¿Y qué fue de toda esa furia?

Después de la revuelta del punk…

El punk no “murió”, como gritaba Crass; tampoco creció y se puso corbata, más bien se dedicó a ampliar el patio de juegos.

Las Pistolas Sexuales.

Mi adolescencia comenzó el verano en el que, gracias a la mágica combinación de los hoy olvidados forums de internet y las revistas mensuales de música, me topé con los grandes nombres del punk: The Sex Pistols, The Ramones y The Clash, la santa trinidad de los tres acordes rápidos y letras rebeldes.

A la fecha estoy convencida de que algún proceso químico–hormonal irrepetible se desencadena la primera vez que un cuerpo en plena pubertad se expone a ese maltrecho sonido británico de los setenta.

Aprovechando mi condición de “niña del milenio” —mucho antes de que el mote millennial quedara impregnado en la piel de mi generación— utilicé mis recursos para conseguir más de ese raro material llamado “punk”. Encontré documentales: desde antologías de los Ramones al famoso The Filth and The Fury, que seguía las complicadas vidas de los integrantes de los Sex Pistols; compré libros: PUNK The definitive record of a revolution; escarbé más bandas, particularmente inglesas; leí las memoirs de los sobrevivientes. En pocas palabras: hice mi tarea, estudié el movimiento a conciencia, como si alimentando mi obsesión pudiese trasladarme unas tres décadas atrás al centro de Londres para vivir “el momento punk”. De manera consecuente lloré rabiosamente cuando al final de cada pieza de registro —libro, biografía, documental o artículo— se me informaba que el punk había muerto.

Casi cualquier documental o antología “seria” se habla de la caricatura en la que el punk se convirtió, de quienes se fueron a tocar a grandes estadios y a giras internacionales, del culebrón que fue la vida y muerte de Sid Vicious y de cómo la escena fue arrebatada por posers.

Y es que en casi cualquier documental o antología “seria” se habla de la caricatura en la que el punk se convirtió, de quienes se fueron a tocar a grandes estadios y a giras internacionales, del culebrón que fue la vida y muerte de Sid Vicious y de cómo la escena fue arrebatada por posers. De lo demás se habla poco. Las bandas posteriores suelen ser acusadas de intelectuales, pro–establishment, niños clasemedieros cosechando una industria musical lista para descubrir a los nuevos Sex Pistols. Se habla en cambio en otros términos de la radicalización del punk y su movimiento anárquico, el movimiento hardcore en Estados Unidos; quizás se mencione el movimiento skinhead y después nada, silencio…

Interzone

Existen épocas musicales que son lugares de paso, valles grises a la sombra de grandes y aburridos productos incandescentes, atrapadas entre oleada y oleada de creatividad y efervescencia; para mí esto eran los ochenta. Sin vergüenza hubiese repetido la cantaleta “Eh, no escucho música de los ochenta”, refiriéndome al glam rock y a lo que asumía que fue la década disco. Como buena estudiante de la cátedra del punk consideraba que de Londres 1978 a Seattle 1991 —es decir, de nevermind a nevermind— no había nada que valiera la pena ser escuchado. No es que no escuchara música producida en esos años, sencillamente jamás la asocié a ese periodo, de la misma manera en la que la etiqueta “postpunk” jamás me pareció muy relevante.

Gracias a Simon Reynolds el panorama cambió. Hace poco me encontré leyendo su libro Postpunk, romper todo y empezar de nuevo, en el que este muchacho inglés que creció a la sombra de aquella época regala las claves para unir el mapa de un movimiento musical creativo e intensamente plural. Gracias a Simon me he dedicado a reconectar circuitos y escuchar más allá del “ruido blanco” y el “radio silence”.

Desentrañar la historia del postpunk es hacer saltos en el tiempo, jalar los hilos de melodías desperdigadas y descubrir sus raíces enterradas lejos de las capitales y de “los capitales”; entre los suburbios marginados como entre las pequeñas universidades, los teatros estudiantiles y los “blues”, las fiestas reggae clandestinas de la comunidad jamaiquina, más allá de la Inglaterra thatcheriana en el cerebro palpitante de un sintetizador barato.

De No Future a “somos futuristas”

En realidad mucha de la escena postpunk se cocinó casi al mismo tiempo que el auge del punk, aunque la mayoría emergió unos años después y lo hizo fuera de la capital. Además, el momento postpunk fue tan diverso que muchos de sus exponentes principales, como Talking Heads y Siouxsie and the Banshees, fueron con frecuencia catalogados como new wave.

Yo pasé años preguntándome por los destinos de los adolescentes con alfileres en la cara, imaginando sus vidas como obreros u oficinistas. No ayudaba que los recuentos del punk clasificaran lapidariamente los álbumes posteriores —incluso de bandas como The Clash— como “ambiciosos” y “faltos de energía”.

The Clash.

En el otro lado del espectro se encontraban las bandas que cerraron filas en torno a la ideología anarquista de la época. Con sus gloriosas excepciones, esa escena parió mucho de lo mismo: canciones rápidas y furiosas con el mismo repetitivo riff de guitarra y una creatividad para la rima similar a la de cualquier panfleto sindical. En Estados Unidos el hardcore comenzaba a moverse como respuesta contestataria a un país regido por el conservadurismo de Reagan, pero realmente el punk había salido de la escena mainstream y eso se llevó consigo mucho de su personalidad.

Fueron los jóvenes provincianos los que tomaron las armas cuando se declaró el “apaga y vámonos” de 1978, y lo hicieron de manera mucho más fiel a la revuelta antisistema del punk de lo que muchas de las bandas autonombradas real punk, creando un movimiento tan diverso musicalmente que incluía el sonido reggae de The Slits, el dub de PIL, los sintetizadores y paisajes sonoros de Human League, el nacimiento del rock industrial a manos principalmente de Devo —aunque se desarrollaba paralelamente en Alemania con Einsturzende Neubauten, y en Nueva York— o las raquíticas guitarras de Gang of Four, sin mencionar la diversidad racial del two–tone ejemplificada en Madness y The Specials, o la cantidad de bandas lideradas por mujeres como Delta 5 y la misma Siouxsie. Si el postpunk es difícil de clasificar se debe principalmente a que, a diferencia de la potente pero reiterativa búsqueda del punk de “volver al rock clásico”, el postpunk tomó todos los elementos a su alcance tanto tecnológicos como culturales y los puso al servicio de una música que veía hacia delante.

“¡Fue fácil! ¡Fue barato! ¡Ve y hazlo!”

El “DIY” (Do It Yourself: hazlo tú mismo) fue posiblemente la herencia más fructífera que el punk dejó tras de sí. Por un lado Vivienne Westwood creó para el movimiento una estética fácilmente apropiable, mientras que los Sex Pistols como Los Ramones demostraron que era posible hacer música sin saber tocar necesariamente un instrumento. Fue también la época en la que surgieron fanzines como Sniffin Glue, Flip Side y Maximun Rockandroll, que fungían como medios de difusión del punk en una época en la que sólo los tabloides hablaban de éste y generalmente de manera amarillista y escandalosa.

Lo que el punk no “logró” o quizás nunca contempló fue la apropiación de los medios de producción y distribución de la música. Las grandes bandas punk fueron eso, “grandes bandas” firmadas y promocionadas por sellos discográficos establecidos. The Clash terminó tocando en estadios y Johnny Rotten —cantante de Sex Pistols— fue demandado por su “imagen pública” por su propio manager, Malcom Mclaren, llegando al punto de tener que regresar a su nombre John Lydon por cuestiones legales.

Lo que el punk no “logró” o quizás nunca contempló fue la apropiación de los medios de producción y distribución de la música. Las grandes bandas punk fueron eso, “grandes bandas” firmadas y promocionadas por sellos discográficos establecidos.

Cuando “todo acabó”, el “punk de verdad”, que eventualmente se convertiría en la vertiente oi y anarcopunk, se dedicó a la producción y edición de sus propios discos, pero funcionaban más como una escena pequeña y marcada por la ideología. Crass, por ejemplo, producía y editaba su propia música junto con manifiestos y panfletos anarquistas, muchas de estas bandas “radicalizadas” se mantuvieron orgullosamente underground. Lo cual hace irónico que el movimiento postpunk de sellos independientes reciba mucha menos atención en los anales de la historia del punk.

Casi simultáneamente con el auge punk de 1977, bandas como Buzzcocks sacaron sus propios EP, inaugurando su propio sello New Hormones y abriendo una brecha importante para quienes querían hacer música y no tenían contactos con grandes disqueras.

Lo sorprendente es que los discos se vendían principalmente por correo y la gente los compraba tanto por la música como por el statement que implicaban: se puede hacer música y se puede distribuir siendo un don nadie.

La banda Desperate Bycicles literalmente cantaba “It was easy! It was cheap! Go do it!”, y en la tapa del disco detallaban los procesos de producción, desmitificando así la idea de que hacer y vender música era un proceso lejano y complejo reservado para virtuosos apadrinados por empresarios poderosos en la industria musical.

La noción de que tocar era fácil la introdujo el punk, pero la palabra “barato” incluía todo un universo de posibilidades; hacer música de manera barata y fácil podía implicar construir tu propio sintetizador y pedales, o grabar tus discos en cintas de casete en un sótano.

Esta filosofía se volvió prácticamente un grito de guerra que engendraría sellos como Mute en Londres o Fast Product en Edimburgo, pero que también influiría en el sonido de muchos grupos. La noción de que tocar era fácil la introdujo el punk, pero la palabra “barato” incluía todo un universo de posibilidades; hacer música de manera barata y fácil podía implicar construir tu propio sintetizador y pedales, o grabar tus discos en cintas de casete en un sótano.

Los sonidos

No existe un solo sonido del postpunk, su propia naturaleza de experimentación lo vuelve incontenible y su dispersión lo volvió además difícil de rastrear.

Existen vertientes del postpunk que dieron lugar al inicio del rock industrial como Pere Ubu o Devo, aunque el término lo acuñó el sello de Throbbing Gristle: Industrial Records. Otras vertientes bebieron casi todos sus trucos del reggae usando líneas de bajo “gordas” y el “skank” típico de las guitarras de ese género; grupos como The Pop Group, The Slits y Public Image Ltd —esta última liderada por John Lydon. Hubo ciudades que revivieron géneros viejos como el ska a cargo de Madness y The Specials, y la escena No Wave de Nueva York, que buscaba ser futurista sin alta tecnología, pero con dosis tan intensas de experimentación que a veces no era posible repetir para una grabación de estudio.

Una historia de Los Ramones…

Joy Division y su posterior New Order son un gran ejemplo de los rangos musicales alcanzables: de una música preocupada por generar atmósferas de páramo desolado a una música excitante, rápida y esencialmente bailable.

Quizás un patrón en común puedan ser algunas figuras musicales que influenciaron el movimiento. Si el punk tuvo su santa trinidad en los cantantes Joey Ramone, Johnny Rotten y Joe Strummer, el postpunk la tuvo en los productores Iggy Pop, Brian Eno y David Bowie —y quizás destrozando la tríada yo incluiría a Lou Reed.

Estas figuras, que de hecho precedían al punk, fueron fuente de inspiración para muchas de las bandas de los ochenta, tanto por su música como por su teatralidad y su manera de relacionarse con la lírica y con la producción.

La influencia del rock/punk rápido y con bases de blues de The Stooges, así como su forma agresiva de interactuar con la audiencia se asimilaron rápidamente al postpunk, mientras que Bowie y Eno fueron la escuela de la experimentación con las texturas sonoras, los distorsionadores y sintetizadores; también trajeron la influencia de la escena electro alemana a Inglaterra. Incluso en algún momento los tres buscaron producir el primer álbum de Devo.

Por otro lado, la influencia de Lou Reed es tal que existe la noción de que todo aquel que alguna vez fue su fan formó una banda. Su poética manera de narrar la decadencia urbana, las historias de los personajes rechazados y la mítica del consumo exacerbado de sustancias se filtran por supuesto en la escena neoyorquina No Wave, pero también de manera más sutil en la escena de Manchester, Leeds y Edimburgo.

También se desarrolló un cambio en las temáticas que abordaba la música. Bandas como The Mekons, Gang Of Four, Delta 5, Bauhaus, The Fall y decenas más hablaban de conflictos sociales y políticos, pero lejos de la narrativa antisistema del punk ochentero se preocupaban más en narrar la relación entre los conflictos personales y las decisiones políticas así como sus consecuencias sociales —es quizás por eso que la ciencia ficción tuvo una enorme influencia en la lírica del movimiento.

Fuera de Londres

Uno de los elementos más emocionantes del movimiento postpunk en Inglaterra tiene que ver con la descentralización de la música. Si el punk de la primera oleada fue específicamente londinense, el postpunk surgió simultáneamente en ciudades tan lejanas de la capital como Manchester, Edimburgo, Leeds, Sheffield, Coventry o Northhampton, criándose en suburbios, ciudades industriales, ciudades postguerra, universidades o la fuerte escena reggae de la comunidad jamaiquina —en este caso principalmente en la capital.

Lo que el postpunk logró adoptando de manera más práctica que teórica el espíritu DIY fue crear una red de distribución de sellos independientes —frecuentemente formados por los mismos miembros de las bandas— que no miraba a Londres en busca de inspiración.

El mapa del Reino Unido rápidamente se transformó: de unas cuantas disqueras enormes en la capital a decenas de minúsculos sellos en las ciudades del centro y norte; sellos que además sostenían la bandera de independientes de verdad.

Lo que el postpunk logró adoptando de manera más práctica que teórica el espíritu DIY fue crear una red de distribución de sellos independientes —frecuentemente formados por los mismos miembros de las bandas— que no miraba a Londres en busca de inspiración.

En mi detectivesca investigación sobre el postpunk me di cuenta de que ya me había topado con sellos emblemáticos del espíritu de la época: Factory Records en Manchester (nombrado en tributo a The Factory, el taller/estudio de Andy Warhol donde nació Velvet Underground) y Rough Trade en Londres. Ambos ejemplos de un fuerte idealismo llevado a la práctica.

A Factory, que surgió principalmente alrededor de Joy Division y fue fundado por Tony Wilson, la conocí a través de la locuaz y muy británica 24 Hour Party People (Michael Winterbottom, 2002), película que narra las estrafalarias aventuras de los fundadores de este sello y cómo revolucionaron el “negocio de la música”. Y es que Factory estableció una relación entre los artistas y la disquera que no tenía precedente en el panorama de la industria musical inglesa: las ganancias se repartían 50/50, las bandas se quedaban con todos los derechos de su música, la producción se mantenía lo más austera posible para no presionar a las bandas a tener que vender discos para poder pagar las deudas con el estudio. Existe el rumor/anécdota de que el contrato oficial de Factory Records era un pedazo de papel firmado con sangre y colgado en una pared del estudio. Su manera de hacer negocios se extendió y rápidamente se convirtió en un modo alternativo “independiente” basado no en crear rockstars sino en producir álbumes de calidad, donde la portada era parte del arte alrededor de la banda y nadie se hacía rico de la noche a la mañana. Entre su legado musical se encuentran Joy Division, A Certain Ratio, The Durruti Column y New Order. Pero Factory no sólo fungía como sello discográfico, comenzó como un pequeño local de conciertos que se iría transformando junto con la escena de Manchester, que vio nacer mucho de la cultura rave en Inglaterra y que aún hoy mantiene sus puertas abiertas.

Jello Biafra, cartel de Obey.

Rough Trade surgió de manera completamente distinta y, debo decir, emocionante; es además una disquera que a la fecha se mantiene y hace una década pasó a formar parte de Banquet Group, una plataforma de disqueras independientes con distribución internacional comprometidos con mantener vivo el sueño indie. A ellos los conocí por la música de The Libertines, banda que además de ser una obsesión personal mía representa un movimiento posterior llamado precisamente “postpunk revival”.

Rough Trade nació en un barrio mayoritariamente negro de Londres, no como un sello discográfico sino como una tienda de discos a donde llegaban los nuevos lanzamientos de reggae y alrededor de la cual se formó una comunidad de jóvenes interesados en tener un espacio donde escuchar música. Cuando se formó como sello independiente fue una plataforma vital para la distribución no mainstream de la cultura musical independiente, ya que Rough Trade además difundía fanzines y otros productos. Apoyaban a sellos pequeños comprando lotes enteros de discos y distribuyéndolos en alianza con Small Wonder —otro sello londinense— a través de una red independiente y autogestionada llamada Cartel. Todo esto también funcionó como una cooperativa de trabajadores durante los primeros años, y los mismos músicos llegaron a trabajar como empacadores o en la tienda del sello.

Portada del documental sobre Crass.

Rough Trade nunca fue más que un nombre, probablemente me imaginaba una empresa grande que fabricaba rockstars; por ello mi entusiasmo al descubrir que nacieron como una tienda de discos en un barrio pobre de Londres y que funcionaba como una cooperativa autónoma es indescriptible. O, bien, puedo describirlo con la frase que llegó a mi cabeza y que se ha vuelto la razón personal para escribir sobre postpunk: “Mis ídolos no son aburridos”.

Durante años me resigné a un punk seriamente comprometido con causas sociales, con ciertas maneras de producir y tocar, plagado de estrictas reglas sobre lo “radical” vs. lo “no radical”, y si bien aprendí a amar muchas cosas del hardcore, del anarcopunk y de otras variantes menos ‘variadas’, siempre me pesó tener que resignarme a que eso era el punk: en eso se convirtió. Aunque sabía que existían proyectos llenos de inventiva como Tentacle Records,la disquera de Jello Biafra —de The Dead Kennedys—, me pesaba la falta de creatividad visual y musical, la estética adusta y seria, las reglas como mandatos de buena conducta —no racista, no sexista, no especista, anticapitalista— que siempre me pareció que imponían rígidas limitaciones ante la experimentación.

Descubrir que el postpunk tomó los ideales y les dio formas amplias muchas veces contradictorias, divertidas, sostenibles y llenas de anécdotas entrañables reivindica a todo un movimiento; el punk no “murió”, como gritaba Crass; tampoco creció y se puso corbata, más bien se dedicó a ampliar el patio de juegos. ®

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Publicado en: Música

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