Al final de El Decamerón un personaje interpretado por el propio Pasolini se hace una pregunta: ¿Por qué realizar una obra cuando es mucho más bello soñarla solamente? Si bien éstas son las últimas palabras del filme, propongo buscar la respuesta en los personajes que Pasolini encarnó en su propio cine.
Quiénes podría ser Pasolini
Cuando un actor conocido por el público interpreta un personaje, en la misma imagen se superponen dos identidades (la real y la ficcional) y la construcción de cada personaje puede fortalecer una u otra (Miguel Ángel Cuevas retoma las reflexiones del director sobre esta dualidad en “El Decamerón de Pasolini: manipulación ‘de autor’” en Cuadernos de Filología Italiana. Volumen extraordinario 2010, Madrid, U.C.M). Pasolini jugó con esta superposición por ejemplo en su Medea (1969), en que María Callas encarna el personaje mítico que ya había representado en el teatro. En 1961, mientras protagonizaba la ópera homónima, Callas abandonó la ficción escénica al dirigir la acusación en boca de su personaje (“cruel”) a un público que la había abucheado unos minutos antes. Por otro lado, en la época del estreno del filme de Pasolini, ya había terminado el escandaloso romance entre la cantante y Aristóteles Onassis: Callas, como Medea, fue abandonada por un hombre poderoso, y reemplazada por una princesa (Jacqueline Kennedy). Por todas estas razones, en este filme la mítica Medea nunca deja de ser Callas la Divina, la actriz nunca se pierde detrás del personaje.
Esta supremacía de la figura del actor es mucho más simple cuando se trata de un personaje desdibujado, sin historia ni motivaciones individuales como es el caso del personaje que el propio Pasolini encarna en Edipo Rey (Edipo Re, 1967), donde es simplemente el portavoz de un pueblo azotado por la peste. Recordemos que aunque el retrato de Pasolini no estaba tan difundido como el de Callas, el director era un controvertido personaje público desde hacía tiempo, por lo que sin duda sería reconocido por muchos de sus contemporáneos. Por la tragedia de Sófocles sabemos que este personaje es un sacerdote (aunque esto no es aclarado en el filme) y su acción es pedir al rey una respuesta al estado de desesperación del pueblo. El sacerdote no habla por sí mismo, sino en la primera persona del plural (“Estos jóvenes y yo venimos a suplicarte…”) y su aparición es en un plano general en el que se incluye un grupo de hombres, todos vestidos y tocados de la misma manera, lo que subraya su rol de portavoz y no de individuo. Si bien mientras habla la cámara se detiene sobre él en breves primeros planos, los primeros planos también señalarán a muchos otros hombres del grupo, por lo que podríamos decir que este sacerdote no es más importante que ninguno de ellos.
De los tres personajes que Pasolini interpreta en sus propios filmes, el único que tiene nombre es Geoffrey Chaucer, el autor histórico de Los cuentos de Canterbury. Al aparecer en el filme basado en ese mismo libro, se produce un juego de espejos en que el autor (Chaucer como autor del libro, Pasolini como director del filme) es a la vez creador y objeto de la obra. Sin embargo, los momentos en que Chaucer aparece son muy breves y, lo que considero más importante, no es mostrado como un autor individual: es un peregrino que en una posada escucha diversos cuentos que luego va a escribir. Incluso en la soledad de su hogar, el escritor ríe con las páginas de El Decamerón (Il Decameron, 1971) antes de comenzar a su trabajo. Es decir que las dos actividades en que vemos involucrado a Chaucer son colectivas: el peregrinaje y la creación de un libro a partir de historias escuchadas, y de la inspiración de una obra anterior.
Justamente es en su versión de El Decamerón donde Pasolini representa su personaje más desarrollado: un discípulo de Giotto. Aunque a este pintor parece no gustarle, los demás insisten en llamarlo maestro, por lo que ni siquiera tiene nombre. Así como la literatura, actividad supuestamente solitaria, es presentada en Los cuentos… como el resultado del intercambio social, El Decamerón se aleja de la visión romántica del pintor solitario en su atelier, para mostrar la creación del fresco de una iglesia como una actividad grupal en que varios ayudantes comparten con “el maestro” el entusiasmo, las horas de trabajo y, desde un punto de vista formal, el plano. Otro punto en común con el escritor de Los cuentos… es que la creación surge también de la observación de la realidad: el pintor pasea por el mercado en su búsqueda de rostros y (en un gesto análogo al del estereotipo de los directores de cine) enmarca a esos rostros entre sus dedos que forman un triángulo. Si bien éste es el personaje que sueña su obra, la elección de la forma para representar el sueño es significativa: en una alternancia de plano y contraplano se muestra al pintor con los ojos abiertos y la imagen que sueña, como si esa imagen estuviera frente a él y no en su interior.
Cómo podría ser un director de cine
En 1963 se estrenó Ro.Go.Pa.G., filme que contiene cortos dirigidos por Jean-Luc Godard, Ugo Gregoretti, Roberto Rossellini y Pasolini. El corto de este último se llama La ricotta y sus personajes filman el martirio de Cristo (un año antes de que Pasolini estrene El Evangelio según San Mateo). El actor elegido para interpretar al director es Orson Welles. Welles fue un maestro en la creación de personajes que hacen olvidar al público quién los interpreta, el infame Capitán Quinlan de Touch of Evil (dirigida por Orson Welles, 1958) es un claro ejemplo. Sin embargo, como los personajes que interpreta Pasolini, este director ni siquiera tiene nombre, ni está involucrado en el conflicto principal (la búsqueda de comida de uno de los extras). Esta indefinición del personaje, sumada al hecho de que un famoso director de cine representa a un famoso director de cine, refuerza la presencia de Welles por sobre el personaje ficcional. Sin embargo, esta dualidad se hace más compleja cuando el director lee un poema de Pasolini de un libro en cuya cubierta se lee claramente el título de otro célebre filme del mismo director. Así, la tensión no se da sólo entre Welles y el director de la ficción, sino entre la ficción misma y la realidad.
Cuando el director responde a una entrevista, el poema que lee habla de un hombre que pertenece a un mundo y una cultura olvidados, que se siente ajeno a sus contemporáneos. De ahí los versos “Yo, feto adulto, vago,/ más moderno que todos los modernos,/ buscando hermanos que no existen más”.
El director que se muestra en La ricotta es muy distinto a los creadores que vimos hasta ahora: no sólo habla para expresar su ideología sino que además, desde su silla, se mantiene alejado físicamente del grupo de personas involucradas en la producción. En este punto debemos recordar el aclamado inicio de Touch of Evil en que un plano secuencia muestra una relación que los personajes ignoran: de un lado de la frontera entre México y Estados Unidos una bomba es depositada en un auto, que luego cruza la frontera y explota del otro lado. En La ricotta dos breves panorámicas (una de entrada y otra de salida de un entrevistador) tienen el efecto contrario: en lugar de mostrar una relación, muestran una clara división espacial entre los extras y el director. Los únicos planos que comparte con otros personajes tienen un sentido equívoco: en el primero, el director en su silla toma del hombro a un niño sin mirarlo, mientras junto a él, en una analogía, otro niño acaricia a un perro. En el segundo, mientras observa la llegada de celebridades al set, le da la espalda a Cristo en la cruz y al verdadero protagonista del corto, un extra que está a punto de morir.
Cuando el director responde a una entrevista, el poema que lee habla de un hombre que pertenece a un mundo y una cultura olvidados, que se siente ajeno a sus contemporáneos. De ahí los versos “Yo, feto adulto, vago,/ más moderno que todos los modernos,/ buscando hermanos que no existen más”. Sin embargo, las imágenes que muestran a este director nos hacen pensar que es él quien le da la espalda a una realidad que clama por ser observada, que esos hermanos existen pero él no los ve. De hecho, las últimas palabras del director/Welles ante la muerte del extra son: “Pobre Stracci. Era el único medio que tenía para recordarnos que también él estaba vivo”.
Por qué filmar cuando es mucho más bello soñar
El director interpretado por Welles muestra, por oposición, las características que comparten los personajes interpretados por Pasolini: son hombres que se mezclan con su sociedad, cuya creación es grupal y refleja algo que los excede como individuos. Sin duda hay una gran diferencia entre la frase “venimos a suplicarte” del sacerdote de Edipo Rey y la declaración del director que en La ricotta afirma que quiere expresar “mi íntimo, profundo, arcaico catolicismo”. El sueño, como vemos en la soledad del pintor de El Decamerón, es una actividad individual, mientras que la creación artística en ese filme y en Los cuentos… se muestra como una actividad grupal. Ésa es la primera respuesta que nos dan estos filmes a la pregunta “¿Por qué realizar una obra cuando es mucho más bella soñarla?” Porque el hacer nos une a otros. Incluso la repetición en los integrantes de la producción de los filmes de Pasolini refuerza esta idea del cine como una creación grupal. Pero hay una segunda parte de esa respuesta en Edipo Rey. Por las razones que ya expuse, no vemos a un sacerdote acercarse al rey, sino al propio Pasolini, que al frente de un grupo señala las necesidades de su pueblo y exige una solución. Los sueños son bellos sólo para el individuo que sueña, pero las obras de arte son una necesidad social. ®
