Aquí se puede leer una breve y documentada historia del movimiento de cine danés Dogma 95, impulsado por los directores Lars von Trier y Thomas Vinterberg para tratar de estimular la creación de un cine exento de los vicios de las grandes producciones y los estereotipos estadounidenses y europeos.
I
El 13 de marzo de 1995 tuvo lugar el primer centenario de la historia del cine. Un siglo después de que los hermanos Lumière hicieran la primera proyección pública en el mundo se celebró un simposio en París en honor de ese acontecimiento. El director danés Lars von Trier —quien para entonces había ya concluido su excelente trilogía titulada Europa— tomó el podio para dictar la conferencia “El cine en su segundo siglo”. Para sorpresa de la concurrencia, lo que en realidad hizo von Trier fue introducir un nuevo concepto de cine. Sobre el escenario del Teatro Odeón el danés leyó su texto, que en realidad era un manifiesto, y arrojó a la entusiasta audiencia puñados de volantes rojos cuyo contenido era el llamado Voto de castidad, es decir los estatutos del manifiesto Dogma 95: diez reglas que sacudieron al mundo de la gran pantalla.
El movimiento Dogma 95 se presentó como una “misión de rescate” para contrarrestar los escenarios previsibles, la acción superficial y la amplia gama de cosméticos tecnológicos tan socorridos en los terrenos cinematográficos dominados por Hollywood. En su lugar, Dogma 95 propuso un nuevo enfoque para la realización de películas: una política ascética de abstinencia y moderación. Las reglas antedichas, entre otras cosas, decretan que la película debe ser filmada en locaciones naturales (quedan prohibidos los sets y los estudios cinematográficos) y sin iluminación artificial; que las cámaras deben ser sostenidas con las manos; que tanto las improntas genéricas, como la acción gratuita y los efectos especiales deben ser suprimidos, y, finalmente, que la película debe ocurrir en el aquí y el ahora.
II
El cine europeo ha sentido desde sus inicios la presión del dominio global estadounidense. No en pocas ocasiones la salida más fácil ha sido recurrir al conocido adagio de la resignación: “si no puedes con ellos, úneteles”. En este sentido, una de las formas en las que los directores han convivido con Hollywood es, precisamente, acercándose y aplicando a los formatos estadounidenses las cualidades de los filmes europeos de arte. Otro de los métodos ha consistido en hollywoodizar sus trabajos, copiando las variantes genéricas para después situarlas en un contexto europeo. El problema con esto último es que, como es de suponer, ha resultado prácticamente imposible derrotar a Hollywood jugando el juego que esta misma industria inventó. Las reglas les pertenecen, las mejores películas hollywoodenses están hechas, efectivamente, en Hollywood.
Se trataba de forzar una expresión artística única mediante la instauración de reglas, limitaciones y obstáculos, tal como sucede en la música clásica o en la métrica de la poesía renacentista. Dogma está filosóficamente relacionado con el formalismo de Greenberg, esto implica formar parte del contrasentido: lo verdaderamente liberador es someterse a las limitaciones.
Lo que Dogma 95 planteó fue una tercera vía, haciendo de la virtud creativa una necesidad y absteniéndose de la frivolidad y el exceso recurrentes en los extravagantes largometrajes tipo blockbuster. El propósito fue, pues, enarbolar nuevos procedimientos, nuevas formas para volver hacia los fundamentos: equipo modesto, actuaciones intensas, reivindicación de la espontaneidad y, no menos importante, la renuncia a ese glamour externo que, según los manifestantes, actúa en detrimento de los atributos meramente fílmicos.
Dogma también podría ser visto como un método artístico alternativo, una suerte de terapia para el creador atrapado entre el dudoso privilegio de la celebridad y el obsesivo perfeccionismo tecnológico. El movimiento danés tenía la intención de estimular la originalidad artística en el realizador y se anunció a sí mismo como un intento por refrescar las rancias convenciones. Se trataba de forzar una expresión artística única mediante la instauración de reglas, limitaciones y obstáculos, tal como sucede en la música clásica o en la métrica de la poesía renacentista. Dogma está filosóficamente relacionado con el formalismo de Greenberg, esto implica formar parte del contrasentido: lo verdaderamente liberador es someterse a las limitaciones.
En contraste con la tradición fílmica europea, en la que por un lado existe un culto de veneración a los actores y por el otro los directores se esfuerzan por ser concebidos como genios (auteur), el propósito de Dogma está basado en el antiindividualismo: el artista debe rendirse con modestia y fraternidad ante el anonimato. El nombre del director no debe aparecer en los créditos (quizá una de las reglas más inútiles para las primeras cintas, si consideramos que nadie ha olvidado ni un sólo momento que los directores eran Lars von Trier y Thomas Vinterberg.
III
El espíritu de Dogma se sublima mediante el apego a su fórmula, es decir, surge cuando el director sigue los diez puntos del Voto de castidad. Como si se tratara de los mandamientos bíblicos, la mayor preocupación reside en lo que NO es permitido hacer. La mayoría de esas reglas contienen negaciones y restricciones cuya combinación orilla al director hacia una innovación drástica.
La forma en la que las normas fueron concebidas es una característica notable en sí misma: Von Trier y Vinterberg se sentaron a discutir qué elementos del proceso fílmico eran imprescindibles y los anotaron. El resultado de esta lista es el conjunto de prohibiciones de Dogma 95. En otras palabras, el concepto primigenio muestra claramente un filón masoquista: lo que lastima más es lo que permanece. Aquí es donde se consolidan las connotaciones religiosas de los términos Dogma y Voto de castidad.
La inmediatez y la espontaneidad inherentes a las iniciativas de Dogma han liberado a los actores. El método convencional de filmación fuerza a los actores a desarrollar su papel a través de pequeños fragmentos, mientras que en el cine Dogma el actor desarrolla su personaje durante periodos ininterrumpidos que se llegan a prolongar por más de treinta minutos. En este sentido, Dogma combina la ventaja de preservar y usar las mejores series de tomas, con la habilidad del actor para meterse en el personaje a través de secuencias largas y continuas.
Directores como el británico Mike Leigh, así como los estadounidenses Steven Soderbergh y Mike Figgis, han trabajado frecuentemente con técnicas similares para liberar a los actores. El objetivo ha sido dotar de realidad a los personajes, acercarse lo más posible al factor humano inherente al proceso histriónico.
IV
Lars Von Trier
A pesar de que Dogma fue recibido como una novedad sus antecedentes son fácilmente reconocibles. La historia del cine podría ser descrita como un intercambio constante entre las normas culturales y las contraculturales, un ejercicio dialéctico entre formalismo y realismo, la aleación de la ilusión y la realidad. El revolucionario documentalista ruso de El hombre de la cámara (1929), Dziga Vertov, escribió una serie de manifiestos cuyo blanco fue el cine burgués. A través de éstos propuso el término Kino-Pravda (el cine verdadero) y se aventuró en la realidad del tiempo y el espacio con la ayuda de un equipo ligero y portátil. Un par de décadas más tarde, al final de la II Guerra Mundial, el neorrealismo invadió la cinematografía italiana. Uno de los trabajos centrales fue el clásico de Vittorio de Sica: Ladrón de bicicletas (1948). La historia está situada en su propia época y su propia cotidianeidad. Con la intención de hacer un filme basado en la autenticidad temporal, De Sica recurrió a locaciones reales y contrató extras para que fungieran como actores. El neorrealismo se diluyó a principios de la década de los cincuenta, en gran parte debido a la censura: el gobierno italiano no estaba interesado en difundir el retrato lúgubre de una sociedad de posguerra. A pesar de ello, esa corriente significó una influencia decisiva en los años subsecuentes. El impacto neorrealista se hizo más fehaciente en un grupo de franceses que fundó en 1960 ‒también a través de un manifiesto‒ la llamada Nouvelle Vague (Nueva Ola Francesa). Lo que se inició como un círculo de amigos entre Jean-Luc Godard, François Truffaut y Claude Chabrol terminó otorgando un sello particular al proceso cinematográfico. La Nueva Ola impulsaba al actor a la improvisación, la experimentación y la rebeldía. Como muestra basta echar un vistazo al estupendo film Sin aliento (1960) de Godard.
Dogma aprendió y tomó prestado de estos movimientos, pero su precursor más importante fue, sin duda, el director estadounidense John Cassavetes. Películas como Husbands (1970) y A Woman Under the Influence (1974) mostraban ya ‒al igual que Dogma‒ un estilo que con premeditación se oponía a la estética cinematográfica predominante: escenas largas que alcanzaban una inquietante crudeza gracias a la austeridad, la profundidad argumentativa y la intensidad del trabajo actoral.
El cine de Cassavetes también constituyó un antecedente del estilo minimalista presente más tarde en buena parte del cine independiente estadounidense. Directores como Jim Jarmusch, Hal Hartley y Kevin Smith nutren sus cintas con silencios prolongados y planos secuencias donde el peso específico recae en diálogos intimistas. Con respecto a Dinamarca, una influencia reconocible de Dogma ‒quizá la única‒ es la del documentalista Jørgen Leth, cuyo afán experimental lo convirtió en una figura central en el cine de vanguardia danés a mediados de la década de los sesenta. Desde sus primeros cortometrajes, Det perfekte menneske (El humano perfecto) de 1968 y Livet i Danmark (La vida en Dinamarca) de 1972, Leth ha trabajado en oposición al establishment comercial, aplicando sin remisión sus propias normas idiosincráticas.
Por otra parte, resulta interesante observar las similitudes que existen entre Dogma 95 y las iniciativas ascéticas y el anticonvencionalismo visual de movimientos como Arte Povera, surgido en Italia en los sesenta y, especialmente, la hermandad discursiva con el llamado Teatro Pobre iniciado por el revolucionario director polaco Jerzy Grotowskien 1965.
A toda la tradición que le precede hay que sumar la propia experiencia cinematográfica de Lars von Trier. Es ahí, probablemente, en donde Dogma 95 tuvo su inspiración más cercana.
V
Tres años hubieron de pasar tras el manifiesto para que las primeras dos películas Dogma 95 lograran llegar al público. Tuvieron que librarse varios obstáculos burocráticos del sistema de subsidio danés antes de que las cintas pudieran ser producidas. El problema, específicamente, radicaba en que los cuatro incómodos pioneros, Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Søren Kragh-Jacobsen y Kristian Levring exigían el permiso para rodar sus filmes sin la aprobación previa del guión emitida por las instancias gubernamentales. Eventualmente lograron su objetivo, al tiempo que obtuvieron el suficiente apoyo financiero por parte de diversas instituciones públicas, entre ellas, la más importante en materia de transmisiones en el país: DR (Dansk Radio).
En el 2002 dejó de existir la dictaminación presencial como requisito para que una película obtuviera la certificación Dogma 95. Comenzó a ser suficiente que los autores llenaran un formulario y firmaran jurando que habían respetado las reglas del Voto de castidad. La confirmación se hacía por vía electrónica.
Los primeros cuatro filmes Dogma rápidamente atrajeron la atención mundial; fueron daneses y aparecieron entre 1998 y 2000. Festen (La celebración) de Tomas Vinterberg e Idioterne (Los idiotas) de Von Trier fueron presentadas en Cannes en mayo de 1998. Ambas compitieron por la Palma de Oro. A estas dos primeras le siguieron Mifune (1999) de Søren Kragh-Jakobsen y The King is Alive de Kristian Levring, ambas realizadas en 2000. Este poderoso cuarteto señaló a Dogma como una iniciativa a tomar en cuenta en el cine contemporáneo, al tiempo que posicionó a Dinamarca como una nación de una cultura cinematográfica dinámica y propositiva. La cinta de Vinterberg obtuvo el Premio del Jurado en Cannes; Mifune se llevó el Oso de Plata en Berlin.
Al inaugurarse el nuevo siglo los cuatro hermanos trabajaron juntos en un inusual proyecto titulado D-day. El experimento consistió en entrecruzar cuatro historias paralelas, cada una narrada desde la perspectiva particular de su director. El trabajo fue filmado en vivo durante la medianoche del 31 de diciembre de 1999 y transmitido al día siguiente en cuatro diferentes canales de la televisión pública danesa. Esto permitió a la audiencia jugar con las historias a través del control remoto. La idea de este proyecto fue, sin embargo, más relevante que el experimento en sí.
El pókar de fundadores de Dogma también puede ser visto en la obra de Jesper Jargil, The Purified (Los purificados) de 2002, un inteligente documental donde los realizadores son cuestionados desde diferentes ángulos con la intención de que discurran con cierta profundidad sobre sus experiencias haciendo las películas ya mencionadas.
Dogma 95 fue concebido como un movimiento internacional y éste fue recibido con admiración en buena parte de los países cinematográficamente más activos. Entre otras cosas, las nuevas iniciativas significaron una milagrosa bocanada de aire fresco para todas esas producciones experimentales y de bajo coste que generalmente eran desdeñadas por las cúpulas productoras.
En el 2002 dejó de existir la dictaminación presencial como requisito para que una película obtuviera la certificación Dogma 95. Comenzó a ser suficiente que los autores llenaran un formulario y firmaran jurando que habían respetado las reglas del Voto de castidad. La confirmación se hacía por vía electrónica. En 2005, a diez años de distancia de su irrupción, el movimiento Dogma 95 se dio prácticamente por concluido. El sitio dogme95.dk fue eliminado. No obstante, a la fecha existen en el archivo histórico 254 películas certificadas,
de las cuales cuatro son mexicanas: El último lector (#39) de Sergio Marroquín; Los perritos (#76) de Miguel Hidalgo; Rosa de la India (#131) de René Verduzco y Fea y rebelde (#227) dirigida por Fran Ilich.
De entre las primeras películas Dogma que no son danesas destacan la francesa Lovers (#5) de Jean- Marc Barr, la excelente Julien Donkey-Boy (#6)
del director estadounidense Harmony Korine y Cabin Fever (#19) de la noruega Mona J. Hoel. En el contexto latinoamericano, el documental del director argentino José Luis Márquez, Fuckland (#8), es quizá uno de los mejores esfuerzos en castellano.
VI
No cabe duda de que el impacto más significativo de Dogma 95 se dio al interior del cine danés. En este contexto, a partir de los primeros años posteriores al manifiesto, los realizadores comenzaron a interesarse más en historias contemporáneas sustituyendo esa arraigada tendencia a las adaptaciones literarias. Un par de ejemplos preclaros del estilo cinematográfico que imperaba en Dinamarca en los años que preceden a Dogma lo constituyen la memorable Babettes Gæstebud (El festín de Babette, 1987) de Gabriel Axel y Pelle Erobreren (Pelle el Conquistador, 1987) del también director danés Bille August. Ambas cintas resultaron ganadoras del Oscar como mejor película extranjera, en 1987 y 1988, respectivamente. En Cannes la cinta de Axel obtuvo reconocimientos del jurado (Un certain regard), pero fue la segunda la que se llevó la Palma de Oro a Copenhague al año siguiente.
La década posterior al manifiesto será recordada en el entorno cinematográfico danés como la Era de Dogma. La estela ha dejado una huella visible tanto en el cine como en la televisión. Las propuestas técnicas surgidas de las prohibiciones han nutrido a los filmes de ficción de un realismo hasta antes de 1995 prácticamente inexplorado en el entorno local. Por otro lado, documentalistas de cine y televisión se han apoyado en algunos de los procesos actorales para mantener el realismo de sus trabajos al filo de la verosimilitud.
Cuando a Lars von Trier se le preguntó por qué habían decidido terminar con el proyecto éste respondió que era necesario hacerlo antes de que se convirtiera en un dogma. Dogma 95 fue una proposición seria, concebida en la salvaje ironía de sus fundadores y expuesta en todo su esplendor al pie del Voto de castidad:
¡Además, juro que como director me abstendré de todo gusto personal! Ya no soy un artista. Juro que me abstendré de crear una obra, porque considero que el instante es mucho más importante que la totalidad. Mi fin supremo será hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la acción. Juro hacer esto por todos los medios posibles, a costa del buen gusto, a costa del buen gusto y de todo tipo de consideraciones estéticas. Así hago mi VOTO DE CASTIDAD. Copenhague, 13 de marzo de 1995
—Lars von Trier – Thomas Vinterberg ®
