CREATIVIDAD, PLAGIO SUSTENTABLE…

Lo original es un plagio que aún no ha sido descubierto.

—Lo dijo alguien que no recuerdo.

Boris Groys

Las teorías clásicas acerca de la creatividad se apoyaban sobre todo en las doctrinas teológicas sobre la creación divina, concretamente en la doctrina judeocristiana de la creación del mundo a partir de la nada o desde el caos originario.

Curiosamente fueron los programas más radicales y ateos de las vanguardias los que respaldaron y que paradójicamente concedieron al artista el privilegio místico de la creación divina y el azar como fuente de creación.

En otras ocasiones, la creación artística se entiende también como una manifestación de la espontaneidad o de ocurrencias cotidianas, pero en este caso al acto creativo no lo precede la voluntad sino como resultado de una acción irreflexiva o inconsciente.

Boris Groys le da su cheque de realidad:

La crítica de nuestros días ha puesto en duda, con razón, la posibilidad de que el ser humano pueda crear realmente cosas nuevas desde la nada o desde un origen al que no tenga acceso de forma inmediata. Así que las diversas teorías sobre la intertextualidad han demostrado que lo nuevo está compuesto irremediablemente de algo anterior, constituido por citas o referencias a la tradición. Bajo este punto de vista, las viejas teorías sobre la creatividad juegan un papel muy razonable en la economía de la innovación.¹

La trillada “muerte del autor” se deriva de esa premisa. El creador es, en este contexto, una figura retro que está limitada a extraer constantemente signos de la iconosfera que lo rodea y su creación consiste aparentemente en la capacidad de seleccionar, además de que su imaginación está al servicio de las posibilidades de cualquier mezcolanza. Cosa que personalmente dudo que sea sostenible. Cuando el sampler como instrumento para lograr otros productos culturales dej­­­e de ser un método de reproducción habrá que imaginar de nuevo, pero sin la estela creacionista que la consagraba.

El pastiche ya perdió su aura sarcástica.

Se ha reiterado por todas partes que en las actividades creativas, las temáticas y las formas de expresarlas están agotadas y que sólo queda como posibilidad el collage como último callejón con salida, pero también es muy cuestionable esta consideración postapocalíptica. En otros términos, la renuncia a la creatividad y al acto imaginador tiene como principio fundamental la arrogancia de la resaca posmoderna, que pretendía acaparar el acceso privilegiado al mosaico de conocimientos de las épocas precedentes, autoconvenciéndose de que ya no había lugar para más, o que imaginar y crear nuevas cosas ya eran anhelos caducos.

En lugar de aceptarla con resignación, habrá que ver bajo la tutela de qué proyecto o aparato de la economía cultural subyace. Sería impreciso señalar sólo el capitalismo tardío sin especificar sus causas. Pero, a decir verdad, este tema ya ha sido muy magullado.

No negaré que parecía razonable un tiempo que la producción cultural (y me refiero a ella en los términos más generales) dependiera de las misceláneas y las yuxtaposiciones para dar el efecto de originalidad, es decir, que gracias a sus valores estéticos y políticos de sus componentes se pudieran revelar sus orígenes.

Cuando el sampler como instrumento para lograr otros productos culturales dej­­­e de ser un método de reproducción habrá que imaginar de nuevo, pero sin la estela creacionista que la consagraba.

El error de las teorías post- es haber forzado sus conceptos de Razón Occidental, la ñoña noción de “abandono de metarrelatos”, sujeto descentrado, totalidad y progreso, a fin de emparentarlas con lo moderno como si fuera un homogéneo y unidimensional programa de dominio para darlo por superado, dejando de lado sus obstáculos más complejos. Prefirió ver las interdicciones de la historia como puro discurso —relato en el sentido más estrecho del término—, lo que dio la ilusión teórica de poder acabarla de un plumazo. Esta olla a presión explotó después del 2001. Lo cual tampoco puede obviar que lo moderno subsiste, sino que los términos post no necesariamente están en confrontación dialéctica con todo aquello a lo que se denomina moderno, sino que coexisten y se desdiferencian o se diferencian de nuevo. Por ésta y varias razones los teóricos críticos irritaban a Lyotard hasta ponerlo rojo. Es un asunto que se ha discutido hasta la extenuación. Disculpen ustedes la jerigonza.

Por lo demás, el plagio creativo se subordina a señalar su fuente para deformarla con un propósito crítico, en el mejor de los casos. La idea de plagio creativo tiene sus gérmenes en la sátira, pero es hasta cuando aparecen experimentos que justifican la cleptomanía del lenguaje cuando cobran mayor fuerza; ya lo ha demostrado Burroughs (y su hijo)) con su entonces innovador recurso del cut-up, pasando por Kathy Acker, quien fastidiada por tontas acusaciones de plagio decidió restregarle al público famosas novelas clásicas o textos rosas para destazarlos y mutilarlos. “El asunto del plagio, para mí, tiene más que ver con la esquizofrenia y la identidad. La intención primera fue plagiar un texto que me resultó fascinante, pero poco a poco se impuso la necesidad de construir una identidad a partir del Quixote”, respondía Kathy, la postpunk, en entrevista con Ellen G. Friedman.

Acker tenía marcadas intenciones al extraer textos ajenos y hacer referencias al origen de éstos. Lo cual algunas editoriales lloronas de cualquier forma veían con malos ojos porque según esto constituía un plagio y una violación a los derechos de autor. A Kathy le valía madres al grado que la trasgresión por sí misma le importunaba; ella buscaba desarticular discursos, ideas que se tenían por inamovibles sobre el feminismo y las mujeres, pero sin la ortodoxia que limitaba a sus consabidas así como a la crítica que le llovía cuando publicó Don Quixote wich was a dream en 1986. El pleito jurídico entre editoriales y Kathy Acker fue menos relevante que el debate entre quienes percibían su obra como simple ejemplificación de las teorías de Kristeva y entre quienes la consideraban una mecanógrafa de recortes. Kathy Acker, además de despertar el debate sobre sus estrategias e ideas, también lo hizo sobre el copyfight.

El plagio comprende una esfera mucho más amplia de lo que normalmente se piensa.

No me adentraré en hacer comparaciones entre textos, canciones, productos, etc. Revelar la ropa sucia de los plagiarios no es mi intención por el momento y además me parece igual de vulgar que quien los comete, así que no expondré la larguísima lista de casos porque tendría que exponer a todos los que se nutren de sus antecesores sin darles crédito sabiendo que de la influencia al plagio a veces no hay claras demarcaciones.

También hay organizaciones que han entablado una batalla legal, moral y mercantil contra el copyright, además del físico Stallman, el colectivo Wu Ming o el PIratepartiet.

Pyratbyran, hasta hace poco, era una organización sueca que defendía el libre flujo de la cultura a través de los medios de información y que concebía a los derechos de autor como abusivos obstáculos que buscaban suprimir. Uno de los jefazos de esta organización es Magnus Eriksson, quien visitó México el año pasado para impartir una clínica sobre el proyecto y las problemáticas generales que lo envuelven.

El sentido de la piratería en Suecia no está condicionado por sus limitaciones financieras, aquí en cambio es una confirmación sobrentendida de que el poder adquisitivo orilla a ello; aquí no es una manifestación intencionalmente subversiva, es producto directo de la jodidez.

La piratería como puro discurso contestatario tiene más alcance en el país sueco, pues su población tiene un PIB que junto al nuestro es humillante, y un ingreso per cápita de 37,900 dólares, mientras que en México es de 14,330. El sentido de la piratería en Suecia no está condicionado por sus limitaciones financieras, aquí en cambio es una confirmación sobrentendida de que el poder adquisitivo orilla a ello; aquí no es una manifestación intencionalmente subversiva, es producto directo de la jodidez. El mayor reproche que le tengo a la piratería es que por su culpa cuando vamos al cine tenemos que tragarnos la inane moraleja del papá o el currículum pirata. La batalla acarreada por Pyratbyran tenía postulados algo románticos cuando robinhoodeaban acerca del copyright, que para ellos no era una forma de proteger la propiedad intelectual, sino una muestra de egoísmo corporativo.

Pyratbyran, así como otros colectivos como the Pyrate Bay, incluso poseían las licencias Kopimi de sus obras en código abierto y acceso libre inspiradas en el modelo de GNU-LINUX. Fue hasta que a principios de este año la policía sueca e INTERPOL confiscaron toda la infraestructura y el equipo de la organización. Aquella idea de la “independencia del ciberespacio” ha sido gradualmente aplastada por los intereses económicos que empiezan a proyectar a futuro no sólo las corporaciones, sino toda persona moral, física, cibern-ética, o inmoral que vea en el copyleft un crimen.

La piratería es sólo un aspecto, una cara del poliedro. Sus productos usuales consisten en la simple copia, pero hay otros que pueden distinguirse, como el bootleg y el sampler.

El bootleg es un producto a veces artesanal, hecho por espectadores o fans, que no tiene grandes ambiciones comerciales y que se comparte en un restringido círculo de personas. Los bootlegs a menudo son publicaciones de bajo o mediano tiraje que no solicitan permiso a sus editores originales.

En ocasiones se trata de material inédito ya sea musical, de texto o video del cual las compañías no tienen noticia de poseer sus derechos o beneficio hasta que les parezca redituable.

El bootleg en un principio tenía otra connotación, se refería al acto o la forma de mezclar temas musicales según los DJs primitivos simplemente yuxtaponiendo pistas sin orden alguno. Después, cuando surgió con fuerza en los años ochenta el principio del sampler, fue desplazado el bootleg de ese sentido y pasó a referIrse a una secuencia de pistas de audio, selección de textos en fanzines o libros así como a una lista de videos hecha arbitrariamente, en fin, productos no autorizados, hechos con el afán de ser objeto coleccionable.

El sampler despedazó la metáfora del collage, la convirtió en algo literal y le dio giro semiótico a los cambios de texto y de contexto.

Hacer un sampler es una acción que está más familiariza con la producción musical. Aunque se trate de un concepto más general como demuestra Fernández Porta en su libro Homo Sampler, en el que establece también la idea de que la base constitutiva de la vida de las personas y sus construcciones sociales es el eterno reciclaje de la semiosfera.

Samplear en la jerga musical significa extraer fragmentos de canciones o de grabaciones con un valor complementario, es decir, que pasará a formar parte de una combinación con otras pistas provenientes de diferentes canales. No siempre se tiene la intención de parodiar u homenajear.

En el arte ha sido característico de los últimos años que el espejismo teórico de la banalización mediante la descontextualización y el ready made siguen siendo subversivos o provocadores, cuando están conservando la retórica que dicen embestir.

La apropiación y la descontextualización han dejado de tener su aura desmitificadora y ahora se han convertido en aburridos vicios que imponen, cual estatuto, la carencia de propuesta, exponiéndolo como si fuera una condena al mito de Sísifo de la que es imposible escapar. Nicolás Bourriaud se cansó de echarle porras a quienes se oponían a los valores de la producción, afirmando que toda actividad tiene su génesis en la apropiación pone el tramposo ejemplo de la adquisición del lenguaje para argumentar que la sociedad es un texto cuya regla lexical es la producción y que ésta es “una ley que corroen desde dentro los usuarios supuestamente pasivos a través de las prácticas de la postproducción”.²

La intertextualidad como paradigma no es ajena a las lógicas del consumo, pero tampoco se restringe a ellas.

Bourriaud se pone la camisa (de fuerza) y se dedica a en su libro a tratar de sostener su panegírica a quienes aprueban “la producción” en su condición abstracta y causal del consumo. La coartada es la misma que la del desvío debordiano: el consumo es también modo de producción. Así, un producto no se volvería realmente un producto sino en el acto de consumirlo, el acto del desuso sería también un acto de anticonsumo según los posmarxistas, pero cuando se quiebra esa constante y se producen objetos o signos que no son consumidos no hay una equivalencia que equilibre esa lógica de esa supuesta sobreproducción. El autor francés piensa que en lugar de angustiarse el creador debe buscar las formas en las que puede articular una expresión nueva o que haya sido poco usual e insta con regocijo a que todos seamos partidarios del desvío debordiano de renovados bríos. Piensa que como ya hay demasiadas cosas no nos debemos preocupar por añadir más, puesto que es sustentable toda la cantidad de productos que ya han sido imaginados y puestos a disposición de quien quiera volver a tratarlos.

Las ideas de Bourriaud son bien intencionadas, pero por momentos caen en la ingenuidad de que la manipulación de los productos en la postproducción son capaces de desestabilizar el orden del “sistema plano” de producción-consumo.

La intertextualidad como paradigma no es ajena a las lógicas del consumo, pero tampoco se restringe a ellas. El término de intertexto presupone que existe un tramado en que todo texto tiene relación con otros preexistentes. El marco general de relaciones textuales ampliamente descrito por Gerard Genette no sólo depende de los autores sino de quienes detectan esas correspondencias. La producción de asociaciones significativas no provienen de algún pre-texto, están aceptadas por un consenso, pero lo que le da posibilidades de que lo nuevo no tenga que dar cuenta de la autenticidad ni tenga su origen en “el mercado”, y por otra parte, son las articulaciones poco asociadas que puedan otorgarles su originalidad dentro de un cerco del que no se conocen del todo los límites.

Dentro de las esquemas de interdiscursividad hay patrones reconocibles, la nomenclatura que elabora Lauro Zavala³ obedece a sus relaciones con mecanismos históricos y posthistóricos ya muy estereotipados (espero que los terminachos no incomoden al que, como yo, normalmente se autoexcluye de utilizar las palabras domingueras de un deleuziano en pleno simposio).

Arqueología textual (relación con otros textos o con otros códigos)

Arqueología pretextual.¿El texto está relacionado con otros textos? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: alegoría, alusión, atribución, citación, copia, ecfrasis (descripción poética de una obra pictórica, escultórica o arquitectónica. Por extensión, comentario artístico de un lenguaje plástico a partir de otro. Ejemplo de sincresis), facsímil, falsificación, glosa, huella, interrupción, mención, montaje, parodia, pastiche, plagio, precuela, préstamo, remake, retake, pseudocita, secuela, silepsis, simulacro.

Arqueología architextual

¿El texto está relacionado con otros códigos?Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: anamorfosis, anomalía genérica, carnavalización, collage, correspondencia, déja lu (sensación de lo “ya leído”, producida en el lector al percibir la naturaleza intertextual de un determinado texto), intercontextualidad (superposición de contextos de interpretación provocada por la presencia de fragmentos textuales pertenecientes a distintos textos o discursos), homenaje, sampler, reapropiación, influencia, metaparodia, revival, reproducción, saprófito (en el contexto de la poscrítica, la cita es parásito de la crítica y a su vez la crítica es saprófito del texto), serie, interdicción, simulacro posmoderno (copia sin original) y variación.

Los estudios sobre los retorcimientos de la semiosfera parecen inabarcables. Este humilde y microscópico ensayo será devuelto al mar de donde provino.

Es cierto que la ley de Moore de los conocimientos (que no es ley sino especulación) parece abrumadora cuando pronostica que dentro de veinte años la información y el corpus de conocimientos acumulados en toda la historia se cuadruplicarán, por lo menos. Lo cual no quiere decir que se cuente con el sentido para asimilarlo. Lo que en verdad parece impredecible serán las consecuencias que impactarán en el futuro cercano para quien se enrede en las webs. Temo pensar que cuando Stanislaw Jerzy Lec decía que “es inútil buscar el pure sense donde ya predomina el common non-sense” no tenía parangón con una utopía original. ®

Notas

1 Boris Groys, Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural, Valencia: Pre-textos, 2005.

2 Nicolas Bourriaud, Post producción, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2004.

3 Zavala, Lauro, La precisiòn de la incertidumbre,posmodernidad,vida cotidiana y escritura, Universidad Nacional Autònoma del Estado de Mèxico,2006, pp