Cuando estuve en la universidad me volví demasiado metódico (el paladar, la quijada relajada, los ojos, la expresión). A la larga se vuelven las cosas algo mecánicas y, como son mil cosas a coordinar, se te va una y la confianza del cantante decae. En Italia me dijeron disfruta al cantar, hazlo con alegría, respira, abre la boca y que salga el sonido.
Gamaliel, estudio.
Héctor Gamaliel Niño Salinas nació en Laredo, Tamaulipas, el 21 de enero de 1982, estudió canto en diversas partes como Denton (Tejas), Milán (Italia) y Maastricht (Holanda). Durante el 2010 participó en la primera edición de Opera Prima, como se recordará, las entregas subsiguientes estuvieron consagradas al ballet (2011) y a las bandas de música juveniles (2012). Aquel año pude seguir muy de cerca por televisión el programa y advertí ciertas peculiaridades, de las cuales creo haber dejado testimonio suficiente en el artículo “Opera prima. Reality show cultural”.
—¿Cuáles son tus recuerdos de aquella primera edición de Opera Prima, qué puntos dudosos, si algunos, hallaste respecto de los jueces, la organización, los finalistas, los semifinalistas o bien los ganadores?
—Para mí fue un honor haber sido seleccionado en una actividad que conmemoraba el Bicentenario de la Independencia. Fue una idea excelente que se escogiera el ámbito de la ópera para recordar esa fiesta patria tan memorable. Al encontrarme ahí me gustó mucho, porque se manejó un tipo de estrés distinto del que está uno acostumbrado como estudiante o ya como cantante en una producción, pues al haber cámaras de televisión no sólo se preocupa uno por las personas que lo están viendo ahí, en el escenario, sino por aquellos que lo están viendo en casa. Es un estrés más fuerte pero, al menos durante las tres semanas que a mí me tocó participar, se va uno acostumbrando y sintiéndose más cómodo. Puedo decir que los maestros fueron excelentes, siempre estuvieron atentos de cómo iba desarrollándose el concurso. Tuvimos la oportunidad, al menos para muchos cantantes del interior, de ir a la capital y de darnos a conocer con otro tipo de instructores y públicos.
—¿Cómo ha sido tu formación y trayectoria en el canto?
—Casi todos comenzamos con un maestro particular a tomar clases y, a medida que uno va teniendo ciertos logros, va profundizando más en lo que es la carrera. Yo comencé en Nuevo Laredo, con el maestro Alejandro Treviño, y me fue bien. Después audicioné para la Universidad del Norte de Tejas, que está en Denton, en el área de Metroplex, ahí estudié una licenciatura y una maestría, donde obtuve una formación musical, no tanto del aparato vocal, sino todo lo que conlleva la preparación de un cantante de ópera (estar bien estudiado, clases de solfeo, piano, la física del instrumento, lenguas extranjeras, coro y tantas asignaturas que se estudian en la universidad).
—¿Qué materia te pareció más difícil o con cuál tuviste que trabajar más: el solfeo o la teoría musical?
—Pienso que el solfeo. Es una desventaja que siento tenemos muchos cantantes de México —no todos, hay que aclarar. Al no haber escuelas donde uno pueda prepararse desde pequeño, como las hay en Europa, donde desde niños les enseñan solfeo y maneras de cantar, uno se descubre ya demasiado grande, como a eso de los dieciséis años. Es como aprender a leer a esa edad. Se comprenderá que es un poco más complicado pero no imposible. Es sólo una pequeña desventaja. Al entrar a la universidad y estar con los demás estudiantes, estadounidenses o de Corea del Sur, algunos llevan una preparación musical impresionante, uno tiene que dar el máximo para ponerse al mismo nivel.
Al no haber escuelas donde uno pueda prepararse desde pequeño, como las hay en Europa, donde desde niños les enseñan solfeo y maneras de cantar, uno se descubre ya demasiado grande, como a eso de los dieciséis años. Es como aprender a leer a esa edad.
—¿Cuál será la clave para explicar carreras de tenores mexicanos tan sonadas y brillantes, que gozan incluso de reconocimiento en el exterior, como las de Francisco Araiza y de Rolando Villazón?
—Ellos, y podría mencionarte a otros tantos tenores de México, como el maestro Ramón Vargas, Javier Camarena, David Lomelí, han destacado en el extranjero. El maestro Vargas desde niño comenzó a cantar en el coro de la Basílica de Guadalupe, ya desde ahí llevaba una formación musical. Es decir, en las ciudades donde existe una infraestructura de escuelas o coros salen buenos tenores. En cambio, en el caso de otros que estamos en ciudades donde la banda y la cultura popular dominan es más complicado encontrar lugares en que pueda uno irse desarrollando.
—¿Dónde fueron tus inicios en el canto?
—En Nuevo Laredo había un maestro de canto que todavía vive. Él estudió durante la década de los cincuenta con el maestro José Eduardo Pierson en el Distrito Federal. Luego emigró para acá, como todo lo que es la vida en Nuevo Laredo, basada en la Aduana, él trabajaba ahí. Me impartió una técnica italiana que más tarde he ido puliendo en la universidad y en otras partes.
—Entonces, en lo fundamental, ¿la técnica no la has cambiado?
—Lo primero que me enseñó fue a abrir la voz, no tener miedo a gritar, sin remordimiento a equivocarse. Sobre todo, soltarse. El maestro me dio confianza en mí mismo. Uno muchas veces va con miedo a cantar. La seguridad con la que uno se presenta es muy importante.
—¿Qué es a lo que se llama por lo común “escuela italiana”?
El cantante y el entrevistador.
—Más que todo la voce aperta pero apoyada en el diafragma. La voz abierta, no tan razonada ni analizada como en la técnica alemana, que es más el sonido producido a través de los resonadores. Es una voz que va a la máscara, se levanta el paladar, bien apoyado, las vocales abiertas, el flujo del aire. Como decía Tito Schipa, “las palabras en los labios y el viento las hace correr”.
—Luego estuviste en Estados Unidos, ¿qué aspectos podrías destacar de tus estudios en Denton?
—Ahí estuve trabajando con una maestra de técnica más germánica, más intelectualizada, pensar antes de hacer, tener una imagen previa de lo que se pretende realizar para que vaya de manera correcta. También tuve muy buenos couches de piano, quienes enseñan a uno a cantar el repertorio francés y alemán como debe cantarse y no abordarlo sin base alguna. Hay una manera específica y correcta de interpretar la chanson française y el Lied alemán.
—Y los franceses ¿qué hacen, cuál escuela siguen?
—Pues, supongo, ha de ser mixta. Tengo que confesar que no conozco bien en lo que consiste. Estoy más familiarizado con la escuela italiana y la alemana. Por el idioma, pienso que debe ser un poco más nasal, aunque se puede confundir la nasalidad con la máscara y no quiero dar un concepto falso.
—Y hay otros pueblos grandes en el canto como los rusos, por ejemplo, ¿qué opinas de ellos?
—Se especializan sobre todo en bajos. Y ahora los mexicanos, en cuestión de tenores y cantantes, con el instrumento ya pulido, están bastante bien, aunque lo mismo andan por ahí una serie de orientales (japoneses, coreanos, chinos), que están ocupando lugares codiciados. Con la disolución de la antigua Unión Soviética se dieron a conocer muchos cantantes del Este europeo, que son una maravilla. Ahora ya está bastante globalizado, no es nada más los italianos, algún alemán y por supuesto los mexicanos, ahora es el mundo entero.
—Del repertorio operístico ¿qué papeles te interesa abordar en el futuro inmediato?
—El Alfredo de La traviata, el Nemorino de L’elisir d’amor, cosas líricas, y quiero ir tendiendo hacia lo spinto; me interesa el Mario Cavaradossi de Tosca. La música es impresionante. Siento que mi voz está hecha para Verdi, sobre todo La forza del destino y Don Carlo.
El oratorio tiene sus reglas, sus lineamientos, para que sea lo más puro posible, tal y como los compositores lo querían. He cantado también arias barrocas. El problema son los espacios para cantar. Si hubiera más espacios, más trabajo, se producirían muchas óperas.
—¿Has abordado música sacra, oratorio, ópera barroca?
—He cantado El mesías, de Händel. El oratorio tiene sus reglas, sus lineamientos, para que sea lo más puro posible, tal y como los compositores lo querían. He cantado también arias barrocas. El problema son los espacios para cantar. Si hubiera más espacios, más trabajo, se producirían muchas óperas y estaría siempre cantando barroco.
—¿Algo más que quieras agregar sobre Opera Prima que a ti, por lo visto, te dejó una impresión más bien positiva?
—El único bemol que encontré es que, así como hay una reforma educativa, debería de existir una reforma para impulsar las artes en todas sus manifestaciones, en particular la ópera. Todos esos talentos que se captaron en Opera Prima deberían de tener más foros donde exponerse.
—¿Tú sabes lo que ha pasado con los ganadores de ese concurso?
—Alan Pingarrón es una voz maravillosa, un timbre extraordinario, sé que está cantando muchos conciertos; igual Patricia Sánchez de Monterrey, quien ganó el primer lugar. Con Linda Gutiérrez acabo de hacer un recital en Nuevo Laredo.
—En cierto momento, durante las mesas de evaluación, los dictámenes, Rolando Villazón afirmó que Alan era un imitador inconsciente de Pavarotti, ¿cuál es tu opinión?
—Imitar… no sé. Tiene un timbre parecido, con mucho squillo. Como todo lo aprende de oído. Uno de los maestros decía que escuchaba mucho a Pavarotti pero, en fin, que se imite lo bueno no tiene nada de particular. La voz de Alan es un portento.
—Squillo es ese timbre que en los cantantes recuerda el sonido metálico de la trompeta, que parece ser la quintaesencia del lirismo, el fluir sin impedimento alguno del alma. ¿Te interesa también la música popular?
Una noche en la ópera.
—De hecho he grabado discos con canciones de Agustín Lara, María Greever, boleros, mariachi. Lo bueno para el cantante que está estudiado es que puede abordar todos los géneros, claro, debe tener una clara conciencia del estilo. Facundo Cabral decía: “Cuidado del que no canta porque algo esconde”.
—¿Qué piensas de las canciones de protesta, la nueva trova cubana?
—Pues hay bastante de que protestar. Me gusta mucho Mercedes Sosa, Atahualpa Yupanqui. Mercedes Sosa, una voz extraordinaria, un instrumento increíble, llenaba auditorios en Europa, la gente vuelta loca en Alemania. Música muy sentida, cantaba con el pecho. De inmediato se siente esa vibración, esa energía, ese sentimiento de dolor, de protesta o de alegría.
—¿Qué piensas de la última Chabela Vargas?
—No me gusta mucho Chabelita. Bueno, el día en que esté muy adolorido, me pongo a oír a Chabela. A mi modo de ver, su voz no era muy melódica, pero bastante bien, llegadora, que alivia la pena.
—Es otro mundo, de tintes algo más dramáticos, creo, donde lo escénico y la dimensión poética de la palabra cobran una importancia singular; de hecho, llegaba a conmover a tanta gente y no sólo en México. Chabela era admirada en Europa, en España en particular, precisamente por eso, porque hay una relación entre lo que está diciendo, el significado, el sentido, con lo que está cantando, lo que está actuando, el sentimiento que transmite. La fuerza arriba del escenario. Se trata a no dudarlo de una escenificación, la conciencia de que se está siendo observada, ¿no te parece?
—Son cantantes muy enfáticos, viven lo que están diciendo y por eso llegan a tener esa conexión con el público y hacen que se genere la comunión; de ahí que gusten tanto, aunque en lo personal prefiero algo más vibrante, digamos una Lola Beltrán, igual de sentimiento pero algo más abierto, la voz es más grande. Se siente el impacto.
—Es más la materialidad del volumen, de la masa sonora que vibra, y lo escénico, el personaje de Chabela Vargas es otra cosa. Cuando estuviste en Milán ¿qué era lo que estudiabas?
—Técnica vocal, y fue ahí donde dejé de creer tanto en lo que me habían enseñado. Cuando estuve en la universidad, me volví demasiado metódico (el paladar, la quijada relajada, los ojos, la expresión). A la larga se vuelven las cosas algo mecánicas y, como son mil cosas a coordinar, se te va una y la confianza del cantante decae. Al ir a Italia, me dijeron, disfruta al cantar, hazlo con alegría, respira, abre la boca y que salga el sonido. Fue algo que me hizo mucho bien. Después de eso, me fui al extremo. Tomé clases con una maestra en Holanda, donde otra vez fue más intelectual. La balanza de nuevo: hay que disfrutar de lo que estás haciendo pero con conocimiento de causa, abrir la voz, que salga el sentimiento de lo que quieres expresar.
Cuando estuve en la universidad, me volví demasiado metódico (el paladar, la quijada relajada, los ojos, la expresión). A la larga se vuelven las cosas algo mecánicas y, como son mil cosas a coordinar, se te va una y la confianza del cantante decae.
—Existen ahora tantas corrientes, pongo el ejemplo de lo que ha hecho Cecilia Bartoli, cosas fuera de serie, que se cultivaban en forma aislada en Roma, Milán, Venecia, Parma, a nivel de maestros eruditos con un interés muy particular por Vivaldi, Scarlatti padre o Monteverdi, compositores del Barroco y el Renacimiento, toda una especialista en interpretar compositores un tanto olvidados, al menos en las obras para voz.
—Gracias a Bartoli vuelve a tomar auge la ópera rossiniana y ahora con Juan Diego Flores todavía más. Rossini ha regresado al gusto del público. Ahora los tenores que están emergiendo van en esa dirección, tenores rossinianos y líricos.
—Me parece muy relevante volver a óperas olvidadas de Händel, de Vivaldi, de Alessandro Scarlatti, ¿tienes algo que agregar?
—Mi maestro en la universidad, lo que fue en la maestría, Richard Croft, estaba especializado en la ópera barroca. Hercules, de Händel. Incluso estuvo nominado para el Grammy por interpretación de ópera barroca. Es algo muy fino. Las coloraturas, la afinación es sumamente exacta. En esa época el recitativo no era cualquier cosa. Tiene una manera específica de cantarse.
—Eso se podría explotar un poco más aquí, puesto que en el mundo desarrollado (anglosajón, alemán, francés, holandés) hay un gran interés por esos compositores, en cambio, en México es algo que está medio descuidado, ¿no te parece?
—En Alemania cada ciudad tiene un teatro, con producciones propias. En Dortmund, por ejemplo, daban representaciones para los jóvenes todos los domingos. Así es como se forman los públicos.
—Los alemanes son muy prácticos y siempre preparan conciertos para las grandes festividades religiosas, Navidad y Pascua, puesto que la gente procura asistir a eventos de música durante ese tiempo. Pongo por ejemplo la interpretación en esas épocas del año de las Pasiones de Bach (San Mateo y San Juan) y el Oratorio de Navidad, por mencionar obras ampliamente conocidas. Aquí en México en épocas de fiesta, decembrinas o de Pascua, todos andan de vacaciones (las escuelas, los teatros, los funcionarios). La cultura se rige, al parecer, por el calendario de la burocracia, especialmente la cultura, y esas ocasiones se dejan pasar, ¿no es lamentable?
—Al parecer no es una prioridad que los niños y jóvenes aprendan música. Ahora, más que nada, el énfasis está puesto en que comprendan bien las matemáticas, supongo que para eso es la reforma. Debería ser algo importante que la niñez y la juventud recibieran una formación artística sólida. Por eso, cuando se presentan las obras, pocos son los que asisten, pues no saben ni qué es. Falta de instrucción, es necesario crear un mercado. La gente sigue pensando que la cultura es algo aburrido y prefieren quedarse en casa a ver una telenovela.
—De los cantantes que hay en la actualidad, ¿cuáles te llaman más la atención desde el punto de vista musical, los más refinados, los más raros, por ejemplo en materia de contratenores cuyas voces resultan tan musicales y disciplinadas?
Debería ser algo importante que la niñez y la juventud recibieran una formación artística sólida. Por eso, cuando se presentan las obras, pocos son los que asisten, pues no saben ni qué es.
—La verdad, oigo más tenores, como Juan Diego Flores y Rolando Villazón. Los contratenores tienen voces muy sonoras, voces muy raras, que cumplen la función de suplir a un cantante que ya no existe, el castrato. El último de ellos, que se llamaba Alessandro Moreschi, llegó de hecho a hacer grabaciones. Ya estaba grande pero hay que oírlo, es una sonoridad muy distinta.
—¿Es importante el aspecto teatral, la actuación hoy en día en la ópera, estudiar el personaje, sus fines, qué tareas escénicas son coherentes, para darle más coherencia al papel?
—Sobre todo para el realismo. De hecho, Plácido Domingo es un gran actor y un gran cantante. Maria Callas, con su interpretación de Tosca, fue una de las primeras en darle gran credibilidad y fuerza dramática al papel.
—Hay casos de cantantes que pasan a ser actores, pongo el ejemplo de William Schimmel en Copie conforme (2010) de Abbas Kiarostami, un barítono inglés que acabó como actor de cine, quien hace el personaje de un escritor que da una conferencia en Italia acerca de los originales y las copias, de ahí el título del filme, que tiene como coprotagonista a Juliette Binoche. ¿Nunca lo has considerado en tu caso personal?
—No recuerdo quién decía que el paso siguiente de la ópera era el teatro. Tiene sentido para un cantante, cuando ya está muy metido en el papel, pasar a la actuación.
—Ya tiene conciencia de la mirada de otro, un espectador, unas tareas escénicas que deben ser coherentes, de los motivos de un personaje, todo lo no escrito pero efectivo, ¿no crees?
—Esa explosividad al estar cantando, ese romper. En una escena tienes que cantar pero en otra hay que gritar. Esas transiciones son enormes.
—Te deseo lo mejor en tu carrera, que tengas trabajo como intérprete, desde luego en grandes producciones, pero también en la docencia, que mucha falta nos hace.
—De hecho, ahora tengo más trabajo como maestro de canto que como cantante pero mi manca.
—Ti manca tanto, lo echas de menos, sientes añoranza de presentarte en público. ®
