TEATRO MEXICANO VS. TEATRO ARGENTINO

¡Hagan sus apuestas!

¿Cuál es el mejor teatro en lengua castellana? ¿Qué tradición explora con mayor profundidad su entorno, cuál es el más arriesgado, el mejor actuado, dirigido, escrito, el que tiene más público, mayor presencia en el cuerpo social?

Zoot Suit, montada por la Compañía Nacional de Teatro

Varios países levantarían la mano, en un acto de orgullo local y echando mano de figuras y montajes de éxito, sin embargo, desde hace por lo menos una década —con la irrupción de la globalidad, la información digital(izada), el fecundo intercambio entre países del orbe— no hace falta una indagación exhaustiva, la gente de teatro en Iberoamérica lo sabe y se comenta tras bambalinas: el mejor teatro en lengua castellana se produce en Buenos Aires.

Podría decirse que el teatro argentino en general es de gran calidad, aunque la explosión de poéticas teatrales contemporáneas está en función de la urbe, una especie de metropolización del convivio teatral más allá de nacionalismos, se piensa en ciudades-escénicas, en artistas que trabajan a partir de un entorno común y Buenos Aires es indudablemente el principal referente, el imán que atrae a los demás, el espejo en el que se miran.

¿Por qué el teatro porteño se considera uno de los mejores en el mundo? Por la multiplicidad de sus propuestas, la exigencia actoral, la gran cantidad y expectación que consigue en el amplio público que nutre y retroalimenta los espectáculos, porque mantiene viva una tradición de experimentación y autogestión más allá de los estipendios públicos, porque está en sintonía con las mejores propuestas internacionales, sus directores y dramaturgos viajan incesantemente a festivales y muestras de teatro que trascienden el espectro lingüístico. Además, porque han conseguido tener crítica, investigación e intercambio entre los teatristas manteniendo una premisa: el equilibrio entre la sátira política, el teatro comercial y las propuestas de vanguardia.

Viéndolo así el teatro porteño es un paraíso. Sí, existe una superficie notable de calidad y cantidad de propuestas brillantes, eso es innegable, aunque en el fondo hay carencias y penumbras: no todo lo que toca el teatro argentino se convierte en genial trazo artístico y mucha de la fama internacional no se corresponde con la situación local.

Por lo tanto, en el ejercicio posterior propongo un mano a mano, un juego crítico de generalidades entre teatro argentino y mexicano, para distinguir virtudes y defectos a partir de la comparación.

Los porteños han conseguido tener crítica, investigación e intercambio entre los teatristas manteniendo una premisa: el equilibrio entre la sátira política, el teatro comercial y las propuestas de vanguardia.

1. El teatro mexicano depende casi en exclusiva del Estado, de las gratificaciones públicas y del sistema paternalista que mira a la cultura como un bien de interés político, no social, pero existe una indudable protección. El teatro argentino tiene una menor dependencia gubernamental, lo cual indicaría mayor libertad y experimentación, sin embargo, las carencias económicas si bien generan versatilidad y flexibilidad estética descuidan la profesionalización (en especial al interior) y condenan al teatro al juego de la precariedad y el azar. El modelo mexicano vive de y para sí mismo, el argentino de y para el público (pero actores, dramaturgos y directores de escena trabajan medio tiempo en otra cosa para sobrevivir).

2. El teatro mexicano tiene su mejor apuesta en el diseño escénico. Escenógrafos, iluminadores y vestuaristas son de los mejores del mundo. Además de talento —y de una figura internacional como Alejandro Luna— existen presupuestos capaces de cubrir exigencias espaciales a niveles de producción de países desarrollados. El modelo argentino no tiene un perfeccionamiento tan amplio en el diseño escénico porque su masa crítica se emplea en la televisión, el cine o la publicidad y los montajes de teatro contemporáneo suelen trabajar con poco presupuesto.

3. El teatro argentino mira hacia Europa. Saben que al exportar sus montajes garantizan supervivencia, prestigio y continuidad en los proyectos estéticos. El teatro en México se mira el ombligo. El consumo local —aunque se trata de un mercado poco flexible— es suficiente para los teatristas, si hacen una gira internacional es una excentricidad y un premio que debe ser laureado toda la vida. Tampoco se ha propiciado —desde el Estado o la propia comunidad— un diálogo contundente con nuestra región natural y geográfica: Estados Unidos, Canadá y Centroamérica.

4. El teatro argentino no tiene madre. Tiene muchos padres. Una tradición donde la multiplicidad fue bienvenida desde principios de siglo XX. En México el teatro —al igual que otras ramas artísticas— funcionó a partir de cuadros caciquiles, del cínico caudillismo cultural (y sigue sucediendo, para muestra vea la Compañía Nacional de Teatro).

5. En Argentina explotaron las suprateatralidades (intervenciones escénicas, biodrama, psicodrama, perfomance) como parte de una consecuencia de experimentación ritual e incluso social. En México, la ritualidad mesoamericana, el teatro indígena o el etnodrama se siguen viendo como un exotismo. ¿Cómo reinventar nuestra propia tradición si no miramos al pasado, si no conocemos la ritualidad en lenguas minoritarias? Ahí la gran contradicción del teatro y de la sociedad mexicana.

La inapetencia, de Rafael Spregelburd

6. El teatro mexicano acepta (oh, Malinche incesante) con facilidad la apuesta dramatúrgica externa (latinoamericana, en especial argentina, europea y estadounidense), mientras el teatro argentino ignora a Latinoamérica, la considera una singularidad, una rareza o sólo el vehículo para una reivindicación social paralela.

7. El teatro argentino —por una cuestión histórica, cuyo origen tiene que ver con su multicultural tradición europea— tiene el hábito de la regeneración de públicos. A la gente le interesa el teatro como parte de una forma de bienestar urbano y el consumo cultural es de buen gusto entre la clase media ilustrada. El espectador promedio mexicano se ubica en la desinformación, el miedo a estar fuera del canon televisivo y la potestad de la celebración cívica como motor del rito en el espacio público.

8. Algo comienza a sobresalir dentro y fuera de la escena mexicana: el mejor, el más arriesgado teatro para niños y jóvenes en lengua castellana se escribe y produce en México. Basta mirar las recientes propuestas —sobre temas poco habituales entre los niños— y su recepción en el público. El teatro argentino para niños y jóvenes es mediocre por conservador. ¿Por qué? En otras cosas porque el teatro para adultos tiene suficiente prestigio y dado que la sociedad porteña tiene la mirada puesta en los paradigmas sociales y políticos del dualismo europeo, existe una sobreprotección a la infancia y una negación de una forma de dramaturgia alternativa para públicos específicos.

9. El teatro mexicano si bien está centralizado (como el país entero), tiene brazos estéticos más allá de la Ciudad de México, incluso más allá del Río Bravo. Existe una pululación de grupos y festivales locales que desafían en calidad y reflexión lo que sucede en el centro. En Argentina, Buenos Aires sigue siendo el centro de ebullición teatral por excelencia.

10. Los actores y directores argentinos suelen demostrar condiciones técnicas impecables. La formación es más completa porque comienza antes, en la infancia. En México la profesionalización de las artes y el pésimo sistema de enseñanza universitaria ha echado a la calle a centenares de licenciados en arte dramático, pero no a intérpretes o creadores con verdaderas facultades, pensamiento crítico y virtudes escénicas más allá de un papel que sólo atestigua sus años de puntual servicio a la academia.

11. La dictadura militar argentina originó entre los artistas un fuerte compromiso social que evolucionó a partir de la transición y creó cohesión social, una postura ética compartida (frente a los desaparecidos políticos, por ejemplo) y mucha reflexión histórica. En México la dictadura fue menos hostil y más contemplativa con las artes escénicas, por lo tanto el priato adoptó a los teatristas con buena conducta —casi todos— y los formó bajo su manto divino. La dictadura en México no originó crisis o insurrección estética notable, tampoco un exilio (al contrario, país receptor de artistas que expulsaba la derecha), ni siquiera un cambio en el modelo de producción, supuso la confección de un sistema de meritocracia. ¿El resultado? En el teatro mexicano si tienes conciencia social eres panfletario.

12. En el teatro argentino hay directores de escena consistentes. En México, como director, basta un buen montaje para sobresalir. No abundan los directores estables que se hayan apropiado e investigación personal dentro del quehacer escénico, sólo repetidores que miran en YouTube la estética del teatro alemán, francés o británico para mal copiar sus paradigmas.

Algo comienza a sobresalir dentro y fuera de la escena mexicana: el mejor, el más arriesgado teatro para niños y jóvenes en lengua castellana se escribe y produce en México.

13. La dramaturgia argentina de la primera década de este siglo es brillante, no sólo porque está más allá de una categorización generacional, también porque ha engendrado teatristas integrales (directores, gestores, dramaturgos, actores y pedagogos); por ejemplo Rafael Spregelburd, Mauricio Kartun, Daniel Veronese, Claudio Tolcachir, Ricardo Bartis, Matías Feldman, Emilio García Wehbi, Lautaro Vilo, Alejandro Tantanian, Vivi Tellas, Lola Arias y Federico León, entre muchos otros, todos con un envidiable cartel internacional. ¿Cuántos festivales, traducciones y montajes fuera de su país sumarán estos nombres? En México falta esa ambición (¿necesidad?) por salir del rancho y confrontarse con un público más allá de la cortina de folclor que nos han/hemos impuesto, crear modelos propios y aceptar lo que viene de fuera pero sin rehusar la colonización ni la contemplación exegética.

14. La ventaja del teatro mexicano es su marginalidad geográfica, no aspira a ser legitimado por el discurso eurocentrista. Quizá por eso la dramaturgia mexicana —sin duda sin menor peso internacional— tiene un espectro temático y de experimentación mayor al imperante en la mayor parte del teatro porteño: la victoria del realismo.

15. El teatro mexicano tiene todavía mucho por decir, por investigar, por explicar(se). En muchos sentidos es tierra virgen para crecer y ponerse en sintonía con las mejores tradiciones escénicas del mundo. En cambio, el teatro argentino ya tocó su cima, está muy visto, muy citado, muy parafraseado, muy halagado. Se está convirtiendo en regla, en canon, en manual de instrucciones, en fábrica de talento para las multinacionales del entretenimiento.

¿Quién gana este mano a mano? Argentina, como en los últimos dos mundiales de futbol, pero por poco.

El mexicano y argentino son los dos polos de desarrollo más completos de la lengua castellana teatral —sí, por encima de la vetusta escena hispana, tan privatizada, tan enmohecida, tan descuidada por el gobierno del PSOE y de la nueva generación teatral colombiana y venezolana (que viene con mucha fuerza)— y quizá sea saludable ese respeto mutuo, aparente lejanía entre ambos, saludable distancia y cortesía. Porque al final se complementan, cada tradición hablando con sus propios referentes, entendiendo(se) para completar el proceso de exploración y explotación de sus propuestas. Evidentemente el teatro mexicano —desde la gestión hasta la ejecución— tiene mucho que aprender de los hermanos del sur, pero ya no existe el trecho que a principio de la década se adivinaba insalvable cuando figuras como Jorge Dubatti y Rafael Spregelburd visitaron algunas ciudades mexicanas; curiosamente en parte, gracias a sus aportaciones, el nuevo teatro mexicano ha encontrado refugio, bibliografía, paradigmas y motivaciones.

Lo interesante para la generación más joven de teatristas iberoamericanos será observar el definitivo desplazamiento del teatro español como principal referente —lo cual no está ocurriendo en la industria editorial o cinematográfica— y por lo tanto la apropiación de un ambicioso discurso teatral propio, que provenga del país con más hispanohablantes del mundo, México (y unos cuantos millones más en los Estados Unidos: el reto que nos espera). ®

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Publicado en: Octubre 2010, Purodrama


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  • Kim

    Buen informe. Quisiera dejar un par de puntos con referencia al teatro argentino:

    1. En la actualidad (y luego de la dictadura militar), el teatro argentino no comercial está en un 90% subsidiado por el Estado (esto no quiere decir que las obras deban seguir pautas ideológicas acordes con el gobierno de turno).

    2. Hasta hace unos diez años, todo acontecía en la Ciudad de Buenos Aires y alrededores. Hoy, muy de a poco, el resto del país se quiere acercar al gran teatro porteño.

    3. Quizá el teatro infantil no sea tan sobresaliente, pero los niños que luego estudian teatro (entre los 12 y 20 años supongamos), salen con una gran formación. Ah, entre dichos estudiantes encontramos que tienen ascendencia de: españoles, italianos, alemanes, polacos y rusos judíos, y también criollos, entre otros.

    4. Se forman actores para teatro. La televisión queda relegada en un segundo o tercer plano.

    5. Como dijo Carlos Fuentes: “Los mexicanos descienden de los aztecas, los argentinos de los barcos”. Básicamente ese pluralismo cultural hizo de Buenos Aires uno de los teatros más fructíferos del mundo.

  • Yo

    El teatro argentino, o al menos el bahiense, sí tiene madre…al menos una: Coral Aguirre. No os olvidéis de tan gran artista.

  • necesito mas informacion sobre el teatro mexicano ayudenme porfavor

  • ¿porque pones una foto de Zoot Suit, VS una de la inapetencia? No es pareja la bascula ahí… o en términos futbolisticos no esta liso el llano ahí… hay mejores representantes de la escena mexicana de los que puedes poner como foto… De la escena Argentina no se…

  • Marco Norzagaray

    En réplica a de Ita diría que los teatristas mexicanos más reconocidos o conocidos en el extranjero actualmente son Las Lagartijas tiradas al sol, baste con ver la cantidad de festivales internacionales en los que participaron el año pasado y lo que va de este. Además la medalla de oro ganada en Praga por Teatro Ojo en la cuadrienal pasada nada tiene que ver con los diseños de escenografía de Alejandro Luna ni con la de ningún escenógrafo de la escena mexicana, más bien es un trabajo de investigación y reflexión sobre los espacios como continentes y contenido, una propuesta de explotación del concepto “Teatro” que hasta la fecha sigue pareciendo intocable por las instituciones; invitaría a que se investigara el trabajo de la compañía ganadora para que vean que es lo que está reconociendo dicha presea. Transversales acaba de perder el apoyo del estado de Hidalgo con lo que está en un serio riesgo de no efectuarse este año. Una gran diferencia, a mi parecer, entre el teatro argentino y el mexicano es que aquí la sociedad civil no va brincar porque el festival Transversales no se haga o porque les cierren un teatro; en Argentina la gente demanda la escena y sus espacios como un derecho, la sociedad civil pelea por estos.

    Abrazo.

  • Grcias por sus comentarios, Ramón Sofía y Yamila.

    Querido maestro Rubén Ortiz:

    Es verdad que me gusta el fútbol, tal vez en el fondo este juego era una extensión de esa afición y competencia (no voy a negar que antes que nada soy un hincha del fútbol, luego me gano la vida en otras artes menores). Pero no era mi intención ubicarme como un “aficionado nacionalista” de nada, ni defender ninguna camiseta, era un juego de la crítica y una licencia que me permite el editor de Replicante.
    Sobre mi optimismo, creo que al ver a teatristas integrales como Alejandro Ricaño, Richard Viqueira, Angélica Rogel, Mariana Hartasánchez y Edén Coronado, por citar algunos, hay razones de sobra para estar animados (todos menores de 35 años, todos brillantes). Además, el teatro para niños y jóvenes (recuerdo tu magistral dirección de Pipí con Marisol) está a la vanguardia (¿Todavía se usa esta palabra?) en la lengua castellana (leamos esa dramaturgia, veamos los montajes de Perla Szuchmacher, Aracelia Guerrero, Luis Martín Solis, Maribel Carrasco, Alberto Lomnitz).
    Y creo que sí, hay espectáculos, iniciativas (transverales, por ejemplo), hay autores y sobre todo hay una descentralización paulatina del teatro en México (sé que tú estás en San Luis Potosí y que además has arengado en Real del Monte y otros sitios no menos interesantes) que no sucede plenamente en la Argentina.
    Sobre la escenografía mexicana diré que al único teatrista mexicano que conocen en Londres, Praga, Varsovia y Milán es a Alejandro Luna: eso ha abierto puertas; creó irremediablemente interés por el diseño mexicano. Es verdad que un esceógrafo en México gana más que un director y que los autores. Algo bueno deben hacer – y para muestra las anteriores medallas mexicanas de la Cuadrienal de Praga, Seul y otros sitios – pero no creo que sea el tema de fondo del teatro nacional, ni tampoco un obstáculo.
    Sigo en plan profeta: el teatro que se viene, el que va a detonar en el mundo hispanohablante, es el mexicano, pero hay que dejar de admirar todo lo de fuera y ser más justos con los propio, creo…

  • Sagrario Silva

    Wow, qué buena columna.
    Muy buena, muy divertida y deja cosas para pensar, excelente… Muchas felicidades Enrique.

  • Yamila Greco

    Enrique:

    Muy divertido, vos sabés que el teatro argentino es muy importante en Buenos Aires y el mexicanos es más bien de todo el pais, ahí me pierdo y me confundo con tu postura, pero me gustó mucho tu texto y me pareció divertido, algo que pocas veces se lee…

    Besos

  • rubén ortiz

    estimado enrique, para variar haces virtud de tocar sin ambiguedades los puntos flacos de nuestro teatro mexicano y, en efecto, de resumir en un párrafo cuestiones complejas. permite, por mi parte, exponer desde donde veo a este teatro, unas precisiones: 1. yo no engordaría tan fácilmente el caldo del mito de la gran calidad de la escenografía mexicana: atinas al decir que los grandes presupuestos tienen mayores posibilidades de elaboración, pero para qué. son decorados (que no escenografías) que se ven bien en maqueta y en foto, pero que resultan inoperantes en el momento decisivo que es ayudar al desarrollo de la acción. y es cierto, gran responsabilidad tienen los directores que se han quedado sin imaginación y que no saben hacia dónde se mueve el teatro actual. y el mejor ejemplo es lo mal parado que toma a nuestras lumbreras decorativas el giro performático de la cuadrienal de praga.
    2. me extraña tu optimismo: por un lado, un teatro múltiple, experimentador, transversal, tolerante, que lo mismo acuna lo malo que lo excelente y que, sobretodo y sobretodo, está en contacto inteligente con el espectador; y por otro, un teatro que se mira el ombligo, ocupado más en la política del beneficio personal que en lo estético, anquilosado e intolerante aunque, por supuesto, con los atisbos de vida que mencionas. no sé dónde puede existir la cercanía.
    3. me extraño más aún cuando ese optimismo se vuelve profecía: el teatro argentino está en su cúspide, por lo tanto caerá; el mexicano tiene todo por delante… ¡uf! llevo cuarenta años escuchando esa coartada en todos los ámbitos nacionales (por ejemplo en el futbol) y henos aquí tirando balas a diestra y siniestra.
    4. creo que el entusiasmo y la desproporción tienen qué ver con la vara con que se ficciona la medición. no creo que el fútbol sea un parámetro interesante para medir nada. sé que tu orgullo pachuqueño(que sabes cuánto respeto) mide la vida con el balón, pero hay que admitir que tampoco en futbol tenemos mucha autoridad. si hay que ser riguroso el último encuentro entre los dos países lo dice todo. en todo caso, tu texto me atrae por lo brillantemente descriptivo de cada individualidad. aunque entiendo lo atractivo que le resulta a un orgullo nacionalista cualquier comparación.
    te dejo un abrazo

  • Ramón Perea

    “El teatro argentino —por una cuestión histórica, cuyo origen tiene que ver con su multicultural tradición europea— tiene el hábito de la regeneración de públicos. A la gente le interesa el teatro como parte de una forma de bienestar urbano y el consumo cultural es de buen gusto entre la clase media ilustrada. El espectador promedio mexicano se ubica en la desinformación, el miedo a estar fuera del canon televisivo y la potestad de la celebración cívica como motor del rito en el espacio público.”

    ¿Cómo pudiste resumir la situación del teatro mexicano en un párrafo?
    Esto es brillante, felicidades por tan buen texto…

  • Sofía Castaño

    Sobre teatro mexicano no puedo opinar. Si hablamos de teatro porteño, tampoco incluye las ritualidades ni los lenguajes de pueblos originarios. Tuve la mala suerte de ver cómo en el Museo Etnográfico (dependiente de la U.B.A.) una guía les decía a los niños que los objetos que allí podían ver no pertenecían a sus antepasados, sino a gente que había vivido en Argentina antes de la conquista. La guía no consideró ni por un segundo que ninguno de los presentes pudiera ser descendiente de indígenas. De la misma forma, el teatro porteño es latino, pero no americano. Seguramente como consecuencia de que las fuerzas nacionalistas argentinas (que sostienen el imaginario de “lo argentino”) jamás tuvieron intereses comunes con los indígenas, sino todo lo contrario.
    Mucho queda por decir del teatro callejero y del teatro en las provincias, por suerte el primer paso ha sido dado por Osvaldo Pellettieri y el Getea con sus dos tomos de Historia del Teatro Argentino en las Provincias.
    Por otro lado, son excepciones las obras como Un hueco que hacen referencia a la vida fuera de Buenos Aires.