¿Cuáles son las razones por las que en la segunda economía del país se produce apenas 6.6% del total de películas mexicanas?
Fotograma de «Somos Mari Pepa» (2013).
Este ensayo surge con la finalidad de responder a la pregunta: ¿por qué se producen tan pocos largometrajes en el Área Metropolitana de Guadalajara (AMG) con respecto a la producción nacional?
Y es que el año pasado México batió su propio récord de producción de películas: se realizaron 186 durante 2018.1 Con este número, nuestro país se encuentra en el top 15 mundial de producción de películas, por encima de países como Italia, Brasil y Turquía.2 Además, desde 2010 hasta 2018 se han producido en México 1,174 largometrajes: en promedio 130 por año.3 Aunque parecieran números extremadamente positivos (y no falta quien ya está echando las campanas al vuelo), vayamos por partes: ¿cómo es la situación en Jalisco?
En este mismo periodo de 2010 a 2018 se produjeron en Jalisco en promedio nueve películas al año: 9 de 130. Es de llamar la atención que en la segunda economía del país se produzca apenas 6.6% del total de películas mexicanas. Tampoco es que baste con ser la segunda economía del país, sino que Jalisco cuenta con la infraestructura y el talento necesarios para producir más películas:
61 casas productoras (la mayoría enfocadas en publicidad).4
13 universidades de cine o medios audiovisuales.5
463 pantallas en 49 salas de cine.6
Promedio anual de 1,463,222 espectadores de cine mexicano (2010–2018).7
Auge de múltiples cineastas formados en Jalisco como Guillermo del Toro, Antonio Urrutia, Celso García, Patricia Riggen, Kenya Márquez, Samuel Kishi, Sofía Gómez Córdova, Claudia Sainte–Luce, Carolina Platt, Olivia Luengas, Odín Acosta, Mauricio Bidault, José Villalobos Romero…
Aunado a otros tantos cineastas que han llevado a cabo sus rodajes en Jalisco: Jaime Humberto Hermosillo, Nicolás Echevarría, Juan Carlos Rulfo, Michel Franco, Eugenio Polgovsky y Kyzza Terrazas, entre varios más.
Además de diversas instituciones especializadas en la cinematografía: la Red de Investigadores de Cine (Redic), el Festival Internacional de Cine en Guadalajara (FICG), las Cinetecas de Jalisco, la Comisión de Filmaciones del Estado de Jalisco, la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica (Canacine) sección Jalisco, Homosapiens films (la única distribuidora mexicana fuera de la Ciudad de México)…
Ahora bien, si existen las condiciones necesarias —al menos en términos de infraestructura y talento—, ¿por qué se produce apenas 6.6% del total nacional? De acuerdo con lo que hemos visto, se encontraron tres factores principales: el centralismo, la falta de profesionalización y la falta de exhibición.
Cinco películas filmadas en Jalisco
Los lobos (2019), dir. Samuel Kishi
Asfixia (2018), dir. Kenya Márquez
Día de Muertos (2019) dir. Carlos Gutiérrez Medrano
Claudia no se quiere morir (2019), dir. Adolfo López
Nerea (2018), dir. Juan Pablo Cortés
Centralismo
Este (hegemónico) modelo de gobierno que impera en México desde su fundación ha generado una “devoción” a la figura del todopoderoso Presidente de la República y la concentración —casi total— del poder político en una sola ciudad capital. Esto se refleja en “una concentración cultural, económica y social” que permea particularmente a los sectores relacionados con el cine: los recursos económicos, la concentración del talento y los estímulos económicos para la producción y exhibición cinematográfica y, desde luego, el acceso a la cultura: los públicos y las ofertas.8
Fotograma de «Los insólitos peces gato» (2013).
El Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) no es la excepción y los recursos que otorga para la producción de largometrajes se reparten en su mayoría entre los habitantes de la capital. Y es que durante mucho tiempo, para ser productor, director, cinefotógrafo, director de arte, actor o cualquier otro puesto relacionado con el quehacer cinematográfico se tenía que ir al Distrito Federal. Los elevadísimos costos de producción que implicaba una película en el siglo pasado, aunado a que anteriormente las únicas —y las primeras— escuelas relacionadas con el cine estaban situadas allá, la infraestructura (los foros, las cámaras, las máquinas de edición de película y de sonido…) y la ya mencionada concentración del talento obligaban a los interesados en el quehacer cinematográfico a migrar y a aglomerarse en la capital del país.
Sin embargo, existen otros factores que abonan a este centralismo, como bien apunta Ózcar Ramírez:
El centralismo lo provoca no pedir los fondos. La última vez que fui jurado de Foprocine, de treinta proyectos que yo recibí, cinco eran de fuera de la Ciudad de México. La causa del centralismo es toda esta gente que sigue sin entender que esos fondos federales les corresponden y no los piden. Hay un problema social, histórico de centralismo. Pero, para mí, hoy en día no hay excusa. Porque además no tienes ni siquiera ya que ir [a la Ciudad de México], las aplicaciones son en línea. Lo que hace falta es sentarte a asumir que tú eres tan viable de hacer esa peli y de tener esos derechos como cualquier otra persona viva donde viva, sea chilango o no.9
Por eso, lejos de llamar “fondos chilangos” (como los llama uno que otro tapatío acomplejado) a los recursos del Imcine, la realidad es que los capitalinos llevan casi cien años produciendo películas y el nivel de especialización y profesionalización que han alcanzado es altísimo. No olvidemos que varios de ellos han sido reconocidos en los festivales de cine más importantes del mundo: ¿resulta inteligente tratar de competir con la Ciudad de México? ¿Podremos “alcanzarlos” algún día? ¿Por qué no mejor pensar en alianzas?
Las cosas cambian lentamente y es cierto que el mismo centralismo produce cierta envidia y recelo hacia los “chilangos” en el resto del país. Dejarlo atrás podría ser una de las claves para destrabar esta problemática, además de que ésta no es la primera vez que se debate la descentralización de la república, que más tarde que temprano será inevitable. A pesar de los esfuerzos de diferentes entidades y particularmente de Jalisco (y Nuevo León) no se ha logrado —ni se logrará a corto plazo— hacerle sombra a la Ciudad de México en cuestiones de cantidad de producción cinematográfica.
Por eso me parece pertinente, en primer lugar, el cuestionamiento que comparte Óscar Montemayor respecto de los intentos de descentralización que se han llevado a cabo desde el gobierno federal:
Descentralizar no significa únicamente cambiar dependencias del gobierno federal a otras latitudes geográficas; descentralizar es principalmente aumentar las atribuciones y obligaciones de los gobiernos regionales, su poder de generar políticas públicas propias y materializarlas sin depender de la decisión central. Para ello tenemos que remitirnos al aspecto fiscal y hacendario, la forma en la que funciona ahora, que le da al gobierno federal un gran poder en cuanto al reparto de recursos y su uso político.10
Es verdad que un cambio en las políticas hacendarias y de recaudación otorgaría un mayor poder (al menos para elegir sobre su entidad) y un mayor capital económico en cada uno de los estados (y municipios). Además de que esta decisión dotaría de una mayor cantidad de recursos al gobierno estatal y municipal (o al menos mayor libertad o independencia), lo que también permearía hacia una descentralización en la producción cinematográfica, particularmente en Jalisco. Sin embargo, creo que no es muy realista pensar que algo así sucederá, al menos en un futuro cercano.
No obstante, me parece limitado seguir pensando que para hacer cine (y productos culturales en general) tenemos que depender casi totalmente de los recursos federales, del erario. Por ello creo que el futuro del cine —y su descentralización— no provendrán únicamente del Estado sino también de la iniciativa privada: ¿cómo crear alianzas con empresarios, inversionistas y demás dueños del capital privado para producir cine en Jalisco?
Es justo aquí donde convergen distintas circunstancias que hoy hacen de Guadalajara una ciudad ideal para posicionarse como realizadora de cine. La necesidad urgente por descentralizar el país, la moda de las industrias culturales y creativas, la importancia continental (y mundial) que tienen nuestros quehaceres cinematográficos en la ciudad, el boom de producción cultural y artística de los diferentes creadores surgidos y formados en nuestra entidad y la situación económica en la segunda economía del país.
Falta de profesionalización
Aunque pareciera que la situación en Jalisco es idónea para impulsar la producción cinematográfica, existe un problema derivado directamente del ya mencionado centralismo. El acaparamiento casi total por tantos años de la producción cinematográfica en la capital —además de otros factores que se mencionarán a continuación— ha ocasionado que en Jalisco no tengamos la suficiente cantidad de producción para profesionalizar a los nuestros.
Al sector le hace falta profesionalizarse, y para que haya profesionalización en el sector tiene que haber actividad productiva en el sector y para ello hay que tenerle respeto al dinero.11
Se vuelve un uróboros: ¿cómo vas a profesionalizar a la gente [en Jalisco] si no tienes cine? Y, ¿cómo vas a tener cine si no profesionalizas a la gente?12
Esta situación, como bien apuntan los especialistas, ha creado un círculo vicioso, ¿cómo nos profesionalizamos con poca producción y cómo aumentamos la producción si no somos profesionales del cine?
Valdría la pena, como sugiere Fernando García, empezar a pensar que no es “obligación” del Estado cumplir los caprichos de los cineastas:
Empezar a separarnos de esta ideología papá–hijo en la que el gobierno me tiene que dar para yo crear. Pareciera que estamos en un círculo vicioso en el que necesitamos de los fondos para poder hacer cine y si no tenemos los fondos no podemos hacer cine. El artista que quiere hacer arte no necesita del Fonca. El artista no debe de estar supeditado a tener fondos. […] Puedes hacer cine con tu celular, la creatividad no está supeditada a los fondos. No podemos quedarnos en la queja de que no produzco porque no tengo. […] Si tienes las ganas de contar una historia y tienes la creatividad para contarla, no necesitas tener los millones de pesos para empezar a producir.13
“La creatividad no está supeditada a los fondos” me parece una de las claves para entender el problema de fondo en la creación y producción cinematográfica en Guadalajara, ¿por qué seguir pensando en pedir apoyos al Estado?, ¿no hay otra manera de conseguir recursos, otros “fondos”? Fernando García continúa:
Basamos todas nuestras esperanzas y expectativas en un solo fondo y no en nuestra capacidad creativa de levantar un proyecto. Y si no tenemos el fondo no hacemos nada. Y te frustras. Cuando en realidad no entendemos que los fondos son un medio y no un fin.14
Una ruta de posibilidad es entender que los gobiernos se van a ir. El ecosistema completo del aparato cinematográfico en México tiene que crecer, tiene que madurar en términos de dejar de pedirle la chichi de lo que dicte una política pública que en el mejor de los casos puede ser sexenal, que milagrosamente pudiera ser transexenal como ha sucedido con el caso de los estímulos fiscales y de los estímulos para la producción distribución.15
Fotograma de «Los años azules» (2017).
Esto no quiere decir que los fondos gubernamentales sean un problema per se sinoque causan cierta dependencia, cierto monopolio del Estado como única vía para producir cine. Quejarnos y argumentar que “siempre le dan los fondos a los mismos” o que son “fondos chilangos” no sirve de nada si no se mejora la calidad de las carpetas, la capacidad de argumentación y persuasión que les podemos ofrecer a los jurados de tales fondos. Al final, se otorgan los fondos a los aplicantes que ofrecen mayores certezas para producir una película que está apenas en pañales, en papel. Eso es profesionalización: dejar de victimizarse y madurar, comprender qué certezas necesita el Estado (Imcine) o la iniciativa privada para otorgarnos sus recursos.
¿Cómo empezamos pues a encaminarnos hacia la profesionalización del gremio cinematográfico en Jalisco? Rafael Quintero ofrece algunas pistas:
Tenemos que dejar de estigmatizar en sentido positivo al cine como una cosa que es demasiado reservada de la alta cultura. A mí no me molesta entenderlo como un producto, como algo que tiene que tener una vida comercial propia y que en ese sentido los ecosistemas de producción de estas cosas tienen que jugar las reglas de juego. Al final si estás haciendo una película o tienes una fábrica de sillas estás generando valor, de una naturaleza muy específica. Es muy diferente a producir escritorios, pero algo de lo que otras industrias han hecho nos puede servir de referencia.16
Cuando alguien está trabajando en una película es aspiracional la cuestión. Normalmente están viviendo un sueño, no están haciendo un trabajo. Están haciendo algo extraordinario, son personas ordinarias haciendo una labor extraordinaria, titánica, heroica. Me parece que ese tipo de visiones mitifican y deshumanizan al obrero del cine y eso juega en contra. [El cine] tiene una carga muy poderosa y lo ves cuando estás levantando la película, cuando estás realizando la película y cuando termina la película no pasa nada porque nadie la vio. ¿Qué se hizo para que se viera desde antes de hacer la película?, ¿qué sabíamos que podíamos hacer, qué ignorábamos que podíamos hacer y no hicimos? En una película en México se te pueden ir tres, cuatro, cinco, seis o más años para hacerla. Si divides la cantidad de tiempo trabajado contra el ingreso que recibes, pues no es un gran negocio en lo individual.17
Esta mitificación produce que asumamos al cine como “magia”, como “obligación del estado” y no como proyecto, como emprendimiento, como (potencial) industria. Pero, ¿cómo se van a producir más películas si no son financieramente sustentables? El “amor al arte” es un argumento romántico, idealizado y en pleno 2019 suena muy anticuado:
Desde mi punto de vista el apartado financiero y legal es el anclaje de cualquier proyecto. Los realizadores normalmente están obviamente muy cansados con la visión creativa, pero se olvidan que hay una narrativa también comercial de las historias que [según la visión tradicional] no son comerciales y que en ese sentido es igual de importante que la historia que están contando. El contar la historia del negocio de la película también es una tarea de la gente que está a cargo de un proyecto de estos. ¿No lo pueden hacer? Pues háganse de equipo, de gente. Aquí no hay gente especializada en finanzas, en temas legales, en comercialización internacional.18
La creación de equipos interdisciplinarios es una de las claves para lograr que el cine se profesionalice, como también lo dice Samuel Kishi:
En las escuelas de cine no nos enseñan a tener esta visión empresarial. Creo que el artista tiene que convertirse también en empresario o si no juntarse con alguien que conozca de empresas. Tenemos que crecer, tienen que subir nuestros estándares de calidad y eso requiere tiempo. Eso también a nivel empresarial, porque necesitamos generar industria y la industria cuesta. Si queremos vivir de esto, mantenernos de esto, que toda una comunidad esté haciendo todas estas cosas y produciendo y que no nada más sea un sueño guajiro hacer cine sino que sea un estilo de vida.19
Éste es otro enorme factor por el que el gremio cinematográfico no logra profesionalizarse: la calidad. Todo mundo habla de “cine de calidad” (incluso hay un fondo del Imcine que lleva esta palabra), pero, ¿qué es la calidad?
El concepto de calidad puede resumirse como el cumplimiento de los requisitos del cliente. Al asociar este concepto con el servicio, se entenderá entonces que es el hábito o habilidad desarrollada por una organización para interpretar las expectativas de sus clientes y ofrecerles, en consecuencia, un servicio que las cumpla.20
Bajo esta mirada los cineastas tendrían que preguntarse primero quiénes son sus clientes para después comprender cuál es el valor que generan sus productos. Sin olvidar qué tipo de cine, cuáles películas se quiere realizar:
Yo siempre les digo a los estudiantes que no hablen del cine, que hablen de los cines. Si tú vas y haces un proyecto de documental participativo o colaborativo en una comunidad y esa comunidad acaba sintiéndose un poco más cercana, tus películas fueron exitosísimas, tu cine fue bueno. Si haces una película que pretendes hacer muchos millones y no los hace fracasó.21
De modo que es necesario establecer cuál es el objetivo de la película, qué tipo de producto es y así definir la ruta y los posibles aliados:
¿Cómo nos profesionalizamos? Haciendo. Nadie te va a llegar y te va a regalar dinero para que hagas una película. Cuando nosotros hicimos Somos Mari Pepa […] lo hicimos con un chingo de ganas, un chingo de energía, con un espíritu punk. Ésa era una de las banderas de la película, pero la otra era profesionalizarnos: ¿cómo contar, cómo mantener un largometraje?, ¿cómo tener este tipo de calidad?, ¿cómo hacer algo competitivo con estos recursos que tenemos en este momento? Recibimos el apoyo de todo el crew que también tenía esa idea: “Voy a tener un largometraje, voy a profesionalizarme, voy a aprender estas cosas, una técnica y una metodología”. Ya veníamos de una escuela de cine, pero teníamos que aplicar nuestros conocimientos en un largometraje.22
Teniendo claro el objetivo, es más factible que un largometraje siga su ruta: con planeación, diseño de estrategias y un modelo de negocio. Tomando en cuenta desde el principio toda la ruta: producción, distribución y exhibición, ¿dónde está su público y quiénes les pueden ayudar a llegar a él? Solo así podrán sentarse a negociar en la mesa de sus posibles aliados: la iniciativa privada, los fondos del Imcine, los fondos y las coproducciones internacionales, etcétera.
Falta de exhibición
Aunque ésta pareciera la época de bonanza del cine mexicano y no tardamos en festejar que se rompió el récord de producción de películas el año pasado (186), la realidad es otra. De 2010 a 2018 se produjeron en promedio 130 películas al año, de las cuales se estrenaron 81: 62% del total anual, poco más de la mitad.23 Además, en ese mismo periodo se adquirieron 2,376 millones de entradas al cine, de las cuales 191 millones se destinaron a una película mexicana: 8% del total de boletos.24 Eso es el cine mexicano para los consumidores nacionales: 8% de la oferta: (casi) nada.
Si a esto añadimos el condimento centralista nos daremos cuenta de que la situación del cine mexicano en su propia casa (o al menos fuera de la capital) es ridícula. De las 81 películas promedio estrenadas al año en el plano “nacional” en el periodo de 2010 a 2018, en Jalisco se estrenaron en promedio 46: 56% del total de estrenos y un paupérrimo 35% del total de películas producidas.25
¿Realmente importa batir todos los récords de producción si las películas no se ven? ¿Cómo es que se produce tanto si se consume tan poco? ¿Es éticamente viable producir tantas películas con recursos públicos para que nadie las vea? Jorge Ayala Blanco ofrece algunas pistas:
El problema del cine mexicano es que no se recupera en taquilla y es un problema de falta de planeación que se debe a que vive de rodillas a las transnacionales. Pasa en todo el tercer mundo pero en México debería de haber leyes de protección y excepción cultural. No se trata de mandar las películas al matadero. A veces el propio Estado las premia en sus festivales peleles, como el de Guadalajara, y aun así tardan por lo menos año y medio o dos años para estrenarlas. Los cineastas reciben esos premios de consolación pero no reciben ningún respeto, porque sus películas no existen, el cine sólo existe cuando la gente lo ve.26
“El cine sólo existe cuando la gente lo ve” es la sentencia más reveladora de Ayala Blanco: ¿no existe nuestro cine? Resulta irónico (y preocupante) que el cine mexicano dé la vuelta al mundo coleccionando premios y premios (Alejandro González Iñárritu, Amat Escalante, Carlos Reygadas y Michel Franco han brillado en el prestigiado festival de Cannes, además de los reconocimientos a distintas películas mexicanas en los festivales de Berlín, Rotterdam) y que en su propia nación no los vea ni el 10% del público que acude a las salas de cine.27
Sobra decir que esta pobre exhibición del cine mexicano está ligada principalmente a la presencia de los monopolios y el control comercial que la cinematografía (y en general el país) estadounidense ejerce sobre el mercado nacional.
Para entender un poco mejor esta situación tal vez sea necesario remontarnos al siglo pasado, particularmente a la gestión del entonces presidente Carlos Salinas de Gortari (1988–1994) y la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN): México (a diferencia de Canadá) no protegió a sus industrias culturales, lo que provocó una “invasión” casi total de sus películas en nuestra cartelera.
De este modo, se reformó la Ley Federal de Cinematografía en su artículo 19 que establece que “el 10% de la cartelera anual debe ser exclusiva para el cine mexicano”.28 A partir de entonces, se supone, la cartelera mexicana está inundada de películas estadounidenses.
Ahora bien, me parece que es un poco “tramposo” y una salida fácil responsabilizar exclusivamente al infame expresidente y al Estado mexicano, pues como bien apunta Patricia Torres, esta tendencia ya era más que evidente:
Mucho de lo que ha sucedido en este sector [de consumo audiovisual] se ha debido, más que al TLCAN de manera directa, a la aceleración y reforzamiento de tendencias y de políticas económicas que ya venían ocurriendo desde antes, de las cuales el propio TLCAN es una de las muchas consecuencias.29
Los estadounidenses conocen la potencia de la técnica cinematográfica (y audiovisual en general) y no dudaron en convertirla, desde su fundación, en una pujante industria. De manera que ésta es una situación que data desde los inicios del siglo pasado:
A finales de los treinta existían en Guadalajara doce salas de cine […]. La política de exhibición de los empresarios locales dependía de las imposiciones de las casas distribuidoras nacionales. Las compañías productoras extranjeras (Paramount, Radio Pictures, Fox Movietone, MGM, Warner Bros, Pathé, Columbia Pictures, Universal Pictures y United Artists) tenían en México sus distribuidoras, que no solamente manejaban su propio material, sino también las películas inglesas, francesas e italianas. A través de estas redes distribuidoras llegaron a Guadalajara toda suerte de cintas extranjeras que […] alcanzaron mayores ingresos en taquilla que las cintas nacionales.30
Con esto quiero mostrar que el oligopolio que sostienen las productoras estadounidenses no es nuevo ni es consecuencia exclusiva del TLCAN, tiene que ver con dinero y —sobre todo— poder. Estados Unidos es consciente de la potencia que la industria cinematográfica posee, no solamente en términos económicos sino simbólicos, de poder.
Esto nos lleva a revisar otro monopolio, no en el asunto de la distribución sino en el de la exhibición cinematográfica a escala nacional: “En nuestro país, Cinépolis y Cinemex representan 92.5% del mercado en salas de exhibición comercial de las 7,106 que reportó Canacine en todo el país en su informe de 2018”.31
En el Área Metropolitana de Guadalajara la historia no cambia:
Para 2018 Cinépolis reportó que en la ZMG tenía 27 de sus complejos y Cinemex, por su parte, notificó 13 complejos. Esto significa que entre las dos cadenas acaparan 91% de la infraestructura de exhibición de cine comercial. Mientras el 9% restante pertenece al único complejo de Citicinemas, a las salas Cine foro y Cineteca del FICG y a la Sala Guillermo del Toro del Instituto Cultural Cabañas.32
Sólo tres empresas de salas cinematográficas son las encargadas de exhibir —y de elegir— las películas que los consumidores tapatíos podemos ver. Es verdad que existen las ya mencionadas salas “alternativas” que son controladas por la Universidad de Guadalajara. Esto resume a cuatro instituciones encargadas de la oferta cinematográfica de nuestra ciudad. De ahí la urgencia de ampliar el panorama cultural y cinematográfico del AMG.
En pleno siglo XXI no podemos omitir la oferta cinematográfica disponible a través de Internet: Netflix, Amazon, HBO, ClaroVideo, Apple y próximamente Disney+ completan la gran mayoría de las opciones.
Sobra mencionar que estas plataformas ofrecen más o menos el mismo tipo de productos cinematográficos ofertados en las salas cinematográficas: películas producidas por los grandes estudios (o plataformas) estadounidenses (e ingleses) que están dirigidas al público mainstream (masivo) con gustos estandarizados.
Fotograma de «Del olvido al no me acuerdo» (1999).
Afortunadamente, otra vez el siglo XXI: los mercados se han fragmentado, el internet ha ampliado exponencialmente la oferta de referentes de todo tipo, incluidos obviamente los cinematográficos. Esto quiere decir que aunque Netflix y compañía siguen atacando al mercado masivo, estandarizado, existen otras periferias del mercado que buscan otro tipo de oferta cinematográfica, que buscan la experiencia de “ir al cine”, de seguir charlando a partir de lo que detona una película. Aun así, el mar de opciones es tan vasto que terminan por “ahogar” al consumidor, la oferta es tan enorme que terminan por ver lo mismo, lo que ya conocen o lo que les es familiar, lo que Netflix (y sus etiquetas) les recomienda con base en su gusto: les dan lo que quieren y no lo que necesitan.
¿Cómo atacamos pues la falta de exhibición y dejamos de pedirle al Estado que se haga cargo de todo? Me parece que hay dos vías, una a mediano plazo y otra a largo plazo: establecer estrategias de exhibición (modelos de negocio) para negociar con aquellos distribuidores y exhibidores que podrían ayudar a que el producto (película) llegue a su público (consumidores) y apostar por la formación de públicos.
Los públicos no nacen como tales, se forman y transforman permanentemente por la acción de la familia, los amigos, la escuela, los medios de comunicación, los intermediarios culturales, entre otros agentes que influyen —con diferentes capacidades y recursos— en las maneras cómo se acercan o se alejan de las experiencias de acceso cultural.33
Lo anterior es fundamental para comprender las tendencias de consumo en cualquier ámbito, la música que cierto público escucha, los programas de televisión que consumen, la dieta, la ropa que usan y, por supuesto, las películas que ven:
El rol de público es producto no sólo de una oferta cultural que convoca. Los posibles públicos pueden responder o no al llamado dependiendo de su ingreso, escolaridad, ocupación, edad, género y zona donde viven. […] Muchos no juegan el rol [de público] y de hecho, ni lo intentan. No son, ni se sienten convocados. Pareciera que eligen no relacionarse con estas ofertas porque no les gustan, cuando en realidad, como ha mostrado Pierre Bordieu, el gusto representa “maneras de elegir que no son elegidas” (Rosas Mantecón, 2017).
Como apunta Rosas Mantecón, el consumo no está necesariamente regido por la oferta, es decir, no es automático. En términos prácticos, no basta con añadir más salas al cine mexicano para que su consumo crezca, así como tampoco es suficiente con seguir aumentando la producción de largometrajes para que aumente la exhibición, hay otros factores en juego. En pocas palabras, para formar un público no es suficiente el qué sino los cómos.
De manera que aunque los “correctivos” gubernamentales podrían ayudar un poco a ampliar la oferta de cine nacional, esto no garantiza que los públicos lo quieran consumir. Es decir, ¿es necesario “obligar” a los consumidores mexicanos a que vean su propio cine?, ¿no resulta un poco autoritario?, ¿y la libertad del consumidor?, ¿alguien ya les preguntó qué les gustaría ver, qué les interesa, qué les genera valor?
Más hoy que el mercado se ha fragmentado y los nichos son las áreas de oportunidad, ¿cómo fortalecemos el sistema de cinetecas?, ¿cómo encontramos al público que quiere (o necesita) consumir nuestra película?, ¿estará únicamente en Cinépolis y Cinemex? Netflix (y recientemente Amazon) lo tiene clarísimo, conoce perfectamente a su público y lo toma en cuenta constantemente.
Al final, no se trata de hacer cine mexicano porque es “mexicano”, ni de consumir cine mexicano (o rock o teatro o literatura) porque son “mexicanos”. El objetivo es hacer cine de calidad y para ello hay que tomar en cuenta a los públicos. ®
Notas
Este trabajo es producto de la investigación realizada durante los periodos de verano y otoño de 2019 del Proyecto de Aplicación Profesional “Mirar la ciudad con otros ojos” en el Instituto Teconológico y de Estudios Superiores de Occidente (ITESO).
1 Imcine, “Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2018” (Instituto Mexicano de Cinematografía, 2019).
2 “Film Industry”, en Wikipedia, el 18 de diciembre de 2019.
3 Cifras recabadas a partir de lo presentado en los Anuarios Estadísticos de Cine Mexicano 2010–2018 Imcine, “Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2018”.
4 Romelia Álvarez, “La Brújula, directorio de producción audiovisual. Sección Jalisco Occidente” (La Brújula, 2019).
5 Álvarez.
6 Imcine, “Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2018”.
7 Cifras recabadas a partir de lo presentado en los Anuarios Estadísticos de Cine Mexicano 2010–2018, Imcine.
8 Óscar Montemayor, “Descentralización; hacia los cines mexicanos”, Revista Levadura, 2018.
9 Ózcar Ramírez, productor de más de diez largometrajes y fundador de la productora Arte Mecánica, entrevista personal realizada en Todo Empanadas Providencia, junio de 2019.
10 Montemayor, “Descentralización; hacia los cines mexicanos”.
11 Rafael Quintero, abogado especializado en derechos de autor, entrevista personal realizada vía telefónica, julio de 2019.
12 Ramírez, entrevista personal realizada en Todo Empanadas Providencia.
13 Fernando García, productor y programador cultural, trabaja en el FICG y es fundador de estudio teorema, entrevista personal realizada en estudio teorema, julio de 2019.
14 García.
15 Quintero, entrevista personal realizada vía telefónica.
16 Quintero.
17 Quintero.
18 Quintero.
19 Samuel Kishi, director de dos largometrajes y fundador del estudio Platypus Animation Studio y la productora Cebolla Films, entrevista personal realizada en Platypus Animation Studio, julio de 2019.
20 Rodrigo Cevallos Enríquez et al., “Evaluación de la calidad del servicio: Un paso más cerca a la objetividad”, Revista San Gregorio 0, núm. 28 (el 1 de febrero de 2019).
21 Andrés Villa Aldaco, entonces coordinador de la Licenciatura en Comunicación y Artes Audiovisuales del ITESO, entrevista personal realizada en el ITESO, junio de 2019.
22 Kishi, entrevista personal realizada en Platypus Animation Studio.
23 Cifras recabadas a partir de lo presentado en los Anuarios Estadísticos de Cine Mexicano 2010–2018, Imcine, “Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2018”.
24 Cifras recabadas a partir de lo presentado en los Anuarios Estadísticos de Cine Mexicano 2010–2018 Imcine.
25 Cifras recabadas a partir de lo presentado en los Anuarios Estadísticos de Cine Mexicano 2010–2018, Imcine.
26, Jorge Ayala Blanco, entrevista de Naief Yehya, “Nada me produce más optimismo que el cine que producen los jóvenes”, Replicante, no. 1, agosto–octubre de 2007.
27 Videocine, “México en Cannes”, Videocine, el 22 de mayo de 2018.
28 Alex Robledo et al., “¡Tú no eliges lo que ves!: Las condiciones y reglas del duopolio cinematográfico en México”, Zona Docs, el 14 de junio de 2019.
29 Patricia Torres San Martín, Cine, género y jóvenes. El cine mexicano contemporáneo y su audiencia tapatía (Universidad de Guadalajara, 2011).
30 Patricia Torres San Martín, Crónicas tapatías del cine mexicano, Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1993.
31 Robledo et al., “¡Tú no eliges lo que ves!”
32 Robledo et al.
33 Ana Rosas Mantecón, Ir al cine: Antropología de los públicos, la ciudad y las pantallas, Edición: 1, Ciudad de México: Gedisa, 2017.
