Como en «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», la ficción devoró el mundo real. Los infectados del Cordyceps saquean un país en ruinas. Cuidado con las esporas. The Last of Us, serie basada en el videojuego de Naughty Dog, podría dejarte sin aliento.
I asked our father and he said
“It don’t get no easier once you’re dead
This whole universe is just mud and bone
And you carry what you can alone”
There’s total depravity staring back at me
There’s total depravity standing right in front of me
I try to look away and I fail
I try to look away and I fail
I asked my mother what went wrong
She said, “It’s been bad all along
And you gotta face the butcher straight
You don’t wanna end up on his plate, son”.
—The Veils, “Total Depravity”
Lenguaje y traducción
Hay al menos tres abordajes que describen la respuesta crítica y de audiencia tras el lanzamiento de The Last of Us, serie de televisión estrenada el 15 de enero de 2023 y renovada el 13 abril de 2025. El primero oscila entre elogios e hipérboles, señalando que las libertades creativas en torno al guion, el diseño de producción y el reparto son brillantes. La segunda insiste en señalar que el formato televisivo es desafortunado, reduccionista y demasiado woke. Una tercera intenta armonizar los opuestos mediante el análisis de sus virtudes dramáticas, la coherencia entre concepto creativo y lenguaje cinematográfico, y algunas características que difuminan el resultado final. Tales posicionamientos —similares a los que inundaron foros gamers, redes sociales y revistas especializadas durante el anuncio de los títulos originales para PlayStation— reflejan el delirio mediático que el videojuego ha despertado. Y no es para menos, ya que Naughty Dog, estudio desarrollador detrás de la también aclamada saga Uncharted, logró surfear la pandemia de covid–19 gracias a un artefacto borgiano.
Topografía del desastre
Con un estilo que recuerda al Cormac McCarthy de La carretera, en el que un padre y su hijo emprenden una odisea trágica arrastrando un carrito de supermercado —«Dios no existe y nosotros somos sus profetas», murmura un vagabundo—, The Last of Us despliega un escenario postapocalíptico lleno de esquirlas existenciales. Uno mira el mapa sin advertir que cada objetivo envuelve una cruda decisión moral. En la novela del autor estadounidense la metáfora del fuego interior, símbolo de la frágil pero tenaz condición humana, manifiesta un correlato con el instinto de supervivencia de Joel y Ellie (Pedro Pascal + Bella Ramsey), personajes signados por la pérdida y el deseo de venganza. Ellie es el único huésped inmune al hongo Cordyceps que podría generar una vacuna. Justo el eslogan de las Luciérnagas —Cuando estés perdido en la oscuridad, busca la luz— permite dimensionar la carga ética de cada decisión en un mundo nihilista y violento. Hacia la segunda temporada, el bucle venganza/redención introduce a Abbie (Kaitlyn Dever) y Dina (Isabela Merced), complejiza el arco narrativo y lo ramifica para estructurar un fresco de situaciones límite. Perteneciente a la tribu de Camus o Houellebecq, The Last of Us puede considerarse un relato existencialista de antropófagos, musicalizado por Gustavo Santaolalla.
Baile alrededor de la fogata
¿Qué ocurre si el fuego interior desaparece? ¿Hacia dónde vamos, cuáles serían las nuevas condiciones del reino y cómo podríamos enfrentar ese cambio de paradigma? The Last of Us plantea preguntas filosóficas de manera frontal, expone argumentos pertinentes y eleva el tono de la conversación sin desviarse del storytelling. Mantiene claras sus directrices, su objetivo: entretener. Pero, así como en su momento Game of Thrones urdía una rara mezcla de sangre y reflexión, la serie escrita por Craig Mazin, Neil Druckmann y Halley Gross intenta equilibrar fondo/forma y en ocasiones libera capítulos enormes, cargados de humanismo. Long, Long Time, la historia de Bill y Frank (Nick Offerman + Murray Bartlett), relata un romance con desenlace trágico, lo mismo que Left Behind, episodios 3 y 7 de la primera temporada, respectivamente. Siempre la presencia del horror contamina los vínculos afectivos. Tales subtramas actúan como paréntesis en medio del desastre, a menudo arriesgan en su temática y funcionan como catalizadores de inquietudes colectivas. Ahí afuera todo parece brumoso, los infectados se multiplican, pero incluso en las peores catástrofes el ser humano encuentra tiempo para enamorarse.
USA News
A propósito del clima macroeconómico que sugiere una tercera guerra mundial, en mayo de 2022 Slavoj Žižek hablaba en términos bíblicos de cuatro amenazas ecológicas —la plaga, la guerra, el hambre y la muerte— y retomaba la observación de Trevor Hancock sobre el mayor riesgo humanitario, el quinto jinete del Apocalipsis: nosotros como especie. «Todas estas crisis han provocado o provocarán numerosas muertes, lo mismo que los desastres naturales cada vez más graves creados por el cambio climático y la pérdida de biodiversidad», explica. Su análisis podría ser el intro al primer episodio de The Last of Us, en el cual un especialista plantea el riesgo de que hongos como el Cordyceps muten debido al exceso de calor geotérmico. ¿La única alternativa? El filósofo esloveno recomienda movilizarnos y hacerlo con actitud optimista una vez superada la crisis en turno, quizás evitando que el fuego interior se vuelta catástrofe ambiental. Esto nos lleva al centro de la premisa: los infectados, igual que el accidente nuclear en Chernóbil o el infame Proyecto Manhattan, son un síntoma de nuestra compulsión autodestructiva: el instinto de muerte freudiano que se repite ad infinitum, uróboros de la especie.
Montañas, rocas y esporas
The Last of Us condensa un periodo de nuestra historia cargado de contrapuntos culturales. Casi una parábola o el resumen de la sección turísticaen la página web de la humanidad. Joel intentando proteger a Ellie pese a su propio instinto de venganza. Principio y fin del héroe trágico. Dina y Ellie enfrentando las consecuencias de un mundo atroz. Pese a lo absurdo de la existencia, Sísifo asciende la montaña: sube la roca para dejarla caer de nuevo. Lo que distingue al ser humano del zombi es la capacidad de crear sentido, comunidad, lenguaje. Un infectado actúa instintivamente, sin aparato cognitivo, fusionado a la jauría, a los ácidos gástricos. Reacciona por apetito ciego, irracional. Podría decirse que no está despierto. «Cuando se tiene miedo, se tiene miedo a la muerte y por eso mismo nos asusta el zombi. Porque él vive la muerte», anota Jorge Fernández en Filosofía zombi. El fenómeno es extensivo a las ideologías radicales: liberalismo, nazismo, fascismo, intolerancia religiosa. Las esporas ondulan de forma expansiva, hormiguean hasta el punto de entumecer cualquier tipo de actividad neuronal y, por increíble que parezca, basta un descuido para infectarnos.
La paradoja de Borges
La adaptación de un videojuego como The Last of Us al formato de serie televisiva, con sus múltiples desafíos inherentes, ha implicado una serie de replanteamientos y decisiones arriesgadas. Cuántos intentos fallidos ya hemos visto y seguirán acumulándose en cualquier plataforma de streaming, porque se trata de dos medios con estructuras y funcionalidades diferentes. Uno de los valiosos aciertos de TLoU consiste en hipnotizar al espectador y envolverlo con las mismas experiencias de alto voltaje que el videojuego ya le había ofrecido. Hay un núcleo de profundas implicaciones emocionales en el trayecto de los personajes hacia su destino. Cuando una ficción consigue expandirse, proliferar orgánicamente y cruzar el plano imaginario para invadir la realidad, estrategia que Borges aplicó en «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», el simulacro engendra paradojas inquietantes: «Esto es Tlön: algo escrito que produce un efecto en la realidad. Borges llevó eso a la perfección. Y la perfección es Tlön», anota Ricardo Piglia. Además de la extraña simetría lingüística, TLoU ha sabido mover las piezas en su tablero de ajedrez caníbal. De ahí su magia, su depravación absoluta. ®
