Esta película de los hermanos Coen, creadores de la multipremiada No Country for Old Men (2005), cuenta la desafortunada vida de un profesor de física con una propuesta narrativa y un humor negro por demás interesantes.
Una trama construye paradigmas narrativos. Es decir: elabora toda una red de líneas narrativas interconectadas que se explican una a otra. El mecanismo más efectivo para entretejer esto (Hitchcock lo sabía más que nadie) es la presentación estratégica de intrigas por resolver.
La resolución de intrigas en una historia implica vincular líneas narrativas previas, entretejerlas. Incluso cuando deja intrigas abiertas (un final abierto, por ejemplo), la trama deja cabos sueltos, líneas narrativas que el lector puede hilar. La trama se fundamenta, pues, en certidumbres: reales o potenciales.
A Serious Man (2009), de los hermanos Coen, es un caso particular. La película trata sobre Larry Gopnik, un profesor de física judío que vive en los suburbios de Minneapolis en 1967. “Todos en la familia Gopnik tienen una agenda”, afirma Ethan Coen. “El hijo, Danny, quiere marihuana y discos LP. Su hermana, Sarah, quiere una cirugía de nariz. La esposa y madre, Judith, quiere escaparse con otro hombre, Sy Ableman”. Así pues, en esta red de deseos (en el sentido greimasiano) que es esta familia, pareciera que la trama tiene suficientes líneas narrativas a vincular para ir resolviendo sus intrigas.
Pero en A Serious Man los vínculos narrativos no se presentan como resoluciones de intrigas, y éste es el arriesgado acierto de los Coen. Por ejemplo, en la escena inicial, sin justificación aparente, una mujer le encaja un objeto en el pecho a un rabí para convencer a su esposo de que se trata de un alma en pena. El rabí se echa a reír, pero segundos después comienza a sangrar y sale de la casa en medio de una tormenta de nieve. Al hombre le inquieta que al día siguiente encontrarán al cadáver. La mujer, en cambio, se ufana de haber sacado un demonio de su casa. ¿Estaba vivo o era un alma en pena? Los vínculos entre el objeto encajado, la risa y la sangre quedan inciertos.
En otro momento, Larry y Sy tienen simultáneamente un accidente, cada quien en su automóvil. Larry sospecha que esta simultaneidad responde a un mensaje divino que desconoce. ¿Es él en el fondo Sy? Un rabí le responde con la anécdota de un dentista que leyó un mensaje en hebreo que decía “ayúdame” en la parte anterior de los dientes de un paciente y que, tras consultarlo, concluyó que el mensaje era una invitación abierta a ayudar sin importar a quién. Por supuesto, Larry queda insatisfecho con la anécdota. El vínculo, de nuevo, queda incierto.
Y es que los Coen no sólo dejan intrigas narrativas abiertas sino que cuestionan los fundamentos mismos de estas intrigas. Al vincular elementos narrativos, en vez de solucionar intrigas, el filme genera más intrigas, frustrando cualquier paradigma narrativo fijo que las explique.
Su paradigma narrativo, en todo caso, es la paradoja; como en el caso de Clive, un alumno que ha dejado un sobre con dinero en el escritorio de Larry para que no lo repruebe. El padre de Clive le advierte a Larry que su hijo no ha dejado nada y que si denuncia a su hijo, lo demanda por difamación. Sin embargo, si reprueba a su hijo, lo acusa de haber recibido tal dinero sin denunciarlo. Pero si lo pasa, entonces aquí no pasa nada. “Acepte el misterio”, le dice. Pero Larry se niega a ver fragmentada su realidad de esa manera.
Ya un rabí “junior” se lo había dicho: hay que mirar la realidad siempre con nuevos ojos, tener capacidad de sorprenderse (comentario que surge, por cierto, de un diálogo malentendido, un falso vínculo). Por eso después, con un poco de marihuana, Larry cae en cuenta: sus intrigas existenciales aparecen como tal por mantenerse en los mismos paradigmas. Es aquí cuando se aclara el sentido del filme. No por nada la historia se ubica en 1967 (es decir, Estados Unidos antes de 1968). Joel Coen señala atinadamente: “Las poblaciones en términos de minorías en las ciudades y los aspectos culturales estaban cambiando”.
Directa o indirectamente, los paradigmas narrativos remiten a paradigmas sociales fijos. Así pues, si nos ubicamos en un punto tan crítico de la sociedad estadounidense como éste, los paradigmas narrativos se tambalean. El caduco status quo de Larry (de la clase media) se cae fragmentado con la llegada del nuevo paradigma. Parte de ese nuevo paradigma ya ha invadido su contexto, incluso anacrónicamente (se mencionan Abraxas, de Santana, y Cosmo’s Factory, de Creedence Clearwater Revival, álbumes lanzados en 1970). Entonces, “tras encontrar las mentiras en la verdad y ver su gozo interno muerto”, dice un viejo rabí citando a Jefferson Airplane, “luego, ¿qué?”, agrega. Esa duda no la responde ni la canción misma de Airplane.
Con su matrimonio, su trabajo y su economía en jaque, Larry es el “hombre serio” que vive en un paradigma en crisis y entra en cómica discordancia con el paradigma venidero. A Serious Man es el cine de la transición social. ®
