Se desea que en estos volúmenes la aventura reflexiva por una nueva era con alternativas libertarias lleve a que el lector encuentre a veces respuestas provocadoras a variadas interrogantes.
¡Nada es para siempre!
Si consideramos la experiencia estética como modalidad de experiencia capaz de restaurar nuestra percepción, quizá ya no sea tan vigente la frase de Joseph Beuys: “Todo ser humano es un artista”, sino más bien todo ser humano es un “intérprete crítico”.
¿Qué puede el arte? El arte puede no sólo en el sentido emancipador que tiene la palabra posibilidad, casi desde la poética de Aristóteles, cuando le otorga a la poesía un papel más importante que a la historia. El arte puede ayudarnos a elaborar un imaginario para huir de la amenaza de irrealización, gracias a las estrategias del artista con el objetivo de producir rupturas en el tejido sensible de las percepciones y en la dinámica de las reacciones. Pero me parece que no está lo suficientemente atendido no sólo en la teoría, también en la práctica artística, el hecho de que no se tome en cuenta la habilidad que necesita el espectador–lector para percibir hoy críticamente. Emprender este reto supone pensar la actual insuficiencia de la percepción y sus problemas y, con todo ello, las nuevas posibilidades de percepción crítica.
Si bien el museo es un espacio para el arte en el que se investigan nuevas formas de interacción social sin limitar su función a la mera exhibición, sino constituyéndose en plataforma de experimentación, la lectura sobre todo de un libro como Nicht für immer! ¡No para siempre! Introducción al pensamiento crítico y la Teoría crítica frankfurtiana (México: Gedisa Editorial/UAM–X, 2017) puede ampliar la percepción crítica.
Hay una intención en la publicación de este libro: la de cumplir una tentativa crítica invitando a otros modos de lectura a partir de lo “fragmentario”, pero también desde la libertad que ofrece un amplio espectro de intereses, disciplinas, voces, territorios en los que hemos insistido de diversas maneras.
Es seguro que la experiencia de la que damos cuenta aquí no hay lector que no la haya tenido con sus libros preferidos, sin que por ello se pierda la totalidad. Es decir, de esos libros sobresalen ciertos fragmentos cuyo valor vital inmediato —personal, histórico, político, social— se impone por sí mismo. Y cuando se los observa desde una distancia más próxima se ve que no se trata tanto de los “fragmentos” o visiones parciales estimulantes como de aquellos útiles, es decir, de los que nos enseñan algo que no sabíamos o bien confirman y aclaran nuestros conocimientos, opiniones y experiencias, o bien los ponen en duda.
Los textos que aparecen en los dos volúmenes de Nicht für immer! no han sido escritos con el solo fin de ser disfrutados. Están definitivamente destinados a proporcionar instrucción y enseñanza. Pretenden estimular la lectura posterior, y más extensa, de las magnas obras de diversos autores que dieron y dan lugar a nuevos análisis, a enseñanzas con su pensamiento e investigación. Desean fomentar algo que probablemente es lo que más importa fomentar entre nosotros: la memoria histórica y el pensamiento crítico. Y deseamos que Nicht für immer! sea realmente una alternativa.
Para mí, artista visual, crear este libro, coordinarlo con el apoyo de Raymundo Mier y la valiosa aportación de tantos estudiosos que escribieron en su mayor parte especialmente para él, fue poner en acto un experimento, quizá inédito —no lo sé a ciencia cierta. Iniciar un work in progress en el que el libro sería la primera etapa y la segunda una exposición de arte a partir de él.
Ambra Polidori, de la serie «Érase una vez», 2006.
Desde hace tiempo ha tenido lugar una profunda desestabilización del sistema artístico contemporáneo; ha habido un punto de inflexión. Muchas barreras tradicionales se han derrumbado; se ha abierto un horizonte mucho más vasto dentro del cual es difícil orientarse. Horizonte que implica muchos riesgos, pero al mismo tiempo ofrece nuevas oportunidades para aquellos que quieran aventurarse en este terreno, siempre que puedan transformar la gran cantidad de información desordenada y fragmentada que tenemos aquí y allá, en un discurso coherente que constituya un nuevo conocimiento estético capaz de desarrollar una actividad de arte reconocida. Porque la producción artística individual no es suficiente por sí misma, sino que necesita para su comprensión la lectura y un conjunto de datos que requieren la máxima atención y le confieren legitimidad y autoridad.
A finales de los años setenta la crítica estadounidense Rosalind Krauss puso en boga el concepto de campo expandido de las prácticas artísticas. Tras años de búsqueda de la especificidad de cada medio de expresión, en que cada soporte artístico buscaba aquello que le era más característico, lo que podría definirse como su esencia, una nueva generación de artistas había decidido investigar en la dirección opuesta. Los resultados son de sobra conocidos: la mistificación, la transgenericidad, la ruptura de moldes y el juego combinatorio han sido los rasgos que definen el arte de las últimas décadas.
Las obras de Duchamp, mucho antes de las obras conceptuales de los años sesenta y de lo estudiado por Krauss, son un antecedente del concepto de lo expandido y la hibridación de géneros.
Particularmente hablamos de la libertad del artista–creador para buscar los medios más óptimos y expresivos para elaborar nuevos canales para su discurso y de esta manera alejarse del formalismo.
La premisa es que la idea es más importante que las referencias visuales. Y que hay que mediar simbólicamente entre los distintos aspectos como lo espiritual, lo intuitivo y lo racional. Trabajar el concepto de desmaterialización del arte, para que éste se convierta en un medio activador de la realidad y el pensamiento. Principio al que Beuys llamaba “noción ampliada del arte”, el cual sostiene que una verdadera obra de arte reside en la transformación de la conciencia del espectador.
Todo es factible en el universo del campo expandido, donde distintos géneros confluyen para dar marco a nuevas concepciones artísticas. Es decir, el límite es extendido para permitir las prácticas de nuevas narrativas, una realidad compleja y heterogénea del mundo en que nos toca vivir.
Ahora bien, entendemos por “gramática de la creación” la organización articulada de la percepción, la reflexión y la experiencia; la estructura nerviosa de la conciencia cuando se comunica consigo misma y con otros. Y a la obra como un lugar de intersección y síntesis de todas las artes. Ya que la idea de la gesamtkunstwerk (“obra de arte total” derivada de la concepción de la ópera de Wagner) ha tomado varias formas o ha sido la motivación de varios proyectos a lo largo del siglo XX, como se ha manifestado, por ejemplo, en la misma Bauhaus y en las obras de Duchamp —como ya señalé—, Beuys, Cage y Fluxus. Todos, sin embargo, se inscriben en una auténtica creación: su concepción del arte, el papel del artista se aparta de la concepción común y la diferencia es profunda, ontológica; pues esta vez, para el artista, se trata de que la creación, como prioridad, se haga cargo de la realidad antes que trabajar del lado del simulacro, de la descripción figurativa o de jugar con el fenómeno de las apariencias (a lo que nos tiene acostumbrados el arte en su vertiente tradicional o establecida).
¿Qué pueden los artistas, a qué pueden acceder, hasta dónde pueden ir en la transformación del mundo y la evolución de su papel sin abandonar su estatus de creadores?
Al hablar de interdisciplinariedad es necesario mencionar y presentar un pensamiento del límite y quizás un pensamiento límite que se cuestione sobre las dinámicas de creación que caracterizan el territorio de indeterminación del arte actual. Hoy el panorama artístico y de creación es tan abierto y fluctuante que es difícil determinar sus bordes. Pensar el límite será plantear y exponer los lugares comunes donde se da una tregua a esta velocidad de transformación, se abran miradas reflexivas en torno a ese espacio de generación de pensamiento, de imágenes y formas que es común o que aparece cuando dos o más disciplinas se interrelacionan e interactúan. Desde la literatura, el cine, el teatro, pasando por la música y el arte en general —sus derivas y expansiones—, se trata de presentar el ámbito de la creación como paradigma de la interdisciplinariedad en las gramáticas de la creación, así como observar los espacios de relación —límites— o “lugares comunes” entre las artes como productores de obra y pensamiento.
De este modo, la acción del artista va a revelarse tan afirmativa y voluntarista como prospectiva y experimental, sabiendo que la relación del artista “contextual” con la realidad puede ser, a propósito, polémica. Una realidad que el artista quiere hacer, más que representar, lo que lo lleva a abandonar a veces las formas clásicas de representación (pintura, escultura, video, fotografía, cuando están utilizadas como únicas fórmulas de exposición) y preferir la relación directa y sin intermediarios de la obra y de lo real. Para el artista se trata de tejer, de entrelazarse con el mundo que lo rodea, al igual que los contextos tejen y vuelven a tejer la realidad. Lejos de ser sólo una ilustración y una representación de las cosas, lejos de hablar sólo de sí mismo en un planteamiento tautológico, lejos de hacer de lo ideal su religión, el arte se encarna.
Ambra Polidori, «Afganistán», 2006.
Desde finales del siglo XX se planteó la problemática de la posibilidad en el arte, y la de sus límites sociales. Es decir: ¿qué pueden los artistas, a qué pueden acceder, hasta dónde pueden ir en la transformación del mundo y la evolución de su papel sin abandonar su estatus de creadores? En su deseo de abandonar las periferias (de la representación y la metáfora) por el centro (del poder), importaron a sus prácticas actividades profesionales más visibles; se hicieron jefes de empresa, comunicadores, cineastas o editores, como yo.
El artista ya no tiene ninguna razón de conformarse con describir el mundo con la ayuda, por ejemplo, de sus pinceles o de la cámara: puede producir herramientas virtuales; desarrollar prototipos electrónicos y códigos visuales generativos; duplicar un fragmento; extraer sus componentes con el fin de hacerlos funcionar, construir una simulación, unos prototipos o propiciar la escritura de un conjunto de textos para conformar una obra expandida.
Ciertas prácticas actuales encuentran por supuesto sus raíces en las experiencias de los años sesenta, como mencioné antes. El famoso “fin de los grandes discursos, de los metarrelatos” (caída del comunismo, declive de la idea de vanguardia y del mito del progreso) inaugura un mundo donde se codean, a partir de ahora, pequeños discursos que comprometen a lo sumo a comunidades, pueblos o naciones; discursos que evitan cuidadosamente confrontarse con el universal.
Para los artistas de este comienzo del siglo XXI el mundo se presenta entonces bajo la forma de un vasto catálogo de tramas narrativas, entre las que, a priori, ninguna tiene más valor que la otra, y que forman un guión global.
El arte contemporáneo se estructura como una mesa de edición alternativa, que reorganiza las formas sociales o culturales y las inserta en otros tipos de guiones. Des–programando y re–programando, el artista demuestra que existen otros usos posibles de las técnicas y de las herramientas que están a nuestra disposición, como por ejemplo, la apropiación o, como en este caso —repito—, la de motivar a escribir sobre algunos temas que al artista le interesa poner en juego, con el fin de crear una obra con conciencia crítica y que a la vez invite a entender qué significa “pensamiento crítico”. Por la que la figura del libro, encarnada en Nicht für immer! ¡No para siempre!, se consideró como contenedor de significados y de instancias que materializan el desarrollo de una investigación y de una producción que atendió al proceso como parte del hecho estético. Es decir, un cuerpo de textos y de experiencias, bajo el concepto de autoría expandida, que intenta conjugar elementos artísticos con el pensamiento crítico, y que se concreta como el resultado de un proyecto en colaboración y de proceso abierto que busca derivar a otra cosa, en la que el proceso será también muy significativo.
Podría incluso calificarse este libro como una obra aventurada, pues pone igualmente en tensión con la filosofía, la sociología, la antropología, la literatura, el psicoanálisis, un espacio entre ética y estética que encara tareas cuyo alcance político exige la conjugación del pensamiento y la acción artística. Amén de que en Nicht für immer! la reflexión no sólo pone en jaque al objeto que estudia y los temas que explora, sino el libro se expone incansablemente a una crisis de sus propios principios. De ahí también el título de ¡No para siempre! Y si bien introduce al pensamiento crítico y la teoría crítica francfortiana, la imagen que revela el libro no obedece a una estética de la armonía y de la totalidad sino al arte del fragmento y de la discrepancia, que a ratos casi podría hacernos pensar en el “absurdo” del poeta Paul Celan, manifestación, por ello mismo, de lo humano.
Como dice el teórico del arte y la estética Nicolas Bourriaud —en su Estética relacional de 2008—, las formas específicas de nuestro mundo globalizado competen al dominio de la investigación y el montaje que se encuentra en las obras bajo la forma, a veces, de dispositivos gráficos que incluyen elementos heterogéneos o investigaciones guionizadas en el campo social. De ahí la importancia de la presencia en el libro del compositor Mario Lavista, figura protagónica de la música mexicana de nuestro tiempo, con la pieza Simurg para piano —que recorre prácticamente todas las páginas de Nicht für immer!—, permitiendo la polifonía y el contrapunto entre la partitura (música–gráfica) y los textos. Además, no olvidemos la escucha silenciosa de la que hablaba Adorno.
Entre los principales modos de producción actuales se puede anotar que la investigación científica, la lectura filosófica, antropológica, etnográfica o la expedición cobran una importancia proporcional a la infigurabilidad o virtualidad, a la opacidad del mundo contemporáneo. Su objeto: la información. Y es el saber, en tanto que material, el que funda la práctica de varios artistas que exploran el campo filosófico, las sedimentaciones sociales o los archivos escondidos.
No se trata pues únicamente de interpretar imágenes o textos, sino también de dedicarse a verdaderas excavaciones arqueológicas en el interior de los saberes, de los objetos y los espacios que determinan nuestra cotidianidad, de reunir y exponer el producto de esas investigaciones.
El modo de recolección de datos y su formalización se convierte así en la apuesta fundamental del arte: ¿cómo transformar la información o el conocimiento en una forma artística?
La foto satelital y el sistema GPS, las cámaras de vigilancia o el mapa, la expedición o la recolección de datos pertenecen todos al dominio de las prácticas que el arte tiene que cuestionar con el fin de alentar una “democracia de los puntos de vista”, una policultura del imaginario.
Lo que podría designarse bajo el nombre de arte topocrítico —bajo la acepción de Nicolas Bourriaud—, pero también arte contextual, parte del hecho de que la representación del espacio humano, por ejemplo, ya no es evidente, que las imágenes del mundo ya no bastan para describir la realidad.
La foto satelital y el sistema GPS, las cámaras de vigilancia o el mapa, la expedición o la recolección de datos pertenecen todos al dominio de las prácticas que el arte tiene que cuestionar con el fin de alentar una “democracia de los puntos de vista”, una policultura del imaginario; a saber, lo contrario a la monocultura de la información; es decir, lo contrario a la ausencia de crítica.
¿Por qué hablar de arte? Primero, porque yo soy una artista visual y realicé y miro el libro desde esa perspectiva. Y segundo, porque es una clave para pensar de manera profunda a la modernidad, que es el tema de nuestro tiempo.
Pensar la modernidad es pensarnos a nosotros mismos, saber quiénes somos, quién nos habla, cuál es nuestra identidad, por qué actuamos como actuamos, por qué el mundo está cómo está. La interrogación sobre la modernidad es ineludible. Es muy difícil comprender medianamente nuestro tiempo sin atender los recorridos y las expresiones del arte. Arte y pensamiento son fuerzas que se comunican, cuestionan, expresan mundos y liberan. El entendimiento y la creación —como escribió André Breton a propósito del sueño y la realidad— también son vasos comunicantes.
El resultado de Nicht für immer! ¡No para siempre! no es solamente el de una útil herramienta de consulta, que viene a llenar un vacío editorial, sino también una genuina contribución al pensamiento crítico y filosófico en sentido horizontal. Y quiero apuntar que dado que son innumerables los relatos del mundo y su análisis crítico, tejido de textos y citas provenientes de los mil ejes de la cultura, y el lector es el espacio mismo en que se inscriben todos los contenidos que constituyen la escritura de la obra, la “unidad” de los escritos no está en su origen sino en su destino. Por esto decidimos hacer de Nicht für immer! ¡No para siempre! este libro arborescentedelos distintos relatos y análisis de cómo surgió la Escuela de Francfort y qué es la teoría crítica, y de qué manera influyó o no en los autores presentes en él, “preocupados” por leer la cultura como fenómeno de la modernidad capitalista. Lo que le permitirá seguramente, y sobre todo a los estudiantes universitarios, tener una idea más clara de estos temas y asimilarlos, ya que, como diría Roland Barthes, es el lector el verdadero constructor de sentido.
La idea de que el progreso logrará la convergencia del bienestar económico en todos los países es una expectativa ilustrada del desarrollo que también adoptaron la economía, la sociología y la antropología. Sin embargo, los ciclos económicos, estudiados en un gran periodo, muestran que el progreso en sí es una anomalía. Que la brecha entre países “desarrollados” y “subdesarrollados” es una respuesta directa del sistema–mundo moderno —del que ha escrito Immanuel Wallerstein. Y esta brecha, contrario a lo que se dice del progreso lineal y en ascenso (la homogeneización del mundo), se ensancha y profundiza en cada ciclo económico, es decir, se profundizan más bien la heterogeneización y polarización del mundo que se hacen cada vez mayores.
Y creo que esto lo vieron con claridad los integrantes de la llamada Escuela de Francfort desde mediados de los años veinte del siglo pasado, y, a raíz de esta realidad, la teoría crítica que concibieron se hizo importante para muchos autores. Teoría que emerge de una condición primordial de inapelable vigencia: la amenaza de la crisis de la civilización, de la cultura y la barbarie en la modernidad capitalista, conscientes de que la cosificación del mundo producido por la racionalidad instrumental se estaba convirtiendo en una totalidad falsa que desmiente los potenciales emancipatorios que postulaba la razón ilustrada. Por ello, interrogarse sobre este drama involucra la génesis y la instauración de las formas de dominación y exclusión, las estrategias de sometimiento y los regímenes de prohibición, frente y contra lo cual se torna vital formular la interrogación acerca del sentido y la expresión de la acción histórica y el sujeto y, en ese marco, del propio pensamiento crítico, sus condiciones y sus alcances prometeicos. Porque los pensadores de la teoría crítica, en este sentido, consideraban que el contexto económico, político y social vigente por aquellos años resultaba diferente al planteado por el marxismo. Por eso se propuso reinterpretar la teoría original, subrayando que el conocimiento se configura en la realidad y no mediante la reproducción de conceptos. Uno de los principios de la teoría crítica es que desaprueba la separación entre sujeto y realidad. Así, de acuerdo con esta postura, todo conocimiento depende de las prácticas de la época y de la experiencia. Y no existe, visto así, una teoría pura (un sistema lógico que se establece a partir de observaciones, axiomas y postulados capaces de afirmar bajo cuáles condiciones se llevarán a cabo ciertos supuestos o fenómenos) que pueda sostenerse a lo largo de la historia.
Más de 1500 páginas y setenta y nueve autores…
Claro que a ellos, los miembros de la Escuela, les tocó vivir un periodo terrible de nuestra historia; saber del proceso de perversión stalinista del poder en la Unión Soviética y ver nacer el nazismo en Alemania y de lo que fue capaz el hombre bajo su dominio: el horror perpetrado contra judíos, gitanos, disidentes políticos y homosexuales.
Dicho esto, me viene a la mente Primo Levi, superviviente de Auschwitz, uno de los testimonios más universalmente conocidos de la experiencia en los campos de la muerte bajo el nazismo. El gran tema que el superviviente italiano elaboró a lo largo de toda su obra es la pregunta por el hombre: ¿En qué sentido podemos hablar de humanidad tras Auschwitz? O recordemos a Adorno cuando expresa que “escribir un poema después de Auschwitz es un acto de barbarie”, idea que insiste en que una cultura resucitada tras Auschwitz es una farsa; lo cual no le impide afirmar, posteriormente, que un mundo que ha superado la prueba del genocidio, aunque únicamente sea porque ha sobrevivido físicamente, no puede prescindir del arte, pero un arte diferente, forzado al memento de los caídos y a hacerse eco del horror. Y, en ese sentido, en la certeza de que tras el exterminio de millones de seres humanos la cultura exclusivamente puede ser la expresión de una experiencia dialéctica negativa, puede comprenderse la prescripción representativa de Adorno, su imperativo.
Ahora, volviendo a lo novedoso de estas aportaciones es como esta cuestión tiene como centro gravitacional el análisis de lo que Levi denomina “zona gris” (en Los hundidos y los salvados, libro de ensayos de 1986), concepto que es usado por el escritor para referirse a lo que para él hacía único al nazismo: la voluntad de hacer partícipes en su propia destrucción a las víctimas judías en Auschwitz y en otros campos de exterminio, consiguiendo al mismo tiempo su destrucción moral. Es esta asimilación de la víctima al verdugo la que hace que el concepto “zona gris”, tal como lo concibe Levi en su formulación esencial, vaya más allá de lo que se entiende como mal radical y mal banal del que tanto se ocupó Hanna Arendt y que también está presente en nuestra publicación. Y esa “zona gris” existe también en el capitalismo. Por ello, en los tiempos que corren asistimos a un conglomerado de sujetos, atomizados en su dinamismo, que da como resultado una sociedad alienada. Ésta es la trama que teje el recorrido histórico de los hombres y las mujeres. Sin embargo, como sabemos, a cada época, a cada generación y a cada persona le toca asumir el reto de decidir su opción fundamental de vida, el sentido de su existencia. Aunque parezca una obviedad, es necesario enfatizar que nuestro existir se caracteriza por estar en íntima relación con los otros. Por lo tanto, la cuestión es ¿cómo enfrentar el problema de la enajenación? El tipo de relaciones en las sociedades de hoy, donde éstas ya no se entienden desde la pertenencia a la comunidad sino desde el individuo que carece de un proyecto de vida comunitaria (pienso sobre todo en Donald Trump), y donde las relaciones se hacen inestables y carentes de solidaridad permanente, debido a la falta de pertenencia a la colectividad, ofrece un auténtico fundamento para la construcción de sociedades más comprometidas con la realización del bien común y que, como resultado, sus participantes se realicen a través de acciones encaminadas al compromiso y al respaldo mutuo (tengamos presente con respecto a esto las reflexiones del filósofo Byung–Chul Han). Y recordemos la solidaridad de tantos mexicanos, gente de a pie, con las víctimas en los recientes terremotos que, sin duda, despiertan alguna esperanza.
Pero para ello, para lograrlo —esas sociedades encaminadas al compromiso y al respaldo mutuo— es necesario primero desarrollar un pensamiento crítico que cuestione la realidad que padecemos. Y ese pensamiento es aquel que nos proporciona a la vez los medios para pensar el mundo tal y como es, y tal como podría ser. Sin olvidar lo que Franz Hinkelammert expresó: no todo es pensamiento crítico, sino sólo aquel que pueda resultar, desde un punto de vista unívoco, posibilidad de subversión, de revelación (si no pregúntenselo a los zapatistas). Por ejemplo, en la teoría crítica —como escribe el sociólogo e historiador guatemalteco Sergio Tischler en el volumen I de Nicht für immer!— se medita sobre “el sujeto colectivo” pero desde la perspectiva de su fracaso en una determinada situación histórica. De ahí su tono descorazonado, aunque de ninguna manera nihilista. Porque ese pesimismo está acompañado de la obsesión por salvar el concepto de su degradación en las prácticas de poder y así restituir su carácter crítico, revolucionario.
A lo largo de los siglos ha habido grandes hombres y mujeres que han tenido este pensamiento y que nos han enseñado reiteradamente el camino a seguir, sea con claridad expresa o tácitamente. Y son las ideas de estos hombres y mujeres las que me impulsaron a la realización de este libro y a trabajar en comunidad, junto con todos y cada uno de los colaboradores, para que a medida que se desarrollaba el trabajo incluido en Nicht für immer! ¡No para siempre! se estructurara una obra expandida que involucrara posteriormente también a los lectores que tomaran en sus manos los dos volúmenes. Los cuales, para que cumplan con la frase “obra expandida” que aparece en las portadas, esperan llegar a un museo —considerado un espacio de discusión, capaz de generar un impacto en comunidades específicas, más allá de modelos hegemónicos y jerárquicos de exposición de arte—, con el fin de lograr una incidencia en la práctica cotidiana de cada uno de nosotros y en nuestras bases de conocimiento.
Nicht für immer! ¡No para siempre!, cúmulo de información y de experiencias personales de estudio que conforman parte del pensamiento crítico en la actualidad, bajo un aura investigativa, es —repito— una obra expandida, un proyecto en colaboración y de proceso abierto donde el noa la barbarie busca no sólo en la teoría, también por medio del arte, la fotografía, la palabra, la música y la gráfica dilatar el campo del pensamiento reflexivo y manifestar una experiencia de creación, cuyo contenido intencional es la base de una experiencia temporal en varios niveles donde todos somos autores. Por ello es claro que el pensamiento crítico es hoy una práctica importante para el trabajo no solamente de los artistas, sino para todos y cada uno de nosotros.
Se espera con esta publicación que los más de setenta colaboradores —que ya hicieron su trabajo de investigación y escritura o de corrección de estilo, diseño e impresión— y el público lector actúen como un sujeto junto con el artista, dándole sentido al trabajo, a la obra misma, recreándola y manteniéndola viva a través de su lectura, de su consulta, para dar por resultado realmente una obra expandida. Son acciones que prescinden de la autonomía individual de la obra, es decir, se distancian de la teoría adorniana del arte. Así, se renuncia a la figura del artista que trabaja por cuenta propia a cambio de aquella que comparte responsabilidades. Porque para mí el artista tiene que poner continuamente en cuestión su propio modo de hacer, de construir conceptos, así como la propia pertinencia de los lenguajes que utiliza.
Se desea que en estos volúmenes la aventura reflexiva por una nueva era con alternativas libertarias lleve a que el lector encuentre a veces respuestas provocadoras a variadas interrogantes. Y, en otras ocasiones, preguntas, muchas preguntas… como apunta la contraportada de los dos volúmenes.
Es importante señalar que en esta obra encontraremos la investigación y reflexión sobre modernidad y colonialidad como herencia del pensar latinoamericano y relevo de sentido en la teoría crítica, aquella de la Escuela de Frankfurt, que propicia, por una parte, el establecimiento de una genealogía del pensamiento crítico latinoamericano como discurso crítico a la modernidad —esencialmente a la racionalidad moderna— y, por otra, un diálogo con otras propuestas teóricas que están dentro del debate actual sobre la conceptualización de la modernidad en y desde Latinoamérica —y también en latitudes como las asiáticas o la africana. Y sobre todo la conciencia de la colonialidad del poder, así como la necesidad de la crítica del eurocentrismo y que la teoría de la dependencia se coloca en un lugar en el cual haría parte de una genealogía del pensamiento social latinoamericano, con lo que se infiere que su relevancia e importancia no pueden ser tomadas como un simple resurgir o una simple adecuación a los problemas y debates que nos atañen en este momento. Horizontes que tienen que ver con la descolonización del poder y del pensamiento. Porque el pensamiento crítico ha marcado cada una de las instancias de estructura, no sólo de la producción de subjetividad, sino de la producción de discursos en términos culturales, estéticos, políticos e históricos, dado que contienen estructuras coloniales de dominación occidental, es decir, de esa experiencia vivida. Por ello es importante su estudio con el fin de tener herramientas para la deconstrucción del paradigma moderno–eurocéntrico de conocimiento que también ellos representan; deconstrucción que buscaría restituir a los llamados “grupos subalternos” su memoria, obliterada por las narrativas imperiales y nacionalistas, y su condición de sujetos de sus propias historias. De ahí que se considerara importante incluir en el libro la colaboración de estudiosos de estos temas como Enrique Dussel, Márgara Millán, Luis Arizmendi, Sergio Tischler y Mauricio González González, entre otros más, con el fin de remarcar que tenemos que relacionarnos críticamente con el programa de la teoría crítica de la sociedad, con el fin de tratar de derivar en una posible interlocución que permita el diálogo cultural y no jerárquico, ese del que hablaba Edward Said, cuando se refería a la necesidad de una lengua franca y un concepto de doble exégesis para llegar precisamente a ese diálogo.
El pensamiento contemporáneo se encuentra afectado de manera profunda por distintas disciplinas, y en sentido correspondiente, la concepción actual del arte, por ejemplo —en su amplia y múltiple diversidad— está asentada en la filosofía. En este panorama, también y desde hace mucho tiempo el pensamiento francés ocupa un sitio privilegiado en la construcción de este trabajo colaborativo entre filosofía, política, arte y literatura, entre otras disciplinas. Esta relación no sólo conecta estas esferas en un mismo y único vínculo, ya que no se trata de una simple línea que las recorre y las une desde una discursividad vertical; se trata más bien de un circuito transversal, donde la influencia es mutua y constante, de modo que podemos hablar del acto de creación como una cierta rarificación del ambiente propio del pensamiento.
Nicht für immer! ¡No para siempre! es un libro que incita al lector a recorrer sus intersticios, gracias a que sus argumentos son invariablemente capaces de imantar la lectura, cazando en el camino impresiones heterogéneas que inspiran la reflexión y, espero, susciten asombro. A encontrarse con citas aisladas; intervenciones manuales que hacen único, literalmente, cada ejemplar.
Partimos de supuestos más o menos comunes en los ámbitos académicos. Por un lado, el modo en que la filosofía francesa sostiene que se ha ocupado de la literatura y las artes no desde una mera teorización exterior al fenómeno creativo, es decir, a modo de un sistema explicativo que busca articular un andamiaje de conceptos que vendría a funcionar exclusivamente como un metatexto. La filosofía francesa ha requerido de las artes para componer la imagen de su pensamiento; la literatura y las artes operan en ella, y no sólo como temas u objetos de estudio sino como una dis–posición reflexiva para construir las bases de un pensamiento crítico y creador; inclusive muchos de los conceptos articulados por filósofos franceses como Bataille, Blanchot, Foucault, Deleuze y Guattari, Didi–Huberman, Rancière, etc., casi todos presentes en el libro, no podrían exponerse sin contar con la influencia que las artes han dejado en ellos. Por otro lado, el arte —tal y como aparece desde la segunda mitad del siglo XX— no puede prescindir de la filosofía para articular sus definiciones, sus alcances y sus modos de proceder como el discurso de lo sensible; pero esta noción sobre cómo habla lo sensible —el arte— depende de igual forma de cómo es que el pensamiento francés del siglo XX y XXI ha construido múltiples modos para pensar la manera de ser de la crítica y la creación en el terreno de las técnicas y las prácticas artísticas; ya no sólo su pertinencia y posibilidad, sino las particularidades de su puesta en operación, donde el discurso y la práctica no aparecen como acontecimientos distintos sino engarzados desde su origen y despliegue.
Así, hay que tener presente el modo en que el arte ha dado figura y sentido a la filosofía de diversas tradiciones que van desde el pensamiento de Kant, pasando por la Escuela de Francfort y luego el estructuralismo, por mencionar una teoría, hasta nuestros días. El objetivo principal es que se entienda en qué medida y con base en cuáles procesos —teóricos y prácticos, históricos, políticos— la filosofía actual y la producción artística están estrechamente ligadas. Y todo esto corre por las páginas de los dos volúmenes que conforman Nicht für immer!
En fin, Nicht für immer! ¡No para siempre! es un libro que incita al lector a recorrer sus intersticios, gracias a que sus argumentos son invariablemente capaces de imantar la lectura, cazando en el camino impresiones heterogéneas que inspiran la reflexión y, espero, susciten asombro. A encontrarse con citas aisladas; intervenciones manuales que hacen único, literalmente, cada ejemplar; imágenes fotográficas del desasosiego que piden al lector que se detenga y medite —como ha expresado Andreas Ilg—, y una cartografía tentativa que además de ser una herramienta indispensable para la comprensión del pensamiento de todos los tiempos, esperamos que se convierta en un relevante y sugerente recurso generador de ideas para los procesos epistemológicos actuales, aun cuando sea inexacta, ya que no omite ser un ejercicio del pensar que deja abiertas las condiciones de posibilidad para incorporar nociones, dominios y emplazamientos intempestivos, azarosos, en ocasiones aleatorios que se propone de principio la renuncia a la pretensión de ortodoxia del conocimiento y de la continuidad histórica. Además de que se espera que no sólo los textos sean respuestas a una pregunta o a varias del lector, sino que también pregunten al intérprete —Gadamer.
Y si bien, seguramente, el lector tendrá que regresar sobre algunos planteamientos y, otras, podrá avanzar hacia pasajes o textos que considere complementarios o contrastantes para su búsqueda inquieta de cuestionamientos y paradojas, en el complejo laberinto de la modernidad, Nicht für immer! ¡No para siempre! tiene el desafío de preservar y galvanizar el estudio de la teoría crítica en sus múltiples formas globales, subrayando el lugar decisivo que el pensamiento crítico guarda más que nada en las universidades y en sus diversos compromisos y obligaciones públicos, buscando generar nuevas redes de colaboración que fortalezcan y enriquezcan al campo de la investigación profesional de diversas disciplinas que se alimentan del pensamiento crítico. ®
Véase también “Pensar el pensamiento crítico”.
