título fue cambiado a Cartografías tangibles.

3 “Debemos ponerle atención al lenguaje y a las relaciones, a lo social y a lo político. Ser identificado como árabe hoy tiene las mismas repercusiones que en el pasado, sólo que acentuadas. La repulsión y el exotismo del sujeto “árabe” aún coexisten, colapsándose una en el otro y tragándonos en el proceso. No podemos tener una exhibición en estos últimos años sin tenerla qué relacionar con el 9/11. No se nos permite. Es de las primeras preguntas en salir de la boca de los periodistas y de los críticos exigiendo una respuesta, una que se ajuste a algún eslogan que puedan explotar para “reescribirnos” como uno de “nosotros” o uno de “ellos”.” Jayce Salloum, revista Fuse, Toronto: “Todo y nada”, o el arte y la política de la “guerra”,vol. 24, no. 4, 12/01.

4 Ibid.

5 La diferencia se articula en y alrededor de lo literal y de lo metafórico, como los significados sociales cruciales más que sólo como la extensión de otro local/espacio u otra relación subjetiva. Es la dialéctica de la experiencia interactuando con la visceralidad de la sustancia.

6 Hay una cierta dosis de circunnavegación del sujeto, dentro de los confines de cómo está situado el predicamento. Los ciclos por definición se unen y se traslapan, girando y regresando, permitiéndonos de acercarnos al conocimiento… pero sólo hasta cierto punto, llenando huecos cada vez, escribiendo en los espacios, leyendo el pasado desde su contexto presente, reescribiendo y hablando.

7 Zahra Bedran, del video Up to the South (Talaeen A Junuub), 60:00, 1993, Jayce Salloum y Walid Ra’ad.

8 Ibid.

9 “…en éste Scheherazada es la joven persa que pelea por su libertad, una heroína intelectual capaz de transformar a su marido al punto de persuadirlo de abandonar su idea de asesinarla. Sin embargo, en la traducción de Galland, Scheherazada es reducida a una imagen voluptuosa y superflua”. Del folleto que acompaña a la exposición Harem Fantasies and the New Scheherazades, CCCB, Barcelona (febrero-mayo de 2003).

10 “Al final del siglo XVIII Egipto se había convertido en la gran contraparte académica de las grandes extensiones entonces reclamadas y exploradas por los europeos: sin saberlo, estaba en camino de convertirse en víctima de los conceptos de conocimiento y descubrimiento propios de la Iluminación. De hecho, el primer plan detallando la conquista de Egipto fue concebido no por un soldado sino por un filósofo, Karl Liebniz, tan pronto como 1670. Más de cien años después, cuando Napoleón planteó su invasión egipcia, ésta se basó parcialmente en el modelo de una expedición científica”, de In an Antique Land, de Amitav Ghosh, p. 82, 1992.

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Publicado en: Destacados, Noviembre 2012, Oriente vs Occidente


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