El cuerpo en mi trabajo lo es todo, fue la herramienta que tuve en un momento para poder expresarme, no tenía una economía para poder producir objetos. Lo único que tenía era mi cuerpo, y yo tenía muchas preocupaciones de lo que significaba ser un individuo negro en Cuba, y pude entenderlas a través del trabajo con mi cuerpo.
Metamorfosis = proceso de transformación irreversible, un fenómeno que ocurre en la naturaleza de ciertos animales como la libélula, la mariposa y las ranas.
Su cuerpo negro temblaba con fragilidad de pies a cabeza, mientras sostenía con sus brazos un cúmulo de órganos latentes como un corazón, un hígado, unos pulmones o un intestino. Parecía como si las vísceras que escurrían de sus brazos acabaran de ser expulsadas de una desgarradora herida abierta sobre su abdomen, rompiendo con la separación anatómica entre el exterior y el interior de la piel. La gestualidad de su rostro tendía a la agonía y el agotamiento, mientras recibía el filo de las miradas, presenciando el acontecimiento y habitando aquel silencio sepulcral que colonizó la sala. Las vísceras, en proceso de podredumbre, despedían un olor fútil y penetrante tras haber convivido con la atmósfera del exterior.
A la proyección en vivo del performance sobre el andador Escorza, a un costado del museo, se acercaban personas curiosas sin saber lo que ocurría adentro. ¿Cabe todo ello en un proceso de Transfiguración, como se titula el performance?
El cuerpo desnudo y visceral de la escultura monumental viva de Carlos Martiel adquiere una potencial fuerza política, no sólo por ser un soporte de creación que interconecta el recuerdo histórico de un pasado de esclavitud, negado y cancelado por la sociedad mexicana y jalisciense en el presente; sino también por evocar a la vulnerabilidad en su grado máximo como un factor común que nos entrelaza, arrastrándonos a un proceso de metamorfosis.
En la época de la colonia los cuerpos de origen africano fueron privados de su libertad y desterrados por europeos para ser obligados a cumplir labores de servidumbre o de esclavos. Se dice que en el territorio mexicano los negros fueron segregados a las costas de Oaxaca y Guerrero, lo que de manera generalizada ha incitado a pensar que en otras regiones del país no se vislumbran huellas de su presencia. Pero de acuerdo con investigaciones históricas, existen registros demográficos que verifican la existencia de poblaciones negras que estuvieron localizadas en otras regiones más allá del imaginario común mencionado, como Jalisco, y específicamente en la capital de lo que fue la Nueva Galicia.1
¿Por qué no conocemos esta historia de la región occidente? Basta con saber que los cuerpos negros eran vistos por los españoles y los criollos como mercancías intercambiables, e incluso desechables: económicamente valorados de acuerdo con sus capacidades físicas o su juventud. De ahí que muchos fueron obligados a trabajar en las minas donde murieron, o que fueron desapareciendo ya que los españoles tenían preferencia por los esclavos negros hombres debido a su complexión física; es el XVIII un siglo en el que algunos censos poblacionales realizados en distintas zonas del occidente de México identifican mayormente la presencia de mulatos.2
Cual carne de cañón, los cuerpos racializados han sido el principal receptor de las violencias de la maquinaria colonial, sumando a ello las condiciones de género o de clase; una estrategia de regulación poblacional, también conocida como necropolítica, basada en la pérdida absoluta de derechos de ciertos cuerpos para garantizar los de otros, algo que en México no es ajeno a la realidad actual. Desde este marco, el cuerpo desnudo y visceral de la escultura monumental viva de Carlos Martiel adquiere una potencial fuerza política, no sólo por ser un soporte de creación que interconecta el recuerdo histórico de un pasado de esclavitud, negado y cancelado por la sociedad mexicana y jalisciense en el presente; sino también por evocar a la vulnerabilidad en su grado máximo como un factor común que nos entrelaza, arrastrándonos a un proceso de metamorfosis. Es cuestión de dejar que la descomposición nos reintegre.
Carlos Martiel (1989, La Habana, Cuba) vive y trabaja en Nueva York y La Habana. Se graduó en 2009 de la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro en La Habana. Entre los años 2008 y 2010 estudió en la Cátedra Arte de Conducta dirigido por la artista Tania Bruguera. El trabajo de Martiel ha sido incluido en la 14 Biennale de Sharjah, UAE; 14 Biennale de Ecuador; 57 Biennale de Venecia, Italia; Bienal de Casablanca, Marruecos; Bienal La Otra en Bogotá, Colombia; Liverpool Biennial, UK; Biennale de Pontevedra, España, y la Bienal de La Habana, Cuba.
Entrevista a Carlos Martiel3
Lo que en la superficie parecían vísceras,
en el fondo fue enunciada una metamorfosis
Guadalajara, 22 de septiembre de 2021: 12:20 h. Esta entrevista fue realizada un día antes del performance Transfiguración, llevado a cabo en las instalaciones del Museo de las Artes de la UdeG, mientras se celebraba la Cátedra Mario Vargas Llosa en el Paraninfo del edificio.
—¿Cuál fue tu experiencia con el performance Aparecido que realizaste en 2017 aquí, en Guadalajara?
—Yo vine invitado por el Sector Reforma, un colectivo de artistas de la ciudad de Guadalajara, era como una micro residencia que duró una semana, me invitaron a que realizara un performance. Hice aquella obra que hablaba no sólo sobre las políticas de la violencia en el contexto mexicano sino también sobre la violencia social, y las implicancias de ésta sobre el cuerpo. Ellos me ayudaron a conseguir las ropas de una persona desaparecida, a través de la familia me la donaron. Yo quemé la ropa, la hice cenizas, me las coloqué sobre el cuerpo y salí caminando por una parte del centro histórico, de la catedral al palacio de gobierno.
—¿Existe alguna relación entre el performance que realizaste en 2017 y el que llevarás a cabo en las instalaciones del MUSA?
—De alguna manera están conectadas, porque está mi cuerpo, que también se activa como una forma de monumento, no sólo a través de la experiencia personal, sino con la experiencia de otros cuerpos. Y bueno, creo que el mayor vínculo que hay es la violencia producida sobre determinados cuerpos.
—¿Podrías contarme sobre tu performance de mañana?
—De la obra no te la voy a contar precisamente, la tienen que ver las otras personas (risas). Es una obra que propone al cuerpo como un monumento en relación con los cuerpos que históricamente han sido violentados, ya sea por las condiciones de clase, de género, raciales, culturales, más enfocado al contexto de Latinoamérica en general.
—¿Y qué fue lo que percibiste en el contexto mexicano que te llevó a proponer este performance?
—La exclusión del cuerpo negro, el no entendimiento del afroamericano, por ejemplo, y cómo se niega una parte de la sociedad, aunque es considerada actualmente la tercera raíz en el país (la afroamericana), es una población que continúa siendo discriminada y violentada, y no está integrada por la sociedad. O no se entiende, porque ¿cómo es posible que las personas me miren a mí con asombro dentro de México teniendo población afroamericana? Al final del país están, en Guerrero y Oaxaca. ¿Cómo pueden asombrarse cuando ven a un negro? ¿Están tan desconectados de su realidad?
—A 500 años de la conquista y 200 de las independencias, ¿cómo crees que pinta el panorama latinoamericano en su búsqueda por entenderse como una región de iguales?
—Crítica y mal, que a 500 años estemos como estamos es preocupante, que las derechas estén en auge y que las iglesias evangélicas estén dominando los países y detrás de los gobiernos. El racismo en Latinoamérica entera, que las poblaciones negras sean empujadas hacia las costas, que haya una dicotomía entre las identidades nacionales y el cuerpo negro, es preocupante. Y pa’ qué te voy a decir yo sobre la mujer… La cosa está terriblemente mal.
—En tu trabajo, ¿qué significa el cuerpo como una herramienta estética y política?
—El cuerpo en mi trabajo lo es todo, porque fue la herramienta que yo tuve en un momento para poder expresarme, porque no tenía quizás una economía para poder producir objetos o no me interesaba. Lo único que tenía era mi cuerpo, y por ejemplo, en el 2008, 2009, yo tenía muchas preocupaciones de lo que significaba ser un individuo negro en Cuba, y pude entenderlas a través del trabajo con mi cuerpo.
—¿Ha evolucionado tu concepción sobre poner el cuerpo en tu trabajo desde que empezaste hasta la actualidad…
—Algo ha aprendido uno… (risas)
—¿Se puede saber cómo?
—Depende. Mi trabajo ha cambiado mucho desde que comencé y del uso que yo le he dado al cuerpo. Los primeros temas que yo tocaba en Cuba estaban relacionados con la problemática racial, con la migración enfocada en las dificultades que tiene Cuba para poder desplazarse fuera de la isla, o por ejemplo, el tema de la violencia policial injustificada. Saliendo de Cuba, siendo uno migrante, esto es algo que te pone capas de claridad a tu trabajo, o cuando yo me acerco a determinadas comunidades indígenas a hacer obras en relación con las luchas de estos pueblos… Eso era algo que no sucedía en Cuba, pero sí ha sucedido en los últimos años de mi trabajo, algo que ha cambiado mi relación no con mi cuerpo, sino también con el cuerpo del otro, que es tan importante como el mío. Porque, por ejemplo, yo siendo cubano viviendo fuera de Cuba, a mí no me interesa hablar de Cuba en mi trabajo. A mí me interesa hablar de Cuba cuando yo voy a Cuba, o cuando soy parte de una exposición que tiene que ver con Cuba, pero cuando estoy en otro contexto yo intento ver qué me puede propiciar, en relación con los temas que he trabajado anteriormente. De alguna manera el trabajo siempre está creciendo porque se está alimentando de otras fuentes que ameritan otra reflexión de mi parte a partir del contexto.
—¿Qué diferencia percibes en las acciones que has realizado en espacios institucionales del arte y en el espacio de la calle? Quiero decir, ¿cómo te sientes tú y cómo miras la reacción de las personas?
—Siempre nervioso. En los últimos años he estado más en espacios institucionales que en espacios públicos. Es interesante, la mayoría de mi trabajo cuando estaba en Cuba lo hacía en el espacio público, porque era donde yo tenía lugar, porque no era conocido. Si yo quería mostrar mi trabajo, lo que tenía eran los cementerios, el río, la costa, el mar… y ahí realizaba mi trabajo, pero había algo de espontaneidad por parte de las personas. Cuando tú estás en una galería las personas saben que va haber un performance, y siempre tienes que estar pensando en determinadas normas sociales, pero cuando estás en el espacio público hay más fluidez, las personas pasan y se conectan de otra manera. Es mucho más interesante para mí realizar arte para un público que no tiene un background artístico que para personas del mundo del arte. Porque siempre surgen experiencias que te llevan a otras reflexiones, porque lo que hago no está tan alejado de la sociedad, cuando alguien que no es artista o no es un intelectual puede entender la obra, que simplemente hacer una acción delante de personas tan cuadradas…
—Claro, y que ya están predispuestas…
—Además…
—A lo mejor ya lo has escuchado, pero Guadalajara es una ciudad conocida por ser hiperconservadora.
—Algo he escuchado…
—Y digo, la historia colonial dice que la ciudad antes estaba subdividida por el Río San Juan de Dios; de un lado del río habitaba la servidumbre y del otro, conocido también como “de la Calzada pa’ acá”, vivía la burguesía. Guadalajara tiene esta marca, siempre ha sido una sociedad acrítica e incluso rechaza los contenidos críticos o políticos. Como contexto, en 2004 hubo una represión policial contra manifestantes que salieron a marchar en el marco de las movilizaciones mundiales contra la globalización, esta represión fue silenciada por la ciudadanía. Desde esta perspectiva, ¿cómo crees tú que pueden impactar o incidir los performances que ya has realizado en Guadalajara y que vas a realizar?
—Uy, pues, ¿qué te puedo decir? Quizá esa pregunta la puede responder la curadora… Eso cambia la percepción (risas, seguido de una conversación con la curadora). En un contexto fuera de la institución del arte, ¿qué te puedo decir?
—Pensando que existen artistas que tienen un interés en el vínculo entre lo político y el arte, pero que justamente por el rechazo social que suponen estas manifestaciones dejan de trabajar con este vínculo, ¿qué les recomendarías desde tu experiencia?
—Que perseveren, que si tienen algo que decir a través del arte que lo digan, que no sientan miedo, y que no le tengan temor al rechazo. Porque uno tiene que estar bien con uno mismo y más allá de eso el punto es producir y decir lo que tienes que decir y al final todo va a tener sentido.
—¿Alguna vez tú te hiciste esta pregunta?
—Yo me lo he preguntado muchísimas veces a lo largo de mi carrera, pero he tenido muy claro que necesito expresarme a través del arte porque es la única herramienta que tengo. Más allá de que no sea aceptado porque no es figurativo, porque el contenido es político o porque no represente los intereses de las instituciones, yo no puedo dejar de hacer mi trabajo, porque si no lo hago ahora, pues lo haré después… Yo he tenido que esperar hasta cinco años para hacer ciertas obras. cinco años. Eso es perseverar, es tener las cosas claras. Es lo que te puedo contar.
—Muchas gracias.
—Un placer. ®
Notas
1 Sergio López Mena, Esclavitud y servidumbre en el Occidente de México. México: Universidad Nacional Autónoma de México.
2 Esta operación de cancelación de la identidad racial fue fortalecida durante el siglo XX por la categoría del mestizaje como la identidad nacional oficial en la época de la posrevolución, resultado de la mezcla entre indígenas y criollos.
3 Gracias a Sandra Reyes y Sayuri Sánchez por organizar la entrevista con el artista y hacer posible el performance como acción inaugural de la exposición Cuerpx.
