Al sexto poemario de Pedro Serrano, Nueces, lo recorre toda una topografía de textos epónimos con nombres de pueblos, regiones, ciudades, calles, puertos, plazas, que conforman un haz de diversas geografías y lenguas.
En una entrevista que hice a Pedro Serrano (Montreal, 1957) hace algunos años, le pregunté cómo incidía en su escritura ese carácter andariego que parece haberlo acompañado desde su nacimiento, puesto que habiendo nacido en Canadá es hijo de padres y de suelo mexicanos, estudió Filosofía en Londres, residió en Barcelona y actualmente se lo encuentra en Washington, D.C., además de viajar constantemente:
—[…] si vives en la ciudad y sales a un bosque, la experiencia del bosque te cambia. Aunque no aparezca en tu poesía es un cambio perceptivo. Vivir en otras ciudades y estar abierto a lo otro, es, aunque suene muy francés, la diversidad de lo real, y eso te alimenta. Pero para mí es igual ir a París que a un pueblo de México, la sorpresa en cualquier sitio es la misma.1 A su sexto poemario, Nueces (México: Trilce, 2009), lo recorre toda una topografía de textos epónimos con nombres de pueblos, regiones, ciudades, calles, puertos, plazas, que conforman un haz de diversas geografías y lenguas. Sin datos sobre tales lugares —no hay notas a pie de página ni nada explicativo en su cuerpo textual— el lector podrá verse impelido (o no) a cliquear en internet explorer, sabiendo de antemano que cada poema nomina o encarna tales espacios con total autonomía verbal.
La inicial serie “Tuscania”, así como el extenso poema que cierra el libro, “Un sol apenas”, habían sido publicados antes en dos oportunidades: en Tres poemas (Pequeña Venecia, 2000) y en Desplazamientos, primera antología de la poesía de Serrano. En el prólogo de éste, Juan A. Masoliver refiere a Nueces,por entonces aún inédito, identificando tres posibles registros:
el de la aridez expresiva, la voz oscura y conceptual que debe no poco a los barrocos españoles y, por su intensidad emocional a César Vallejo; el de la voz lírica, la más accesible al lector, la más persuasiva y seductora, sin tradición o identificación definida […]; y el de la voz humorística que va de la poesía festiva de los clásicos españoles a la divertida celebración de lo cotidiano.2
Precisemos que si el punto de partida de los textos —tanto para el lector como para el poeta al momento de escribir— son esos “topos”, el punto de llegada de éstos se dispersa en el campo semántico, siendo imposible encerrarle en el territorio restringido del paisajismo. Entre la descriptiva del paisaje exterior se dibuja la interioridad del sujeto que enuncia y reflexiona. De ahí que una cierta sordidez problematice el tono de los poemas en contraste con la claridad de las imágenes. Así, el vuelo de unas golondrinas que mutan en buitres, según esa discordancia que el sujeto encarna:
El valle se acuesta, se escurre, se mece.
Las golondrinas giran como buitres.
Nada apacigua la discordia
sorda del alma y la quijada. (“Tuscania”, I)
Enterarse de que Tuscania es un pequeño municipio de la provincia italiana de Viterbo, en la región del Lacio, erigido sobre promontorios de toba volcánica en el Valle del río Marta, cuya mitología señala —según narra el historiador romano Tito Annio Lusco— que fue fundada por Ascanio, hijo de Eneas, en el lugar en el que éste encontró doce cachorros de perro, es algo que, sin ser imprescindible, puede amplificar el disfrute de las significaciones, por ejemplo, de estos versos:
Perros muerden el aire
y el humo escupe sus ladridos
frunce su hocico en cada ráfaga.
En esa consustanciación entre lo telúrico volcánico y lo etimológico legendario queda al trasluz el origen del nombre latino Tus-cana, relacionado con los canes.
El poema se constituye en pintura verbal a partir de los sutiles juegos y rebotes de luces, reflejos y sombras que tienen a la referida iglesia como uno de los tres elementos del cuadro compositivo.
Otro dato que arroja la búsqueda cibernética es que el principal monumento de la ciudad sigue siendo la iglesia de San Pietro, de estilo románico-lombardo fue comenzada en el siglo VIII, renovada entre el XI y XII y reconstruida luego del terremoto de 1971. La primera cosa sobre la que llamo la atención es, por tanto, la coincidencia entre el nombre del santo patrono de Tuscania y el nombre de quien escribe tales versos, que es doblemente mineral, en el masculino de “pedra” que hace a Pedro y en el topónimo Serrano, que hace al apellido. Al respecto, otro verso suyo dice: “mi nombre, / el pedregoso y apedreado nombre”.
En cuanto a las figuras poéticas en las que aparece referida esa iglesia lo más relevante será conocer el estilo que cultivaron los pintores Alfred Sisley (1839-1899) y Giorgio Morandi (1890-1964), puesto que aquélla es puesta en relación con la pintura de ambos en los poemas 5 y 6, respectivamente. El texto 5 es toda una ekphrasis, un tipo de textura del ut pictura poesis que Serrano ha cultivado desde su segundo libro, Ignorancia (1984), en el que aparecía la serie “Naturalezas muertas”.
5.
El sol pega en la cocina, juega
con las sonrisas ladeadas y desmañadas
de platos y de tazas.
Cerrados los visillos
la luz irrumpe en la oscuridad como metralla.
En el reflejo, como un cuadro de Sisley
tiembla la iglesia de San Pietro
La falsa acacia cuida al viento, cubre al sol
y a todo ruido que se acoja en su fronda
monumental. Al fondo el valle,
sus otros ruidos y humos,
su descompuesta placidez. (“Tuscania”, 5.)
© Alfred Sisley
En “Tuscania 6”, una nueva presencia de los canes junto a una nueva articulación entre paisaje y pintura, produce nuevas intersecciones de códigos:
Un perro ladra, muchos perros.
La basílica de San Pedro a la derecha
es una naturaleza de Morandi:
dos cajas, una jarra, media esfera
el ocre seco contra un azul de paja.
© Giorgio Morandi
Así las ekphrasis bordan las retinas de las páginas mientras pintan en la mente del lector un itinerario topográfico polimorfo, sin supeditación a asuntos biográficos ni a fronteras geográficas o lingüísticas. Si bien ése es uno de los más atractivos trayectos estilísticos del libro, sólo representa uno de sus sectores.
De hecho, los 66 poemas de Nueces se suceden uno tras otro en el orden secuencial sin detenimiento de secciones. La libertad de tránsito por sus páginas es total; los títulos de ruta sólo van dando señales de esos topos en los que los poemas fueron inscriptos. A la itálica Tuscania le sigue una extensa serie situada en el barrio de Islington, centro-norte de Londres. Una clave para descubrir esa locación matriz está en el poema “Mañana feérica en Islington”. Luego el lector podrá descubrir (o no, depende de su curiosidad) que muchos de los textos (“Tormenta en Tollington way”, “Colebrook row”, “Regent’s Canal”)refieren a espacios de ese barrio. Atravesado por el otrora elegante Regent’s Canal, Islington fue donde se constituyó la burguesía inglesa del siglo XVI; luego de una decadencia que comenzó a finales del siglo XIX, el barrio resurgió con sus teatros y famosos pubs —como el histórico Colebrooke Row— recién en la década del sesenta, desplegando una vibrante vida cultural y nocturna. El poeta nada dice de estos datos; su lenguaje, sutil y autónomo, procede por metonimias. Así, siguiendo la operativa del collage, inserta en el paisaje una serie de elementos discordantes: el grito de un pato, un desaguadero, carteles con inscripciones en inglés, aluden al abandono.
REGENT’S CANAL
Vibra en el agua el grito chato de un pato,
el chorro sucio y oxidado de una pared de ladrillos
que alguna vez fuera una fábrica:
“manufactures of paper,
parcels, stationary boxes,
postal tubes”.
Continúan el gotear de trapo,
la pezuña pálida de la luna,
las plantas que cuelgan del abandono, las chimeneas.
La multicronía hace su aparición: lo que el barrio alguna vez fue y ya no es, el registro visual de su desgaste social y su fondo histórico quedan establecidos en la adjetivación (chato, sucio, oxidado, pálida); mientras, cierta desolación surge de esas cajas postales vacías de la antigua fábrica de papel, en las palabras de esos carteles escritos en otra lengua y en otro papel del que constituye ahora el poema.
A pesar de todo esto no se trata de una “road-poetry” exteriorista. Los poemas de Serrano parecen irse abriendo paso en la escritura misma, desde una poética que respira en las palabras que el mismo poema va dibujando. Sus palabras no están predichas sino que aspiran a sorprender en la sombra de un aparente recato. La atmósfera de sus textos abre sus significaciones al final del proceso creativo que la lectura completa. Serrano, que no sólo un poeta-pintor, tiene la virtud de que donde pone el ojo pone el color y el matiz justos; nada sobra en sus versos que si bien parecen como naturales nada tienen de ruido conversacional, y sí mucho de una particular intensidad perceptiva.
Véase el entramado metapoético “Tuscania 2”, por ejemplo:
2
El lugar, una peña y unas cuevas.
Enfrente, este paisaje idílico con caballos y nueces,
y los olivos con sus puntas de plata.
Si el escribir no fuera este mercurio
que escurre por la imaginación
recogiéndose siempre, sin dejar huella.
Ya sólo miro el puente que se estira,
la golondrina columpiándose.
Oigo los grillos en el valle amargo y amarillo.
En medio del ya aludido paisaje pedregoso aparecen por primera vez las nueces junto a los olivos. A esa imagen sigue una frase inacabada que comienza en condicional y constituye el metadiscurso poético. El escribir es referido como un mercurio “que escurre por la imaginación / recogiéndose siempre, sin dejar huella”. He allí la condensación, la síntesis de algo que se precipita para acabar en una línea, en apenas un puñado de vocablos que, sin embargo, alimentan múltiples significaciones. Por dentro de la cápsula que contiene a estas nueces ocurren desplazamientos que van de lo real a lo onírico. El soporte verbal está dotado de un cromatismo y de un trazo que confluyen en imágenes que se abren unas dentro de otras. Así esa figura redondeada y roja del durazno en la “féerica” mañana de Islington:
El día es esta decoración de la mañana,
la despaciosa entrada del calor,
del torno de la luz,
las vetas calcinadas y ocres,
el placer de un durazno allá adentro,
su rotundez de espalda,
un incipiente olor a rojo.
El “torno de la luz” es metáfora poderosa, siendo “la luz” un motivo axial en la poética de Serrano.
Una anécdota. En 1994, estando Serrano de visita en Montevideo, lo llevé de sorpresa a que leyera sus poemas ante un grupo de estudiantes de tercer año del Liceo Joaquín Suárez, en la Plaza Gomensoro, en un mediodía en el que transcurría el último eclipse de sol del milenio. Con gran tino poético comenzó con estos versos: “Todo queda en su sitio en la mañana/ en la ola de luz que vuelca al mundo”.
Si en Turba (2005), ese poema-río, la luz adquirió relevancia definitiva (“Una savia de luz enciende el cuerpo”) en Nueces es recurrente la acción lumínica, el pincel de la luz. Una de las más atractivas figuraciones surge de las “oscuridades interiores” del poema “Habitación en Gerrard Road”en la serie de Islington:
Nada se oye afuera, nada se viera adentro.
Con los primeros tientos la luz deambula
como una ardilla por las sillas y lozas,
se cuela en este cuarto, lo aviva,
borra a soplos su desmadejada apariencia.
La analogía de la luz con ese pequeño roedor ligero e inteligente que suele verse comúnmente en los parques de Londres es una recreación precisa y tan astuta como el mismo animal, del movimiento de la luz que va recortando las sombras interiores de la habitación y del ánimo del sujeto que habla. A su vez, la ardilla de la luz ya se sitúa a un paso de las nueces que suenan implícitamente desde el título del libro.
Algunos ruiditos y muchas nueces
A diferencia de la desilusión que sugiere el refrán popular (“mucho ruido y pocas nueces”) estos frutos poéticos contienen ambas cosas: ruiditos y sustancia. En efecto, las onomatopeyas lúdicas forman aquí toda una fauna fonética. Así en “Serpiente” se escucha:
una hilera de anillos estropeados,
güichi, güichi, la tierra raspa, duele,
se incrusta granulenta en la morosidad del cuerpo.
Se arrastra, güichi, güichi.
Apenas mueve alguna rama,
hace correr un ras de polvo,
una línea del suelo.
La sutileza del movimiento dibuja en el suelo la presencia apenas perceptible de quien, como su proverbial astucia lo advierte, prefiere pasar inadvertida.
En la “Mar océano”, donde habita la lautreamónica majestad del mar, se hace presente otro sonido que resume el carácter depredador del tiburón, en un oxímoron de sonido mimético:
Chac, chac, chac.
La furia fría del escualo, su seda,
la boca rápida en la lustrosidad del agua.
Chac, chac, chac, se sacude.
También está presente la antítesis de una gran masa terrosa que, dando terribles berridos agudos, paradójicamente remata en una “cola muelle”, como se percibe en “Elefante de Arquímedes”; también están esos ridículos “cuac cuac” que sirven de analogía a una conversación de la que los interlocutores se alejan despavoridos:
En la conversación algo no encaja
Saltan al aire confesiones como disparos.
Como patos, cuac, cuac, salimos huyendo.
Esta línea entre lúdica y paródica se vuelve más escatológica, aunque no menos sonora ni divertida, en poemas inscriptos en la línea del barroco burlesco, como el “El arte de fecar”.
Cagar es un placer, desgañitarse
por el caño febril y terminar
sin prisa alguna que nos lleve a odiar.
Cagar es como el arte de escribir:
hay que pensarlo y darle el tiempo justo
para que todo salga bien robusto.
El libro todo transita por senderos que no es factible reducir a motivos de pocas palabras. Se trata de poemas en los que el cuerpo del sujeto y el cuerpo del lenguaje forman sustancia indisoluble. Surge así una tensión que aun bordeando la confesionalidad no cede nunca al lugar común de la sentimentalidad, sino que esparce una emotividad en diversos niveles. Si bien la exasperación y el extravío están presentes, lo que en rigor se hace presente es un draos, una contienda en la que la que la escritura ahonda, demanda, se hunde, escapa, evapora, y llega así a tocar al lector.
Varios poemas incursionan en lo amoroso y en lo sexual, humus y matriz del engendramiento poético en Serrano. En “A una mujer” aparece por vez primera la mención a las nueces en su índole de vaina sonora, poniendo en ristre deseante la irrupción de la entrega erótica.
Que te alces brutal y redonda,
que resuenen las nueces.
Que levantes la lengua y que hables,
recuperes tu voz y tus manos.
Que recibas el sol en los pechos,
se muestren, se ufanen.
Que desde las puntas de los pezones
se planten tus pies […]
En “El retorno” asoma la incertidumbre de la comunicabilidad amorosa. En un solo verso (“se me abren las manos como vainas, ¿secas?, ¿a punto?”)se hallan aludidos esos puños de las manos del poeta, fotografiados en su anverso y reverso para la carátula del libro. Puños como vainas cerradas que en su inminencia y en su tensión muscular, contienen al fruto como secreto y entrega, como juego o peligrosa confesión.
EL RETORNO
Con la pedacería de la noche hago construcciones
de brisa y rosas.
Oigo el aroma de tu cuerpo que se asienta en el sueño.
Camino solo sobre piedras o vidrios,
reviso horas y horas de convivencia o incomprensión.
Siento flotar la flor del amor sin que se desvanezca,
siento también como se hunde sola como lirio agobiado.
Me rompo la frente en un cristal que trato de atravesar.
No te toco, te toco.
No te hallo, te siento.
Se me abren las manos como vainas, ¿secas?, ¿a punto?
Hay los caminos del amor,
llegan juntos los golpes y las perlas, el viento rígido
y las brisas cálidas.
¿Cómo lo puedo discernir?
En los poemas en los que asume la primera persona se pone en juego la contienda creativa del sujeto; una de sus imposibles síntesis se encuentra en la enumeración densa y significativa de “Rosario” que con su verso final parece lo echa todo a andar nuevamente, una vez que termina.
ROSARIO
En la humedad de mi lengua la espiral de la serpiente.
En la frontalidad del cuerpo una espiga y el agua.
En la esperanza de los ojos la irisación del mundo.
En la minuciosa consternación de mis piernas
la delicadeza de una uña.
En el ano el baño zodiacal.
En los pies las toxinas y el dolor del águila.
En codos y rodillas cuatro agujas al viento.
En las manos un cáliz perecedero.
En la espalda la enredadera y la raíz.
En la cabeza una pesada lama.
En el sexo la densa multitud, la espesa sed, la palabra.
En cada uno de los nombres aquí encontrados<
una simiente de luz y una pesadilla de dispersión.
En mí mismo una ola que revienta.
Otros poemas en los que la energía circulante adquiere vibraciones de hondo resuello, en las que el sujeto lírico se enrostra a sí mismo y se cartografía en todas las desgarraduras que le es posible hacerlo, son: “Acotamiento”, “Hacho”,” Vuelo” y Perro de presa”, entre los más destacados.
Se trata de poemas en los que el cuerpo del sujeto y el cuerpo del lenguaje forman sustancia indisoluble. Surge así una tensión que aun bordeando la confesionalidad no cede nunca al lugar común de la sentimentalidad, sino que esparce una emotividad en diversos niveles.
Por último, si lleváramos el título al inglés —idioma en el que Serrano junto a Carlos López Beltrán tradujo a los poetas británicos contemporáneos en la magnífica antología La generación del cordero (2000), que presentó en Montevideo ese mismo año— obtendríamos la bisemia del término Nuts. En principio el plural del fruto del nogal, de cáscara simétrica y rugosa que contiene una semilla oleaginosa y comestible; pero en slang alude a alguien “loco” por algo o a un comportamiento entusiasta y apasionado.
Así, la poética de Nueces es de ésas que sin mucho ruido pero con densidad de lenguaje bien puede satisfacer a los más exigentes paladares, tanto por su alcance perceptivo como por el riesgo metafórico, por su deriva filosófica como por el acarreo de significaciones.
Así las sabrosas, energéticas nueces que las inteligentes ardillas de la luz roen; así los poemas de Serrano de sonora intensidad cargados vienen. ®
Notas
1 Luis Bravo, “La poesía es hacerte responsable de tus propios sueños”, entrevista con Pedro Serrano en Nómades y prófugos, Entrevistas Literarias, Medellín, Col., Universidad Eafit, 2002.
2 Juan A. Masoliver Ródenas, “Días como ventanas/ La poesía de Pedro Serrano”, Prólogo en Desplazamientos, de Pedro Serrano, Barcelona: Candaya, , 2006.
