Los accionistas vieneses fueron los últimos románticos y los últimos modernos. La vitalidad de su exceso, más que una lucha revolucionaria contra el poder —condenada al fracaso de antemano— fue la terrible convulsión de una agonía que también fue la agonía del sujeto moderno. La libertad es imposible.
1. El cuerpo aludido
“El mundo de posibilidades de percepción y representación del cuerpo humano es ilimitado. Cada cuerpo tiene una constitución única y a cada cuerpo le corresponde un alma o psiquis irrepetible e insondable que es su reflejo. En el cuerpo miramos una apariencia física, y por él, por sus gestos, acciones y expresiones conocemos un mundo interior y advertimos incluso una realidad social y cultural”, decía Rafael Tovar cuando fue presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México (Conaculta) en 1998 a propósito de la exposición que presentó el Museo Nacional de Arte El cuerpo aludido: anatomías y construcciones. México, siglos XVI-XX.
La muestra fue el resultado de un ambicioso proyecto de investigación desarrollado a lo largo de dos años, que reunió una muy cuidadosa selección de casi 200 pinturas, dibujos, grabados, fotografías, litografías, esculturas, arte-objetos, instalaciones, impresos, filmes y videos del formidable universo de obras relacionadas con la temática del cuepo y su indagación en el arte mexicano y que contó con la colaboración de ochenta museos, organismos públicos y privados, galerías y coleccionistas de México y de otras partes del mundo.
La frondosa exposición y los excelentes ensayos que diversos críticos y curadores elaboraron para la revisión estuvieron tachonados con jugosas citas y una introducción muy interesante. Algunos de los temas explorados por estos escritos fueron: Entre dos tradiciones de representación: el siglo XVI en Nueva España, Imágenes corporales: arte virreinal de los siglos XVII y XVIII en Nueva España, El cuerpo sentimentalizado: el siglo XIX en México, Síntomas culturales: cuerpos del siglo XX en México, De la levedad del ser, En busca del cuerpo perfecto, El cuerpo de carne y hueso, El cuerpo doliente, El cuerpo fragmentado, El cuerpo y sus semejantes, El cuerpo erótico: desnudo y pudor en el arte mexicano y Del espejo, entre otros.
Aquel evento cultural del cuerpo fue realizado por un colectivo curatorial integrado por Monserrat Galí, Paula Mues, Sylvia Navarrete e Isabel Vivanco, coordinado por Karen Cordero, y se trató de un intenso diálogo de concepciones, lenguajes, estilos, aproximaciones, autores, corrientes y épocas. En este gran abanico convivieron técnicas de larga tradición como el óleo con el espíritu moderno del cine. El objetivo de semejante esfuerzo era evidenciar la expresión del cuerpo como dispositivo individual y social. La curaduría buscó propiciar que el público tomara conciencia de su propia corporalidad y así se relacionara con las obras expuestas.
2. Una enciclopedia anatómica que es una verdadera catedral de la forma humana
El cuerpo, ¿qué si no?, nos traslada en el espacio y el tiempo desde México hacia Italia, más precisamente a la ciudad de Florencia. Nos trasladamos al Museo de Historia Natural de la Universidad de Firenze, Área de Zoología, conocido como La Spécola, donde se encuentra el gabinete de figuras de cera del siglo XVIII más impresionante del mundo, con 27 modelos de cera de cuerpo entero tamaño natural y más de 1500 preparaciones de órganos, miembros y partes del cuerpo humano. Éste es un viaje combinado del arte —modelado artesanal y trabajo finísimo en cera— con la ciencia —estudio anatómico pormenorizado hasta la exasperación— al interior de ese cuerpo expuesto como nunca.
La editorial Taschen asumió el desafío de convertir en libro esta colección invaluable. Son 705 páginas de una factura increíble, hablamos de la Encyclopaedia Anatómica del Museo La Spécola en versión trilingüe italiano/español/portugués.
La calidad fotográfica de las imágenes que hacen erupción en esta obra es impresionante. La colección reunida a través de los siglos de lugares tan diversos como iglesias, hospitales y universidades es una verdadera catedral a la forma humana. Se trate del esqueleto o de las estructuras elásticas y flexibles de venas y arterias, pasando por los órganos más grandes y los más minúsculos, los nervios o las complejidades de la piel, todos se reproducen aquí en detalle y con una fidelidad extraordinarios. Con el beneficio agregado de los ensayos realizados por:
-Monika von Düring, profesora de Neuroanatomía en la Universidad de Ruhr, Bochum, Alemania, cuyas explicaciones médicas breves guían al lector en la odisea de recorrer sus propias entrañas;
-Marta Poggesi, bióloga y curadora del Museo Zoológico La Spécola desde 1969, encargada de catalogar los cuerpos de cera anatómicos y los preparados de modo que el lector pueda armar el rompecabezas y de recapitular la historia y los comienzos de la cero-plástica, escuelas, obras, técnicas. En su ensayo pasa revista a los artistas fundadores del trabajo con cera como el genial (adelantado para su época) Gaetano Zumbo nacido en 1656 y sus inigualables escenas para los teatrinis: El triunfo del tiempo y La peste. Poggesi nos dice que “Durante muchos años las obras maestras de Zumbo se consideraron como el capricho morboso de un artista que se deleitaba representando aspectos macabros y horrendos, cuerpos en escenas escatológicas. Sólo desde mediados del siglo XX se las ha considerado en su justa perspectiva histórica, como documento realista de una época en la que la muerte estaba omnipresente por las guerras, las hambrunas, las pestes y las grandes epidemias. Esta visión de destrucción, de precariedad del cuerpo humano, del transcurso inexorable del tiempo, este continuo memento mori que Zumbo nos presenta en sus obras con lujo de detalles es un ejemplo típico de la cultura del siglo XVII que puede observarse también en muchos otros artistas como Luca Giordano y Mattia Preti”.
-Georges Didi-Huberman, profesor en la Universidad de Ciencias Sociales en París, cuya contribución textual subraya la tensión inherente en esta colección entre el origen religioso del modelado en cera (con sus representantes por excelencia en los exvotos), el arte manierista y las figuras de las cámaras fantasiosas.
3. El accionismo vienés
De los cuerpos encerados de La Spécola y capturados por Taschen en la Encyclopaedia Anatomica pasamos a otro texto que tiene mucho que decir sobre el cuerpo, el arte, el poder y otras cuestiones aledañas, nos referimos al libro Accionismo vienés de la crítica española Piedad Soláns, publicado en la Colección Arte Hoy de Editorial Nerea (año 2000).
El libro de Soláns recorre en detalle las acciones corporales desarrolladas por un grupo de artistas en la década del sesenta en Austria. Junto con gran parte de las performances que tuvieron lugar en 1960 y 1970 en el ámbito artístico europeo y americano, el accionismo vienés aparece como un fenómeno de límites. Y más aún, de traspasar, transgredir y desbordar los límites.
Los límites de la obra, del soporte, del propio cuerpo, de la mente, del arte. Los límites del instinto, de la razón, del dolor, de la sexualidad, de la cultura, la sociedad y la historia. Y más allá del límite: asaltar, invadir, sumergirse en las zonas excéntricas de lo prohibido para hacerlas propias.
El movimiento artístico que tuvo lugar en Viena entre los años 1965 y 1970 estuvo formado por un grupo de artistas austríacos como Günter Brus, Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler y Hermann Nitsch, junto con escritores de la talla de Gerhard Rühm y Oswald Wiener. El grupo tomó el nombre de accionismo, aktionismus, acción, como brutal oposición a la palabra y a una ruptura con el arte como contemplación. Y también a una ruptura/rotura del espejo y del mirar, del carácter especular del arte, de su constante necesidad de transferencia a un material externo, a un objeto externo, para situarse y fundirse en el magma o núcleo germinal del fenómeno artístico: la propia psiquis, el propio cuerpo.
“Porque vivo en un mundo técnicamente civilizado a veces siento la necesidad de revolcarme como un cerdo”, decía Mühl en su obra Das Intrem. Según los accionistas vieneses solamente desde la abyección, el artista (o contra-artista) puede acceder a una zona nueva, de libertad, de supuesta libertad: es la grieta abierta por Sade en Los ciento veinte días de Sodoma, por Kafka en el Gregorio Samsa de La metamorfosis, por Beckett en El innombrable, por Artaud, por Baudelaire, por Rimbaud, por Bataille. Pero esta grieta asomándose desde el cuerpo y hacia el cuerpo no abre, en realidad, una zona nueva sino una zona “otra” pues de lo que se trata es de oponerse, resistir, revolverse, atacar, escupir a la cultura, perforar el pensamiento, vaciar la máscara.
En parte, el accionismo lleva al límite la conciencia de escisión romántica, el drama de existir arrojado fuera del paraíso (la naturaleza) y del propio ser. El drama de existir para la muerte, para el movimiento efímero con que Günter Brus rasga la carne de su propio cuerpo con una cuchilla. De esa herida nacerá otro ser ahora oscuro, subterráneo, rechazado, al que no le es permitido latir, respirar, jadear, vivir por la sociedad, la religión, la cultura.
Como señaló Catherine Perret en Quand les limites s’exposent, el cuerpo, parafraseando una fórmula romántica, es un estado de alma, una representación del espacio psíquico.
Para los accionistas vieneses el cuerpo era pura plástica, materia, forma, espacio, superficie, sombra, luz, color. La mano renuncia al pincel y corta la piel, corta el músculo: la herida en el propio cuerpo es el brochazo, la pincelada que marca en la carne el signo y la grafía. La sangre es la pintura que se esparce por la obra-cuerpo. La orina, las heces, el semen, la saliva, el vómito, son las sustancias/materiales plásticos que aglutinan el cuerpo/pintura/escultura orgánica.
El cuerpo así se presenta al espectador como un texto donde la carne, la sangre, las heridas conforman una trama semántica para ser leída. Pero no como se miran y leen un cuadro o una escultura comunes: el cuerpo del artista es un espejo negro para la mirada, el lugar donde el espectador se mira, lee y contempla con toda la carga sexual, tanática, agresiva y destructiva de su propia existencia sin fondo.
Brus, Mühl, Nitsch escupen su sangre, su semen, sus heridas al espectador, invaden su percepción, destrozan su privacidad, violan su territorio psíquico. El espectador impotente en la complicidad de su mirada, ve en el cuerpo, en la herida del otro, su propia sombra, el doble siniestro del que no puede desasirse (o deshacerse).
Una de las acciones de Mühl, llamada Prueba de comida, es la representación plástica y teatral de un caos de cuerpos, alimentos, objetos, sustancias y funciones corporales. La obra en sí es pintura pero pintura viva, dinámica, expresiva, puro movimiento que acaba con ese arte idiota que Mühl pretende destruir. En esta acción Mühl rompe la superficie —un lienzo extendido en el suelo— con su propio cuerpo, como si fuera una envoltura o una cáscara, y todos los sucesos ocurren en el revoltijo de tela y de alimentos que hay en ella, entremezclándose los productos de diferentes aspectos de la existencia: nutrición, evacuación, sexualidad, destrucción, corrupción. El cuerpo es el organismo vivo que se re-vuelca y re-vuelve entre la comida, la orina y las heces. La normalidad del cuerpo, su limpieza, su posición, su construcción es absolutamente alterada, violentada, excedida por la dramaturgia de las sustancias.
En 1968, en el Festival Arte y Revolución, llevado a cabo en la Universidad de Viena, Günter Brus actuó su Acción N° 33 durante la cual se desvistió, se cortó el pecho y los muslos con una navaja de afeitar y orinó en un vaso. Luego bebió su orina, defecó y se untó el cuerpo con las heces; para terminar masturbándose, acostado en el suelo, y cantando el himno austríaco.
De esta manera Brus pretendía atacar la imagen política del Estado a través de unas funciones orgánicas que significaban la degradación del gobierno y su aparato de poder. La acción desató una oleada de críticas y protestas apoyadas por fuertes campañas de la prensa vienesa y Brus, Mühl y Wiener fueron arrestados y acusados de degradar los símbolos de la patria. Muchas de sus provocaciones, junto a otros artistas del grupo, también terminaron en prohibiciones, detenciones y en algunos casos hasta en el exilio.
Haciendo visible lo invisible
Las acciones de los artistas vieneses, al igual que las performances de otros artistas de Europa, Estados Unidos y Australia de aquel momento como Chris Burden, Marina Abramovic, Gina Pane, Stuart Brisley o Stelarc pretendían hacer visible —a través de su propios tejidos corporales— lo invisible, des-ocultar lo enterrado en la oscura arqueología del dolor, la sexualidad y la carne, buscando saltar a esa otra zona de libertad que intuían existía pero para la cual había que tolerar lo intolerable.
http://www.youtube.com/watch?v=VtC69jsqnpM&feature=player_embedded
Las suspensiones del australiano Stelarc, realizadas en un amplio período desde 1970 hasta finales de 1980, eran llevadas a cabo tanto en espacios cerrados como al aire libre en las ciudades más importantes del mundo (París, Tokio, Nueva York).
Desnudo y colgado en el espacio por medio de una torturante trama de ganchos de acero enterrados en su carne que lo sostenían con largos cables desde alturas de más de treinta metros, Stelarc ofrecía a la mirada atónita del transeúnte la visión de un cuerpo transformado por el aparato y la tensión tecnológica, un cuerpo sostenido peligrosamente en el vacío por cables que lo convertían en un hombre-pájaro sin alas, mantenido en el aire por una técnica que, al tiempo que lo elevaba, era su tortura.
En cuanto a los vuelos, de todos estos artistas fue Rudolf Schwarzkogler el que llevó la premisa hasta sus últimas consecuencias —si Ives Klein lo había hecho en un montaje de fotografía realizado por Harry Shunk llamado Pintor del espacio lanzándose al vacío que inmortalizaba a Klein dando un salto simbólico (y trucado) desde una terraza hacia la calle con el cual parecía acercarse a esa otra zona de libertad anhelada por los accionistas— Schwarzkogler lo hizo en serio y sin red, se tiró por la ventana de un departamento realizando su último acto en 1969, su suicidio, luego de cuatro años de intenso accionismo.
El caso extremo de Schwarzkogler demostró que la dramaturgia del exceso podía llegar a devorar, aplastar y aniquilar al hacedor/accionista que no tuviera el control de sí mismo. De todas maneras, el suyo fue el único caso con desenlace trágico.
La mayor parte de las acciones de Schwarzkogler proponían un intenso cuestionamiento sobre la forma del cuerpo y su construcción, destrucción y alteración por los sistemas de poder y por una historia artificial (la medicina, la cultura, los gobiernos, los procesos) que más allá de su naturaleza biológica articulaba la imagen corporal. Atropellando la conformación natural del cuerpo y sus deseos las tecnologías del poder doman y modelan los cuerpos a su conveniencia.
En este sentido, todas las acciones de Schwarzkogler fueron concebidas y diseñadas para ser fotografiadas. Para él, la imagen fotográfica, más que la acción en sí misma —a la que asisten escasas personas cercanas al artista pero nunca abierta a espectadores numerosos— la fotografía tiene la plena capacidad de recrear las formas de construcción imaginaria del cuerpo. Por ello su obra se produce en fotografías de una refinadísima y minimalista perfección formal que pone en escena lo terrorífico de la indefensión corporal.
De ahí que los cuerpos de Schwarzkogler, como en Acción 2 (1965), Acción 3 (1965), Acción 4 (1965) —representados por su amigo el pintor Heinz Cibulka— o Acción 6 (1966) adopten posturas resultado de la metamorfosis quirúrgica, hospitalaria y represiva que los dispara transformados lejos de una posición natural: tumbados, encogidos, enrollados en sí mismos, arrastrándose y arrastrados, todos en posturas artificiales que les son impuestas por el aparato y la tecnología del poder, dándoles esa “apariencia” de domesticados y fuera de su volición.
http://www.youtube.com/watch?v=kKTMZRi7G5I&feature=player_embedded
Las fotografías muestran a los cuerpos envueltos en vendas y gasas, atados, con sondas y cables que salen y entran de ellos, enrollados en formas que recuerdan fetos y momias de enterramientos primitivos, las telas los prensan, estrujan y aplastan en paquetes balbuceantes sin destino. Los cuerpos obligados a retorcerse y a no hablar, pues las gasas les rellenan el interior de las bocas, están obligados a la suspensión de toda voluntad. El entorno es siempre una habitación blanca y aséptica —como las vendas y las gasas—, un cuarto/caja/mortaja donde no pasa nada ni nadie y donde la metamorfosis del cuerpo hacia lo informe se abisma en la nada del blanco, el blanco como zona de hundimiento.
En Acción 4 de Schwarzkogler la asepsia cromática y espacial vuelve a contrastar con el desorden de los cables, las sondas y los objetos de tortura. La metamorfosis clínica que se le imprime al cuerpo lo aniquila, privándolo de sus sentidos: vista, tacto, gusto, oído. El organismo no está enfermo sino transformado en enfermedad por los aparatos médicos: el cuerpo es enfermado por la imposición de un orden clínico. La animalidad del cuerpo -su organicidad, su sexualidad, sus jugos, sus sustancias, su muerte- ha sido desvitalizada, cosificada en un objeto híbrido entre el jadeo intermitente de la respiración y el flujo eléctrico de los cables.
Desde esta perspectiva, el accionismo vienés y los artistas de performance estadounidenses y europeos de 1960 y 1970 desplazarían existencialmente —con sangre, vendas, navajazos, clavos y heridas— el conflicto romántico de la identidad hacia una problemática política y antropológica: el cuerpo humano es un producto, el lento resultado de acciones artificiales y represivas que incesantemente le imponen las tecnologías del poder. Para estas tecnologías incluso las funciones de nutrición, sexualidad y muerte del cuerpo son factibles de ser sometidas a manipulaciones clínicas, económicas, mercantiles y quirúrgicas, en síntesis, a unos procesos de control.
Máscara, teatro y pintura alcanzan su culminación en una de las acciones más completas del accionismo vienés: Acción Viena de Günter Brus realizada en 1965. En Acción Viena el cuerpo de Brus traspasa la superficie y se mete dentro del espejo, para ello sale a las calles de la ciudad imperial autopintado de blanco, partido por un corte brutal de brocha negra que lo divide en dos mitades, pura pintura que le imprime la grieta, la huella de su escisión, de su propia alteridad.
La grieta camina entre la gente, se pasea entre los cuerpos-norma, los cuerpos de la normalidad, los cuerpos familiares de lo conocido, de lo cotidiano, los cuerpos-íntegros —no por ello menos monstruosos. Frente a la integridad y la construcción del mundo el cuerpo-grieta de Brus es un cuerpo herido, rajado, vulnerable. Pero también peligroso, cuerpo de disturbio, amenazador. Cuerpo que rompe con su forma el universo urbano, social y cultural de las imágenes, de la arquitectura, de los rostros y del otro teatro, el teatro del mundo.
Al caminar por las calles, ante la actitud sorprendida, extrañada y, a menudo, ofendida de la gente, el cuerpo de Brus altera por completo los límites de lo reconocible por la mirada precipitándola a la duda de sí misma, empujándola a la inestabilidad de su identidad y su conformación.
La construcción del cuerpo, tanto individual como colectivo, producida y ordenada por la tecnología política —a la que magistralmente analizó y describió Michel Foucault— es perforada y rota por otra máscara que la sociedad no quiere reconocer como propia: la máscara del artista vienés, esa máscara que es un escupitajo. De ahí la constante acción policial contra los accionistas, el escándalo montado por los medios y la sociedad vienesa y finalmente su destino de fracaso.
Los accionistas vieneses fueron los últimos románticos y los últimos modernos. La vitalidad de su exceso, más que una lucha revolucionaria contra el poder —condenada al fracaso de antemano— fue la terrible convulsión de una agonía que también fue la agonía del sujeto moderno. La libertad es imposible. ®
