Una de las ventajas obvias de pergeñar una obra colectiva es la variedad, aunque un inconveniente casi insalvable son las repeticiones, las cuales bien pueden verse como coincidencias o simple enarbolamiento de lugares comunes.
Proponerse pasar revista a cien años de praxis en cualquier disciplina artística es un proyecto ambicioso y loable, más tratándose de la escena y los difíciles avatares por los que ha pasado en México. David Olguín en Un siglo de teatro en México [FCE-Conaculta, 2011], atendiendo el gusto de la academia por compilar textos de varios autores que se proponen enfrentar un problema desde diversas perspectivas, reunió los aportes de críticos y gente de teatro, poniendo particular énfasis en el carácter de escritores más que de profesores universitarios de los convocados, entre quienes se cuentan Eduardo Contreras Soto, Alejandro Ortiz Bullé Goyri, Flavio González Mello, Bruce Swansey, Rodolfo Obregón, Giovanna Recchia Signorelli, Olga Harmony, José Ramón Enríquez y algunos más, desde luego también el propio coordinador, quien se halla al frente de Ediciones El Milagro, un sello que goza de prestigio entre los editores mexicanos.
Una de las ventajas obvias de pergeñar una obra colectiva es la variedad, aunque un inconveniente casi insalvable son las repeticiones, las cuales bien pueden verse como coincidencias o simple enarbolamiento de lugares comunes. Conceptos como la carpa, el teatro de revista, el texto como pretexto, la dramaturgia del actor, el predominio actual del performance se esgrimen con frecuencia, al igual que ciertos nombres de gens de théâtre como Rodolfo Usigli, Sergio Magaña, Emilio Carballido, Elena Garro, Óscar Liera, Hugo Argüelles, Vicente Leñero y Víctor Hugo Rascón entre los autores, y entre los directores, Fernando Wagner, Héctor Mendoza, Héctor Azar, Ludwik Margules y Luis de Tavira. Algunos ensayos son más relevantes que otros. La agilidad y la facilidad de lectura es quizá una de las cualidades que caracteriza a casi todos.
Cuando Seki Sano, tras ser expulsado de Japón y Estados Unidos —y después de su paso por Moscú y de trabajar con Meyerhold— llega a México, éstas son sus primeras impresiones: “En 1939 había mal teatro español, que nada tenía que ver con los siglos de oro. Teatro recitado, desligado de la realidad, fingido, de actuaciones fingidas. Creo que el carácter del mexicano se presta mucho para lograr éxito con el método Stanislavski”. A diferencia de lo que había sucedido en Inglaterra con el teatro isabelino y Francia con la Comédie Française, que habían logrado mantener vivas la tradición del teatro clásico, en España la huella de Tirso, Lope y Calderón estaba prácticamente extinta. El teatro lo hacían recitadores que —con apoyo de apuntador y los mismos decorados ligeramente modificados— escenificaban, una y otra vez, el melodrama conocido o bien el sainete, y encima con acento madrileño. El concepto de puesta en escena les era por entero desconocido, además del acondicionamiento físico al que deben someterse los actores. El siglo XX, en México, marca precisamente la incorporación de estos nuevos conceptos con la llegada de múltiples influencias del exterior.
El concepto de puesta en escena les era por entero desconocido, además del acondicionamiento físico al que deben someterse los actores. El siglo XX, en México, marca precisamente la incorporación de estos nuevos conceptos con la llegada de múltiples influencias del exterior.
En el libro surge un conjunto de incertezas en torno a cuestiones de grafía con nombres propios. Es posible hallar Stanislavsky y Stanislavski. Aquí puede alegarse la transcripción anglosajona como más socorrida, por ser la plataforma desde la cual ese hombre de teatro ruso —a través de Lee Strasberg y su Actors Studio de Nueva York— se diera a conocer al mundo de habla hispana. Sorprende hallar en el texto de Luz Emilia Aguilar Zinser, cuya prosa es bastante fluida, cosas como éstas: Jerzy Grotowsky [Grotowski] (p. 145), Robert ce-soire [Roberte ce soir] de Klossowsky [Klossowski] (p. 143), la [el] Vieux Colombier (p. 139). Recuerdo que los apellidos en polaco toman i latina. El y la Berliner Ensemble conviven sin empacho, es decir, con el artículo definido en ambos géneros gramaticales, siendo das Ensemble en alemán, entonces sería el. En la propia introducción de David Olguín se va un mal latinajo, “el teatro es la biblia pauperam [pauperum]” (p. 15). En la “Cronología sintética”, preparada por Luis Mario Moncada (cuyo nombre aparece al igual que Aguilar Zinser firmando dos contribuciones), la cual abarca desde 1900 a 2000 (uno siempre se queda esperando quizá a manera de suplemento una rápida panorámica 2000-2010) o al menos un índice de nombres. Aparecen cosas como Maiakovsky [Maiakosvki], Anna Sokolov [Sokolow], Slawomir Mrozek [Sławomir Mrożek], Robert, esta tarde [Roberta esta tarde], Théatre [Théâtre] de l’Atelier, Centre International de Recherches Théatrales [Théâtrales]. Se trataba de trazar una comparación entre el teatro mundial y el teatro mexicano. Quién sabe hasta dónde los trabajos colectivos que abarcan un tema global y ambicioso son válidos si no se unifican antes los criterios, no sólo en materia de grafía, sino para evitar las reiteraciones y subsanar las numerosas omisiones que se suceden, sobre todo, al aproximarse a la época actual. ®
