Para el escritor Eduardo Sacheri (Buenos Aires, 1967) no hay discusión posible en torno a la autoría de El secreto de sus ojos: el director, Juan José Campanella. Prácticamente porque Sacheri publicó en 2005 La pregunta de sus ojos y el realizador la retomó aprovechando esa escritura cinematográfica para construir un filme que evidentemente tiene otra sustancia que la novela publicada inicialmente en Galerna, pequeña editorial argentina.
La relación Campanella-Sacheri surgió cuando el cineasta compró los derechos de tres cuentos de Te conozco Mendizábal (2001), aunque fructificó ya en 2006 para la creación del guión —proceso que les llevó más de un año— de la cinta que los llevaría a ganar el Premio de la Academia a Mejor Película Extranjera, Mejor Película Iberoamericana en los Premios Ariel y Mejor Guión en los Premios Clarín, Sur y Goya.
Sacheri tuvo que aprender sobre la marcha a construir el guión, también tuvo que ampliar la parte romántica a primer plano y remarcar la dinámica policial, y sobre todo se creó ex profeso la secuencia de futbol —tema que Sacheri ha abordado en cuentarios como Esperándolo a Tito y otros cuentos de fútbol (2000).
En esta charla Sacheri, que es historiador y docente, nos revela elementos de la adaptación de personajes como Benjamín Miguel Chaparro (Benjamín Espósito en la película, caracterizado por Ricardo Darín).
—Vargas Llosa dice que la industria de cine es un mundo de locos…
—No me siento autorizado de hablar de la industria del cine porque soy poco menos que un invitado, aunque podría decir que un invitado preferencial porque me tocó estar de cerca dentro de este proyecto, pero no pretendo vivir de eso; para mí fue como una beca, un poco de oxígeno; me involucré de una manera defensiva para que la historia se matuviera fiel y porque pensé que sería una manera de que mucho más gente la conociera.
Uno como escritor se encapricha con el texto pero en una película opina mucha gente. Imagino ese vértigo y circulación de ideas y opiniones.
”Interpretando —desde una mirada de escritor— lo que dice Vargas Llosa es cierto: el cine es un mundo diferente al de la literatura, mucho más veloz, colectivo, debatido. Uno como escritor se encapricha con el texto pero en una película opina mucha gente. Imagino ese vértigo y circulación de ideas y opiniones; además, hay tanto dinero invertido que un libro no deja de ser una aventura modesta, y por tanto más libre, también.
—En El secreto de sus ojos la represión está presente todo el tiempo…
—Sí, es cierto. Probablemente el arco emocional que describen algunos de los personajes tiene que ver con revisar su pasado y darle un uso constructivo a su memoria para abrirse un futuro.
Hay otros personajes que están anclados a su pasado, como el caso del viudo, que está condenado a perpetuidad a no moverse. Por su parte, el protagonista tiene un enorme silencio y una enorme imposibilidad sobre sus espaldas pero este ejercicio de memoria termina, al menos, de situarlo ante la mujer que ama dispuesto a decírselo, lo cual puede ser poco… O mucho.
—Especulo: El secreto de sus ojos ganó el Oscar porque tiene esa tensión amorosa sin sexo que tanto le gusta a los gringos…
No todos los escritores argentinos queremos mantener la escritura clásica de una intriga y en mi generación se tienen ejemplos.
—Ocurre que en la novela el personaje femenino está más en segundo plano, de hecho él está muy enamorado de ella pero sabiéndola lejos, siendo una mujer inaccesible recurre a un punto en el que prefiere no autotorturarse. Para la película Campanella me pidió que el personaje femenino estuviera mucho más presente, eso generaba la dificultad de callar el amor que está cerca. Esa tensión está en toda la película porque en el fondo la historia romántica envuelve a la otra. Campanella era más proclive a esto de un beso en algún momento pero una historia de amor en la que se finge no se puede actuar de otra manera. No es que me opuse a los besos por un puritanismo exacerbado.
”El verdadero final de la película —a mi criterio— es la escena en que él va a la oficina a verla y cierran la puerta. Ese juego del cerrar la puerta para llegar a esa última escena para mí era importante para mantener la tensión: ¡no mostrar el qué va a pasar con ellos!
—¿Qué diferencia sustancial encuentras entre la novela y el largometraje?
—Son mis personajes enfrentados a situaciones distintas: aunque se tiene elementos de policial, mi novela es una novela con un crimen, pero prácticamente no hay una pesquisa, acaso un encuentro fortuito del culpable, y en todo caso la segunda parte es una reflexión sobre el castigo y sobre la ineficiencia de la justicia, sobre las trágicas decisiones que los involucrados pueden tomar.
—También añadiste algunas escenas…
—Campanella deseaba filmar una película que tuviera una lógica de historia policial y necesitaba una pesquisa y una colección de pistas. En la novela el sospechoso es detenido accidentalmente viajando en el tren. Campanella me dijo que no quería lo accidental sino que al espectador le pasara inadvertido el hallazgo de las pistas y que sólo una reinterpretación final le dispare el hallazgo y que todo eso terminara en una cancha de futbol. Yo me dije: ¿algo más? Y tuve que reescribir desde que los protagonistas van al pueblo hasta la persecusión en el estadio. Me han preguntando si no me gusta más cómo quedó y pienso que son cosas distintas, para la película funciona pero si yo tuviera que volver a escribir la novela volvería a ponerlo en el tren, sin boleto, peleándose con el inspector…
—¿Cómo te sientes en el panorama de la literatura negra o de crimen.ar?
—No todos los escritores argentinos queremos mantener la escritura clásica de una intriga y en mi generación se tienen ejemplos. Hay una literatura atenta a la reflexión centrada en el propio autor, lo cual no me disgusta pero no me basta. A mí me gusta que me cuenten una historia y aspiro a que se genere el deseo de saber algo que aún no sé, como lector me gusta montarme en esa emoción.
En mi caso, “el peso de la realidad” es lo que construye el hecho artístico: cuando el autor y el destinatario se encuentran en un punto en el que ambos participan pero no le pertenece a ninguno en particular. ®
