Franco y Ninetto. Las musas de Pasolini

Hollywood instauró en su época clásica un imaginario que asociaba ciertos actores a cierto tipo de personaje: el galán, el héroe, el rebelde, el villano. En la filmografía de Pasolini, lejos de esos estereotipos, los actores Franco Citti y Ninetto Davoli, a pesar de construir gran variedad de personajes, conservan en todos ellos ciertas características constantes.

Si bien el director solía recurrir a los mismos actores para diferentes proyectos, ninguno como ellos dos ha participado en tantos filmes y con papeles tan importantes. En los muchos primeros planos con que Pasolini retrata a sus personajes se distinguen los de estos actores por las características que, más allá de lo argumental, se repiten en todos los casos. Los retratos de Citti tienen poco movimiento interno, él muestra una mirada intensa, el rostro serio y cuando sonríe lo hace con ironía. Davoli, por el contrario, muchas veces obliga a la cámara a seguir sus saltos y sus bailes, y su sonrisa es casi permanente, incluso en los contextos más desafortunados. A estas constantes visuales se corresponden otras argumentales que, a lo largo de trece filmes, sorprenden por su coherencia y por ser diametralmente opuestas entre sí.

Ninetto Davoli: la risa

Ninetto Davoli

Davoli compartió el protagonismo de tres filmes con Totò y en dos de ellos cumple de manera llamativa la misma función: ser compañero del personaje de Totò y testigo de sus acciones. En Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, 1966) cada uno de los actores representa a dos personajes, ya que se cuenta otra ficción dentro de la ficción. En primer lugar son Marcelo y su hijo Ninetto que emprenden un viaje con destinos marcados por los objetivos del padre: pedir dinero a una mujer que alquila una casa de su propiedad, luego disculparse ante el ingeniero a quien él mismo le debe dinero y luego continuar hacia un destino desconocido. En todo esto, Ninetto no hace más que seguir a su padre o imitar sus acciones (como solicitar los servicios de una prostituta). Su única iniciativa es invitar a salir a una amiga, pero es rechazado. En la segunda ficción es fray Ninetto, que acompaña a fray Cicillo a evangelizar a los pájaros, y no hace más que festejar los logros de su compañero o quejarse del aburrimiento, mientras que Cicillo aprende el lenguaje de las aves y transmite el mensaje. En el corto La tierra vista desde la luna (en Le streghe, 1967) los dos actores vuelven a mostrarse como padre e hijo, y esta vez la misión es conseguir una nueva esposa y madre, situación en la que Ninetto no hace más que seguir a Totò. En Qué cosa son las nubes (en Capriccio all’italiana, 1968), el tercer filme que ambos protagonizan, Ninetto tiene el papel de Otelo, pero no es un ser humano sino una marioneta y los deseos de venganza del personaje shakespeareano no son suyos ya que, cuando está fuera del escenario, la marioneta observa con calma y tristeza la traición de la que es víctima. Es decir que tampoco en este caso su personaje acciona por iniciativa propia. Cuando la marioneta pierde sus hilos y es desechada, queda junto a la marioneta de Yago (Totò) tendida boca arriba en un basurero, desde donde puede ver por primera vez las nubes, imagen a la que responde con su risa alegre.

La actitud pasiva de los personajes de Davoli se mantiene incluso cuando es protagonista de una historia de amor como en Las mil y una noches (Il Fiore delle Mille e una notte, 1974), donde una joven enamorada de él debe explicarle lo que significan los mensajes que le envía su amante: él no hace más que obedecer las órdenes de una de ellas, interpretadas por la otra. La única excepción es en El Decamerón (Il Decameron, 1971), donde luego de ser engañado y manipulado por varios personajes, se atreve a desobedecer a unos ladrones y robarles una joya. Muchas veces, frente a acciones ajenas, Davoli cumple la función de observador, testigo o mensajero. Su primera aparición es en El evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, 1964), como un campesino que oye las enseñanzas de Jesús y que más tarde es testigo de su resurrección. En la genial Pocilga (Porcile, 1969) primero es testigo de la denuncia que un viajero hace de un grupo de caníbales, y luego será quien anuncie la muerte del protagonista al padre de éste. Incluso en el mundo cerrado de Teorema (1967), en que la intrusión de un extraño en una familia trastoca las vidas de todos, el mensajero que encarna Davoli llega hasta las puertas de la casa sin modificar nada por sí mismo, es sólo el portador pasivo de noticias ajenas. Sin duda no faltarán quienes consideren que este personaje repetido es un doble del espectador que no puede hacer otra cosa que observar. Sin embargo, me parece más importante señalar que gracias a los personajes de Davoli (y otros que, anónimos, lo acompañan) los protagonistas de Pasolini nunca están solos sino que siempre forman parte de un entorno social.

Franco Citti: el infortunio

Franco Citti

Pero los personajes de Citti no son siempre una fuerza que arrasa por sí misma. En Mamma Roma (1962) es sólo el representante de un pasado del que una madre y su hijo no pueden escapar, mientras que en Pocilga es uno de los integrantes (y no su líder) de un grupo de caníbales que atacan a los viajeros que encuentran en su camino. Pero tanto en solitario como siendo parte de una fuerza mayor, los personajes de Citti tienen la intencionalidad de la que carecen los de Davoli: son siempre agentes de la acción. Incluso Accattone (su primer personaje), impotente ante una inexorable muerte prematura, es el principal motor de la acción de todo el filme, manipulando a los otros personajes para lograr sus propios objetivos.

Edipo Rey

Aunque Citti y Davoli coinciden posteriormente en Pocilga y en la Trilogía de la vida, la mayor interacción entre ellos se da en la gran obra Edipo Rey (Edipo re, 1967). La historia del mítico Edipo comienza con una profecía que anuncia que el hijo de Layo, rey de Tebas, yacerá con su propia madre y asesinará a su padre. Para evitarlo, Layo ordena a uno de sus sirvientes que mate al príncipe recién nacido. Pero el sirviente se limita a abandonar al niño lejos de la ciudad, donde es recogido por un súbdito del rey de Corinto. El rey lo adopta y lo llama Edipo. Ya adulto, Edipo duda sobre sus orígenes y consulta al oráculo de Delfos, quien le revela la misma profecía. Creyendo que al mencionar a sus padres se refiere a los reyes de Corinto, Edipo huye de su hogar. En una encrucijada se encuentra con Layo y, sin saber que es su verdadero padre, lo asesina. Al llegar a Tebas destruye a la esfinge que asediaba la ciudad y es coronado rey, convirtiéndose en el marido de la reina Yocasta, quien en verdad es su madre. La felicidad dura poco tiempo porque una peste invade la ciudad y Edipo envía a Creonte, hermano de Yocasta, a consultar al oráculo que revela que la peste se alejará cuando el culpable del asesinato de Layo sea castigado. Edipo no sabe que ha sido él quien asesinó a su predecesor e inicia indagaciones que terminan por revelarle su verdadera identidad. Al descubrirse el incesto, Yocasta se suicida y Edipo, con el mismo cuchillo, se hiere los ojos hasta enceguecerse.

Algunas características de la historia mítica en que se basa este filme podrían mostrar al personaje de Citti, Edipo, como una víctima del destino más que como un motor de la acción. Según el pensamiento griego representado por el filósofo Solón, las culpas y maldiciones familiares se heredan de padres a hijos indefectiblemente, y según el mito la estirpe de Layo debe pagar la culpa de sus crímenes. Sin embargo, la versión de Pasolini (basada en gran parte en la de Sófocles) muestra en tres momentos clave a un Edipo responsable de las desgracias que causa y que sufre. En primer lugar, Edipo descubre que no es hijo biológico de los reyes de Corinto (descubrimiento que desata la tragedia) como consecuencia de su propia acción: hace trampa en una competencia y otro de los competidores, ofendido, lo llama “hijo de la Fortuna, hijo falso de tu padre y de tu madre”. Más adelante, cuando Creonte comunica el mensaje del oráculo sobre la peste, incluye una frase misteriosa: “Lo que no se quiere saber no existe, y lo que se quiere saber existe”. Es decir que la relación oculta entre Edipo y sus padres biológicos sólo existe por la curiosidad de Edipo, el cual se convierte así en responsable de todas las desgracias que se iniciaron con su viaje a Delfos. Por último, justo antes de descubrir la muerte de Yocasta, Edipo se dirige al pueblo desde la entrada a su palacio: “Ahora todo está claro, por voluntad, no por imposición del destino”. Una vez más, todos los eventos de esta historia han sido provocados por la voluntad del personaje de Citti.

Los retratos de Citti tienen poco movimiento interno, él muestra una mirada intensa, el rostro serio y cuando sonríe lo hace con ironía. Davoli, por el contrario, muchas veces obliga a la cámara a seguir sus saltos y sus bailes, y su sonrisa es casi permanente, incluso en los contextos más desafortunados. A estas constantes visuales se corresponden otras argumentales que, a lo largo de trece filmes, sorprenden por su coherencia y por ser diametralmente opuestas entre sí.

A pesar de los terribles hechos que ocurren a lo largo de todo el filme, Davoli siempre está acompañado del sonido de los cascabeles que lleva en el sombrero, y las primeras imágenes que tenemos de él incluyen su característica sonrisa al presentarse como el mensajero. Como tal, informará a Edipo sobre la esfinge, anunciará la llegada de Creonte y guiará a Tiresias, el adivino ciego. Pero su función más importante será la de guiar a Edipo después de su destierro. Aunque la mayor parte del filme está ambientado en la antigüedad, las imágenes del comienzo pertenecen a la primera mitad del siglo XX (se supone que son autobiográficas, por lo que serían de la década de 1920) mientras que las del final son contemporáneas a la filmación. Las últimas imágenes de Tebas antigua son de Ángelo, el mensajero, que le entrega a Edipo una flauta como la de Tiresias y lo guía de la mano para alejarlo del palacio. Éste es un plano corto, que de frente muestra dorso y rostro de los dos personajes y se mueve con ellos cuando caminan, manteniendo una distancia constante. El siguiente plano es un encuadre fijo y amplio de la calle de una ciudad donde puede verse un automóvil. En el centro del plano, dos figuras lejanas caminan hacia la cámara. Cuando puede identificárselos como Edipo y Ángelo, se suceden los primeros planos del rostro de cada uno. De esta forma, se vuelve a presentar a los personajes en sus nuevas circunstancias: Edipo tiene ojos pero también aquí es ciego, apoya su mano en el hombro de Ángelo y (a diferencia de la escena del palacio, donde dudaba a cada paso) ambos se mueven con la naturalidad de la costumbre. Ahora Dávoli vuelve a ser el joven alegre e inquieto que conocemos, y su sonrisa permanente contrasta con los primeros planos del torturado Edipo. El filme termina en el mismo prado donde Yocasta jugaba con su hijo cuando era un bebé. Edipo pide a Ángelo que le diga dónde están y, con su descripción, reconoce el lugar. Cuando Edipo dice “He llegado”, como si hubiera estado esperando este momento, se revela que aún ciego es su voluntad (y no Ángelo) quien lo guía. Incluso es Edipo quien anuncia su propia muerte.

En 1969 Pasolini participa del filme Amor y rabia (Amore e rabbia) con el fragmento La secuencia de la flor de papel. En éste la voz en off de Dios le habla al joven Riccetto (Davoli), que no puede oírlo: “Eres inocente, es verdad. Y aquellos que son inocentes no tienen conocimiento. Y aquellos que no tienen conocimiento no tienen voluntad”. En estas pocas palabras se resume la diferencia entre la imagen de Ninetto, la inocencia, y la de Franco, la voluntad. En La secuencia… Dios considera la inocencia un defecto que debe ser condenado, y por ello decide la muerte de Riccetto. Sin embargo, son los personajes de Citti (y no los de Davoli) los que siempre mueren. Pasolini contradice a Dios y logra que, en el mundo que ha creado, los inocentes sobrevivan. ®