Los experimentos formales de los minimalistas coinciden o se pueden relacionar con varios escritos contemporáneos que expresaban intereses afines. La obra de Morris, sobre todo, tiene mucho en común con la fenomenología de Maurice Merleau-Ponty, pues ambos sostuvieron que no se podía entender la unidad o forma de un objecto sin la mediación de la experiencia corporal.
El minimalismo fue, de cierta manera, una reacción a la subjectividad gestual, al action painting del expresionismo abstracto, a través de la creación de objetos discretos o específicos que iban más allá de las convenciones de la pintura y la escultura. Es un arte que buscaba proporcionar una experiencia perceptual (fenomenológica) en vez de óptica, rechazando también la idea de que sólo una actividad analítica enfocada en el contenido llevaría a un mayor entendimiento del arte. Según sus máximos teóricos, los también artistas Donald Judd y Robert Morris, la importancia de estas nuevas obras yacía en las obras en sí o en el acto fenomenológico de confrontarlas dentro del espacio, respectivamente. Aunque el minimalismo ha sido recientemente interpretado como un lenguaje aliado a la retórica del poder de la industria estadounidense, el vocabulario que surgió para explicar las nuevas obras proporciona una vía necesaria para entenderlo.
El minimalismo se caracterizó por crear esculturas que eran formas simples, generalmente presentadas en múltiples y fabricadas con materiales industriales o usando objetos industriales (ladrillos, lámparas fluorescentes). A este movimiento escultórico se le llama así desde que surgió en los sesenta, aunque no fue un apelativo que agradara a los artistas. El nombre le fue aplicado por críticos que advirtieron que varios artistas estadounidenses estaban creando objetos similares, sin detalles, lirismo o función aparente. Estas esculturas no sólo se alejaban de cualquier interés en la narrativa o en lo simbólico, sino que también iban más allá de la abstracción escultórica de la posguerra al desechar el interés por las relaciones formales dentro de la obra misma, puesto que se trataban por lo general de cubos de metal, hileras de ladrillos, cajas de madera pintadas de gris claro o lámparas fluorescentes de colores. Se eliminó también el uso de los pedestales, creando así obras que ocupan el mismo espacio que el espectador, y sobre todo en la obra de Morris, arte centrado en la creación de una experiencia corporal y sensorial.
Pero este tipo de obra que no es ni pintura ni escultura reta a ambas. Tendrá que ser considerada por nuevos artistas. Probablemente cambiará a la pintura y a la escultura.
El uso de tres dimensiones hace posible usar todo tipo de materiales y colores. La mayoría de la obra involucra materiales nuevos, ya sea inventos recientes o cosas no usadas antes en el arte. Muy poco había sido hecho hasta ahora con la amplia gama de productos industriales. […] Son específicos. […] No es obvio que sean arte.
—Donald Judd, Specific Objects (1965)1
Cuando se menciona al minimalismo lo primero que viene a la mente son las cajas metálicas de Judd, ya sea instaladas en el piso o las famosas series montadas en la pared, ya de manera vertical, ya horizontal. La obra de Judd se centra en la creación de estos rígidos objetos en varios materiales industriales, por lo general acero, aluminio o plexiglás. Se trata de cajas u objetos que parecen cajas a primera vista (a veces le faltan los lados), y la variación se exhibe al usar diferentes medidas, colores y terminados dependiendo de la serie. De esta manera Judd abandona el romanticismo del expresionismo abstracto y su dependencia en la subjetividad masculina, las violentas pinceladas y drips que habían sido interpretados como trazos del pintor, los remanentes de una crisis existencial. Mientras que Fluxus, los happennings, el performance y eventualmente el body art se basaron en los videos de Pollock, Judd y los demás minimalistas se enfocaron en sus objetos, eliminando cualquier vestigio de la mano del artista y su subjetividad. Judd no solamente usó las impersonales formas geométricas, decidió mandar a hacer las cajas a fábricas según sus especificaciones, alejándose aún más de la mitología del artista como genio creador. Las series denotan una frialdad e impersonalidad que ahuyentan a la gente o producen burlas; son objetos cerrados, herméticos.
El minimalismo fue, de cierta manera, una reacción a la subjectividad gestual, al action painting del expresionismo abstracto, a través de la creación de objetos discretos o específicos que iban más allá de las convenciones de la pintura y la escultura. Es un arte que buscaba proporcionar una experiencia perceptual (fenomenológica) en vez de óptica, rechazando también la idea de que sólo una actividad analítica enfocada en el contenido llevaría a un mayor entendimiento del arte.
Lo que Judd quería era crear objetos específicos, un tipo de arte más allá de la pintura y de la escultura. Su proyecto se basaba en rechazar los géneros de clasificación del arte (pintura, escultura, arquitectura) al crear sus cajas y en resaltar que lo único importante era el objecto, no el contenido, la narrativa o el simbolismo. Aunque Judd no admitía significados fuera de los objetos en sí, su forma y sus acabados, es posible ver estas cajas de metal como una expresión de la eficiencia y el poder de la industria estadounidense durante la posguerra. Son cajas cuyas dimensiones, producción en serie y terminados evocan objetos que son producidos en masa, extraños prototipos que rompen con la idea del arte como una expresión del individuo. Este tipo de interpretación, inaugurada por la historiadora del arte Anna Chave, también resalta el hecho de que el arte mismo fue exitoso en gran parte porque varias empresas compraron esas obras. Se podría decir que independientemente de la ideología de izquierda y la oposición de Judd a la guerra de Vietnam, sus eficientes, masculinos e imponentes objetos resultaron ser útiles para la ideología industrialista estadounidense.
Las opiniones de Morris fueron muy diferentes a las de Judd, aun cuando se centraron en la creación de objetos que son relativamente parecidos en términos formales. Morris provenía de un contexto distinto, pues formó su estética en gran parte gracias a su colaboración con bailarinas experimentales, como su esposa Yvonne Rainer. De hecho, las formas geométricas de Morris descienden directamente de las columnas huecas de madera utilizadas en las obras de Rainer. En este tipo de espectáculos, como Platforms, de Forti, dos personas estarían dentro de cada columna.2 En otro evento, el mismo Morris fue encerrado en una columna cuadrada, de madera pintada de gris claro, y la idea era que se tambaleara para hacerla caer, participando así en la danza. Mientras que los objectos específicos de Judd tenían un significado discreto basado en la esencia de sus cualidades formales y presencia, para Morris la importancia de sus obras yacía en su interacción con el espectador gracias a su cercanía con los últimos avances en el mundo de la danza vanguardista.
Las obras de Morris tambíen eran formas simples, usualmente columnas cuadradas o en forma de L, pero carecían de las superficies prístinas de Judd. Lo importante no era el objeto sino la creación de una nueva experiencia en la cual, en vez de un contenido localizado en la obra en sí, se proponía crear una relación nueva entre el espectador y el objeto, permitiendo que el arte facilitara una experiencia corporal o fenomenológica. Al instalar varios objetos en forma de L en una galería, Morris proponía una experiencia más allá de lo meramente visual; se le pedía al espectador que se relacionara con las formas y que reflexionara sobre la posición de cada una de ellas, puesto que aunque las piezas eran idénticas estaban acomodadas de manera diferente. Se trataba, en otras palabras, de un tipo de gimnasio para reflexionar sobre cómo enfrentar nuestra existencia como un conjunto de sensaciones corporales. Así pues, la labor de Morris se centraba en llamar la atención al espacio que albergaba la obra, la manera diferente en el que el espectador se familiarizaba con cada L dependiendo de cómo fue instalada, y en ir más allá de lo visual. En una muestra —en Green Gallery— Morris instaló una escultura cuya superficie en forma de triángulo tapaba una esquina del espacio. Era una experiencia más compleja que nos llevaba simultáneamente a considerar la existencia de la esquina cuando, paradójicamente, estaba siendo obstruida por una escultura.
Como se mencionó anteriormente, los artistas que ahora conocemos como minimalistas no formaron una corriente de manera sistemática, fueron más bien la crítica, los galeristas y los curadores al notar una cierta afinidad entre ellos. Las formas simples de Judd y Morris son muy parecidas, pero sus objetivos eran diferentes desde el tipo de actividad que cada uno requería del espectador hasta su relación con las categorías del arte tradicional. Morris, por ejemplo, tenía menos interés en las cualidades formales de sus objetos y criticaba el hecho de que Judd aún dependiera del uso del color y montara sus series de cajas en la pared. Según Morris, poner los objetos en formaciones horizontales o verticales en la pared los acercaba demasiado al formato y función de los bajorrelieves, que a su vez aludían a la opticalidad de la pintura. Morris prefería instalar sus objetos en el piso de la galería, rechazando el uso del pedestal y evitando así cualquier analogía con los cuadros y con la escultura. De esta manera sus piezas se alejan de las funciones tradicionales del arte y facilitan que el espectador se relacione con ellas de manera diferente. Posar los objetos en el piso significó el fin de la escultura como ídolo, fetiche religioso o monumento, pues estas formas geométricas eran, ante todo, objetos que llevan al gestalt. Fue así como el arte se transformó de un objeto creado por la técnica del artista a una experiencia facilitada por los objetos creados por el artista, una ruptura cuyas repercusiones se pueden sentir todavía.
Por supuesto que la interpretación no siempre prevalece. De hecho, una gran parte del arte de hoy puede ser comprendida al huir de la interpretación. Para evitar la interpretación, el arte puede convertirse en parodia. O puede convertirse en abstracto. O puede convertirse en (“meramente”) decorativo. O puede convertirse en no-arte.
¿Es posible eludir a los intérpretes de otra manera, al hacer obras de arte cuyas superficies sean tan unificadas y limpias, cuyo momentum sea tan veloz, cuyo discurso sea tan directo que la obra pueda ser […] únicamente lo que es. ¿Es ésto posible ahora?
Lo que se necesita, primero, es más atención a la forma en el arte. Si el énfasis excesivo en el contenido provoca la arrogancia de la interpretación, descripciones más extensas y más comprensivas de la forma bastarían. Lo que se necesita es un vocabulario —un vocabulario descriptivo en vez de prescriptivo— para formas.
—Susan Sontag, Against Interpretation3
Los experimentos formales de los minimalistas coinciden o se pueden relacionar con varios escritos contemporáneos que expresaban intereses afines. La obra de Morris, sobre todo, tiene mucho en común con la fenomenología de Maurice Merleau-Ponty, pues ambos sostuvieron que no se podía entender la unidad o forma de un objecto sin la mediación de la experiencia corporal. Merleau-Ponty observa que es imposible interpretar la apariencia de un cubo sin concebir al propio cuerpo como un objeto móvil, notando también que este tipo de procedimientos no son analíticos, sino sensoriales. Nuestra percepción de los objectos y del mundo se da gracias al cuerpo, a una conexión comparable con la de nuestro cuerpo a sus diversas partes. Para el filósofo francés este tipo de experiencias no sólo son necesarias para percibir el mundo, sino también para redescubrir nuestro propio cuerpo al mismo tiempo. Los poliedros de Morris hacen posible el tipo de experiencia que Merleau-Ponty describía en 1945 en Phénoménologie de la perception; piden que el sujeto se relacione con el arte de manera corporal en vez de visual.
De igual manera, el libro de Sontag Against Interpretation and Other Essays (1966) proporciona una visión similar a la de Judd en relación con el arte. El ensayo que sirve de título al volumen se opone a la fijación de la crítica en el contenido (este texto fue originalmente publicado en 1964). En vez de interpretar el contenido de una obra de arte o de literatura, Sontag propone un acercamiento a la obra a través de sus propiedades formales y hacia una experiencia primitiva y sensual en lugar de analítica. Esto se aproxima a Judd puesto que el artista proponía la forma, superficie e instalación de cada cubo o serie de cubos como lo importante de la obra. Se trataban de cubos cuya razón de ser eran las relaciones formales, divorciadas de cualquier intento de simbolismo o contenido.
Instalar una obra con cuidado lleva mucho tiempo y consideración. Esto no siempre deberá ser desechado. La mayor parte del arte es frágil y alguna debe ser acomodada y nunca movida. En algún lugar, una porción del arte contemporáneo debe de existir como ejemplo de la intención detrás del arte y su contexto. En algún lugar, así como el metro de platino iridio garantiza la cinta métrica, debe de existir una medida para el arte de este tiempo y lugar.
—Judd sobre Marfa, Texas4
Este pasaje de Judd constituye una reacción ante la espectacularización del mundo del arte durante los años ochenta. A pesar de que los objetos de los minimalistas rompían con la concepción tradicional de la escultura y hasta con los experimentos modernistas como los de Constantin Brancusi y el constructivismo soviético, las obras de estos artistas fueron rápidamente adquiridas por coleccionistas, empresas y museos, canonizándolas y neutralizando su ruptura. Las obras entraron en el circuito museístico, es decir, circularon en varias exhibiciones, cambiando así de lugar y funcionando más bien como un entretenimiento para las clases educadas que como objetos específicos. Judd, cansado de que la integridad de sus obras fuera erosionada al ser alterada su posición original, decidió instalarse en Marfa, un pequeño poblado en Texas para crear, como lo explica, un lugar para salvaguardar el contexto y las intenciones originales del arte. Además de custodiar obras de artistas como Carl Andre, Dan Flavin, Ilya Kabakov, Claes Oldenburg, Coosje van Bruggen y David Rabinowitch, el complejo de Judd cuenta con varios de sus objetos instalados en el desierto de manera permanente. Irónicamente, el complejo de Marfa se ha convertido en una meta para los turistas intelectuales (o viceversa) y cuenta con una falsa tienda de Prada, parodia que denota la comercialización del arte contemporáneo y su estatus de mercancía de lujo no lejos del de las prendas de alta moda aun en los lugares destinados a conservar su pureza. Parece que Judd trató de salvaguardar la esencia de su arte al asegurar que no sería alterada, alejándola así de cualquier interacción con el contexto social al que pertenece, ideas que coinciden con su convicción de que todo el significado de sus cajas yace en el objeto en sí.
El minimalismo fue uno de los primeros movimientos que rechazó la autoridad de la pintura y a las nociones tradicionales de la escultura, llevándonos hasta la idea de que el arte podía ser una estructura, objeto o la experiencia provocada al confrontarlos. A diferencia del readymade de Marcel Duchamp, los objetos minimalistas son hechos con materiales industriales en búsqueda de ciertos efectos, no objetos industriales seleccionados por el artista. Los dos cuestionan el estatus del arte; Duchamp plantea una crítica institucional y del gusto mientras que los objectos de los minimalistas trataban de definir un arte más allá de las reglas pictóricas, escultóricas y hasta arquitectónicas establecidas a través de los siglos.
El minimalismo fue uno de los primeros movimientos que rechazó la autoridad de la pintura y a las nociones tradicionales de la escultura, llevándonos hasta la idea de que el arte podía ser una estructura, objeto o la experiencia provocada al confrontarlos.
Los experimentos minimales fueron cuestionados a su vez por diversas corrientes del posminimalismo que descartaron la autoridad y rigidez de las cajas de Judd y la función de los poliedros de Morris. El antiform de artistas como el mismo Morris (durante su producción tardía), Eva Hesse y Louise Bourgeois atacó a la sobriedad y forma rígida de los objetos específicos, usando materiales suaves, en proceso de decomposición, y cuyas formas eran variables y orgánicas. Mientras las esculturas de fieltro de Morris presentaban objetos informes, de formas variables, los objetos de Hesse y Bourgeois evocaban formas orgánicas y sentimientos completamente opuestos al minimalismo. Los cubos de Hesse, por ejemplo, funcionaban más bien como una vagina dentata remplazando los objetos industriales de Judd con la amenaza de la sexualidad femenina sin contener. De ahí se pasó a la exploración o creación de categorías que hasta entonces no existían, como el land art, en el cual el arte surge en relación con el paisaje, los objetos, y la arquitectura, creando la mayoría de las veces experiencias hasta entonces inexistentes para el expectador y fuera, por lo menos al principio, del contexto institucional.
Los textos relacionados con el minimalismo resultan ser muy importantes, es necesario explicar un arte que no sólo no se centra en el contenido visual, sino tampoco ofrece mucho a la vista. Es un arte tan hermético que los mismos artistas trataron de recurrir a la exégesis para evitar que los críticos dominaran el discurso en torno a sus obras, cosa que no parecen haber evitado desde el momento en que se les conoce con un nombre que no fue de su agrado. El uso de la escritura también representó una ruptura importante con el modernismo que le precedió, corriente que se centró más en la idea del arte como un puente hacia el progreso, en el caso de las vanguardias. Los minimalistas no buscaban un mundo mejor, simplemente crearon objetos específicos o experiencias facilitadas por el uso de poliedros.
No es una coincidencia que los dos escultores minimalistas más famosos, Judd y Morris, sean también los teóricos más importantes de este movimiento, pues era necesario crear un discurso que justificara y, sobre todo, explicara la importancia de un arte que proporcionaba tan poco y demandaba tanto del espectador. Es posible que el uso de estos textos fuera también clave para la eventual emergencia del arte conceptual, pues localiza, aun sin querer, gran parte del contenido y significado de las obras fuera de las obras en sí. Paradójicamente, el minimimalismo, en sus escritos, contribuyó a la descorporalización del objeto del arte, lo que eventualmente superó los logros de este movimiento. ®
Notas
1 But this work which is neither painting nor sculpture challenges both. It will have to be taken into account by new artists. It will probably change painting and sculpture.
[…]
In the new work the shape, image, colour and surface are single and not partial and scattered.
[…]
The use of three dimensions makes it possible to use all sorts of materials and colours. Most the work involves new materials, either recent inventions or things not used before in art. Little was done until lately with the wide range of industrial products. […] The are specific. […] The aren’t obviously art.
2 Anna Chave, Minimalism and Biography, 156.
3 Interpretation does not, of course, always prevail. In fact, a great deal of today’s art may be understood by a flight from interpretation. To avoid interpretation, art may become parody. Or it may become abstract. Or it may become (“merely”) decorative. Or it may become non-art.
[…]
It is possible to elude the interpreters in another way, by making works of art whose surface is so unified and clean, whose momentum is so rapid, whose address is so direct that the work can be … just what it is. Is this possible now?
[…]
What is needed, first, is more attention to form in art. If excessive stress on content provokes the arrogance of interpretation, more extended and more thorough descriptions of form would silence. What is needed is a vocabulary —a descriptive, rather than prescriptive, vocabulary— for forms.
—Sontag, Against Interpretation
4 It takes a great deal of time and thought to install work carefully. This should not always be thrown away. Most art is fragile and some should be placed and never moved again. Somewhere a portion of contemporary art has to exist as an example of what the art and its context were meant to be. Somewhere, just as the platinum iridium meter guarantees the tape measure, a strict measure must exist for the art of this time and place.
