Josefina Vicens fue novelista, periodista, guionista de cine, cronista y feminista. Vicens solía afirmar: “Escribo a todas horas: en el día, argumentos de cine, y en la noche, lo mío”, para referirse al oficio de la literatura.
Los escritores de cine qué hacen. Siempre es la misma respuesta: no hay dinero. Eso sí, ahí está el aparato administrativo perfectamente bien instalado. Pero ¿cuál producto?
—Josefina Vicens, citada en Cruz Vázquez (1989)
En una carta dirigida por Octavio Paz a Josefina Vicens, el intelectual, reflexionando, acerca de El libro vacío, comentó:
Literatura de gente insignificante, filosofía que se enfrenta a la no–significación radical del mundo y situación de los hombres modernos ante una sociedad que da vueltas en torno a sí misma y que ha perdido la noción del sentido y fin de sus actos: ¿no son éstos los rasgos más significativos del pensamiento y el arte de nuestro tiempo? ¿No es esto lo que se llama espíritu de la época?
Según el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL), en 1958 Vicens fue la primera mujer en recibir el Premio “Xavier Villaurrutia”, compitiendo con La región más transparente, de Carlos Fuentes, entre otros grandes autores ya consagrados.
Josefina Vicens nació en Tabasco el 23 de noviembre de 1911 de padre español y madre mexicana. Murió el 22 de noviembre de 1988, en la Ciudad de México. En 1934 Josefina Vicens, cardenista, con veintitrés años y un trabajo como secretaria en el Departamento Agrario, uno de varios trabajos que tendría en oficinas de gobierno, se interesó e involucró en la política. Fue aquí donde vivió de cerca la situación campesina y entró en contacto con la Confederación Nacional Campesina, en donde acabaría desempeñándose en el cargo de Secretaria de Acción Femenil (SAF) de la Federación de Trabajadores al Servicio del Estado (FSTSE), desde la cual se crearían poco después las Ligas Femeniles. También laboró como secretaria del director del Hospital General “La Castañeda”, el doctor Alfonso Millán, aunque no duró ni siquiera el año, puesto que le resultó muy difícil soportar los complejos casos de muchos de los pacientes allí recluidos. Posteriormente, adquirió mayor experiencia política al trabajar en la Cámara de Senadores.
No hizo estudios universitarios, apenas concluyó estudios de primaria y una carrera comercial de dos años de duración que realizó en uno solo. En casa siempre tuvo acceso a muchos libros y fue una gran lectora, además de una conocida voluntad autodidacta para aprender y establecer diversos vínculos con el mundo de la cultura. Comenzó a trabajar a los catorce años para contribuir al sostenimiento de la familia. Se reunía en el Café París con los Contemporáneos. Sentía fascinación por la fiesta brava, al grado de trabajar como cronista de toros con el seudónimo de Pepe Faroles para la revista Sol y Sombra, y posteriormente, colaborando con el dibujante Alfredo Valdez en un periódico llamado Torerías, el cual ella dirigía y cuya producción sufragaba a partir de reseñas, entrevistas y más.
Se reunía en el Café París con los Contemporáneos. Sentía fascinación por la fiesta brava, al grado de trabajar como cronista de toros con el seudónimo de Pepe Faroles para la revista Sol y Sombra, y posteriormente, colaborando con el dibujante Alfredo Valdez en un periódico llamado Torerías, el cual ella dirigía y cuya producción sufragaba a partir de reseñas, entrevistas y más.
En 1946 trabajó como secretaria taquimecanógrafa del oficial mayor al Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC), donde años más tarde ocuparía este mismo cargo; ahí “se sumó a la Sección de Autores de ese sindicato y fue fundadora del Banco de Guiones Cinematográficos” (González Casanova et al., 2003), donde empezaría a escribir sus primeros guiones, ya por encargo ya por voluntad propia. Al respecto solía decir:
A veces a los guionistas nos dan un tema que no nos gusta y sin embargo hay que desarrollarlo. A mí me pidieron una vez: “Que salgan cuatro muchachas ágiles, muy jóvenes, muy atractivas, simpáticas”. Me fui a mi casa pensando cómo inventar cuatro muchachas de esas características. Cuando por fin las escenas estaban escritas, me encuentro con esta rectificación del productor: “Quite por favor todo lo de las muchachas porque me he encontrado con un showman maravilloso” (González Dueñas, 1995: 58).
Vicens se quejaba de que la escritura de guiones y argumentos para el cine estaba muy mal remunerada, “teniendo en cuenta que el guión es la base de una película” (García Elío, 1985: 39). En este sindicato se relacionaría con la continuista y posteriormente realizadora Matilde Landeta, Julio Alejandro, José “el Perro” Estrada y Gonzalo Martínez Ortega. Entre 1970 y 1976 fungió como presidenta de la Comisión de Premiación de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas. Estableció una excelente relación con el presidente Luis Echeverría, quien gobernaría el país entre 1970 y 1976, y nunca dudó en su postura sobre la necesidad de reinstalar el Premio Ariel como máximo reconocimiento en el sector de la industria cinematográfica, dejando ver críticamente las acciones corruptas y malinchistas que los inversionistas habían ejercido durante las dos últimas décadas, de modo que insistía en que la industria cinematográfica debía ser para los trabajadores (García, 1988).
Aunque las cosas no continuarían siendo miel sobre hojuelas mucho tiempo, durante el periodo del siguiente presidente, José López Portillo, este último nombró directora de Radio, Cine y Televisión (RTC) a su hermana Margarita. La industria y los sindicatos, entre ellos el de Cinematografía, vieron venir tiempos aciagos. Sobre ella afirma Vicens: “Era intolerable lo que hacía esa señora. Además, no sabía nada de nada” (Cano, Radkau, 1989: 131). Ya en la entrega de los premios Ariel del año 1978 le tocaría a la escritora y guionista tabasqueña presidir junto con la directora aludida la ceremonia, en donde aprovechó Vicens para exigir mayor apoyo hacia este sector, proponiendo que “A través de ‘paquetes’, cooperativas, producción independiente o como sea, lograremos mejores oportunidades fílmicas” (Riaño, 1978). Además de ser vicepresidenta de la Sociedad Nacional de Escritores de México entre 1987 y 1988, escribía en la prensa con dos pseudónimos: Pepe Faroles, cronista de toros, y Diógenes García, a cargo de los asuntos concernientes a la política. Sus amigos la apodaban “Peque”, con quienes acostumbraba reunirse y beber tequila.
Escribió dos novelas narradas en primera persona: El libro vacío (1958) y Los años falsos (1982). Esta última comienza en el cementerio. La corrupción y la burocracia son temas y motivos literarios y cinematográficos que atraviesan la obra de Vicens como escritora de novelas y de guiones. Basado en “La niña muerta” de Juan Soriano, escribió un cuento: “Petrita”, además de algunos poemas breves. Más allá de sus intereses literarios y sus actividades creativas, no se puede dejar de señalar que Vicens integró la Federación de Trabajadores al Servicio del Estado, fue secretaria de Acción Femenil en la Confederación Nacional Campesina y tuvo cargos en el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, asumió en 1987 la vicepresidencia de la Sociedad Nacional de Escritores de México y presidió, de 1970 a 1976, la Comisión de Premiación de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas.
Escribió dos novelas narradas en primera persona: El libro vacío (1958) y Los años falsos (1982). Esta última comienza en el cementerio. La corrupción y la burocracia son temas y motivos literarios y cinematográficos que atraviesan la obra de Vicens como escritora de novelas y de guiones.
Josefina Vicens fue novelista, periodista, guionista de cine, cronista y feminista. Vicens solía afirmar: “Escribo a todas horas: en el día, argumentos de cine, y en la noche, lo mío” (García, 1958), para referirse estrictamente al oficio de la literatura. Se le vincula con la Generación del Medio Siglo, aunque no todos están de acuerdo en esto. Cierto es que trabó amistad con Xavier Villaurrutia, Salvador Novo y Elías Nandino, entre otros como Pedro Coronel, Antonio Peláez, Juan Soriano, José Luis Cuevas, Octavio Paz, Juan Rulfo, Pita Amor y Edmundo Valadés. Una vez miembro de la Sección de Autores, intervino en el guión cinematográfico para la película Aviso de ocasión (1948). Aunque no llegó a filmarse —esto sería el inicio de muchos otros títulos que tampoco se realizarían y quedarían si acaso en la fase de preproducción—, despertó interés en Gabriel Figueroa, quien la animó a proseguir con la escritura cinematográfica. En 1954 figuró entre los argumentistas de La rival, de Chano Urueta, siendo oficialmente éste el primer guión de Josefina Vicens llevado a la pantalla. Colaboró con Edmundo Báez en Pensión de artistas (1956). Fue galardonada con el Premio Ariel en dos ocasiones por dos de sus guiones: Renuncia por motivos de salud (1975) y Los perros de Dios (1979), por este último también ganó un reconocimiento de la Sociedad General de Escritores de México, la Diosa de Plata y El Heraldo.
Con el tiempo y bajo criterios muy rigurosos de autocrítica —nunca quiso denominarse guionista sino sencillamente escritora—, Vicens solía reconocer como suyos solamente tres textos cinematográficos: los dos mencionados y el de la exitosa película Las señoritas Vivanco (1959), de Mauricio de la Serna, cuya anécdota emerge del trabajo conjunto realizado por Elena Garro y Juan de la Cabada. Poco antes de morir, la guionista nacida en Tabasco confesó haber escrito más de noventa guiones a lo largo de su vida —la mayor parte de ellos concebidos entre 1948 y 1958—, y que fueron éstos y no sus novelas los que realmente le sirvieron de sustento —y reconocimiento—, aunque ese trabajo nunca le pareció tan reconfortante como la escritura de sus novelas, por ser más de índole individual esto último que la necesaria colaboración que requiere el trabajo con los guiones. En palabras de Vicens: “Mi profesión no es guionista; […] soy escritora. Las circunstancias me permitieron o me orillaron a hacer guiones” (García, 1985: 39). O “Escribo guiones cinematográficos, pero nunca los escribo a gusto porque es una labor de grupo” (Moncada, 1983). Sus acciones, como influyente líder sindical feminista confluyeron en la intención de reducir “esa disparidad en la que unos tienen todo, absolutamente, y otros no tienen nada” (Molina, 1988), argumentos que se plasmarán como columna vertebral de sus tres últimos libretos filmados: Los perros de Dios, Renuncia por motivos de salud y El testamento (1979).
En relación con el guión de Los perros de Dios siempre expresó que éste era de todos sus trabajos textuales para el cine el que más le gustaba, principalmente porque consideraba que había gozado de gran libertad y dedicación para estructurarlo, y afirmó que “Es el guión que sí siento mío, mío” (Poniatowska, 1982: 20). Se trata de un guión sólidamente estructurado en el que se observa una muy definida articulación de secuencias y de gran variedad visual en el que, no obstante, se produce un gran sentido de unidad. En la secuencia de entrada, de hecho, ocurre una desarticulación del típico cuento de hadas y la invitación a escuchar la historia, en gran parte a través de la puesta en escena a contrapelo de la moral (ecos del 68) e invirtiendo los patrones de género: escenas oníricas, desplazamientos, búsqueda de parejas, promiscuidad sexual, entre otras disposiciones que impactan en la normalización de los espacios, como el tiempo de narración y el tiempo de relación, el horror y la bestialización como núcleos emotivos y con un cierre contradictorio. Por ejemplo, “cuando vemos los cadáveres ensangrentados de Laura y el perro […] La imagen se congela”. Resulta innegable el guiño al mundo surrealista, buñuelesco. Hacia el final del filme se manifiesta con mayor claridad una doble moral a través de estampas puestas en discursos que se distancian del tipo–marco de moralidad de la época. Las frases en el guión son muy literarias, pensadas e intelectualizadas. Existe, además, una fuerte pretensión de reflexión filosófica. Se percibe soledad, mucha por momentos.
Mientras que, en el caso de El testamento, éste fue firmado por ella y quien fuera en algún momento guionista de Luis Buñuel, Julio Alejandro, texto lleno de humor negro y en el que ambos coincidieron en la visión del mundo que tenían y a su vez se las arreglaron para que ésta se proyectara en la pantalla. Aquí aprovechó para vincularse con Luis Alcoriza y Gabriel Figueroa. Para Maricruz Castro:
Los viajes de ida y vuelta entre su trabajo cinematográfico y su vida pueden seguirse sin grandes dificultades. Las relaciones familiares y los vínculos entre madres e hijas aparecen de manera repetida en sus guiones: El día de las madres (1968), Los problemas de mamá (1968) y El juicio de los hijos (1970), todos en colaboración con [Alfredo] Crevenna, darían cuenta de ello (2006: 65).
Asimismo, entre el cine y la literatura que escribió, como argumentos y libretos, son mucho más que menos los vasos comunicantes. Ya mencionamos la presencia del humor negro como leit motiv, el cual ciertamente es más notorio en sus guiones prevaleciendo una mirada crítica de la vida institucional —burocrática y asfixiante—, la política —en particular la corrupción— y la sociedad atravesadas por la injusticia, la cual aparece encarnada en la familia muchas veces en forma trágica, tanto como cuerpo colectivo como en la esfera individual. No obstante, la diferencia más importante en este sentido podría venir dada por el diseño del perfil de los personajes femeninos observados en sus guiones cinematográficos, en particular en Los perros de Dios, en el que, identificándose Vicens con los personajes débiles, apartados o ninguneados de la sociedad como tradicionalmente ocurre con las mujeres, que son presentadas como inexistentes o sumisas, Castro afirma que
Josefina Vicens aprovechó el margen brindado por la escritura cinematográfica para contribuir a los cambios que se venían gestando en México, en relación con los roles posibles de desempeñar por las mujeres. Sus procedimientos son diferentes a los empleados (y largamente analizados por los estudios literarios) en sus novelas. En lugar de situarlas en el margen, dibujándolas iguales, efectuando tareas domésticas de manera enajenada, las coloca en el centro, en papeles protagónicos. Invaden los espacios del saber y los propicios para la acción (2010: 6).
De hecho, en el guión que no llegó a filmarse intitulado La Llave —el cual consta de 32 páginas escritas a doble espacio y con errores tipográficos—, el erotismo y el deseo se entretejen para escribir la historia que abría de llevarse a la pantalla. Considera Maricruz Castro que
La Llave puede leerse como un texto que reitera tópicos que le interesaban a Vicens como autora cinematográfica: el erotismo y la sensualidad de los personajes femeninos; la tensión sexual entre hombres y mujeres, acicateada por las prohibiciones sobre el cuerpo o los vínculos físicos que aspiran a establecer (por ejemplo, la virginidad, el adulterio, las enemistades añejas o la pertenencia a distintas clases sociales como factores que obstaculizan las relaciones amorosas) (2011: 9).
La Llave es el nombre de un centro nocturno en Acapulco, el cual es visitado asiduamente por pescadores, turistas millonarios nacionales y extranjeros, políticos locales, ricos, entre otros. El erotismo y la sensualidad planteados por Vicens no son los que pueden observarse ramplonamente en el cine de desnudos del cine de ficheras o en donde el prostíbulo es un lugar común, sino uno lleno de potenciales imágenes de deseo producidas desde la interioridad de los personajes que no existen en el imaginario cultural cinematográfico nacional predominante de la época, puestos al servicio del voyeurismo del espectador que, en este caso, lo sería del lector. Se trata más de un texto de goce que de placer, de placer irrealizable, inalcanzable, salvo para el pathos del esteta, y en ese sentido, inscrito en una cierta dialéctica del deseo. La llave, esa especie de dije que lleva siempre consigo alrededor del cuello y que parece presumiblemente poder abrir cerrojos —como todas las llaves (o cerrarlas a voluntad)—, lo hace con la imaginación erótica y el deseo del lector —y el espectador potencial.
Ya mencionamos la presencia del humor negro como leit motiv, el cual ciertamente es más notorio en sus guiones prevaleciendo una mirada crítica de la vida institucional —burocrática y asfixiante—, la política —en particular la corrupción— y la sociedad atravesadas por la injusticia, la cual aparece encarnada en la familia muchas veces en forma trágica, tanto como cuerpo colectivo como en la esfera individual.
Aquí nuevamente se confirma lo que habíamos mencionado párrafos arriba sobre la disposición de Josefina Vicens a proponer personajes femeninos fuera del canon social, literario y cinematográfico de la época, como sucede con la protagonista pensada en este guión. Una mujer con rasgos de autonomía e independencia no sólo sobre su cuerpo y su intimidad, sino también en lo que respecta a lo económico y lo moral, o lo que se entiende como moral para la época marcada por innumerable cantidad de prejuicios en contra del cuerpo, el desnudo, la sensualidad explícita y, sobre todo, la mujer que no se deja encasillar por un mundo construido por y para hombres. Su arte no es figurativo, sino crudo y directo. La apuesta es visual, con diálogos muy concisos en lo que el personaje se relaciona con su entorno en el desarrollo del filme. Para Eusebio Ruvalcaba, Josefina Vicens era la mejor escritora mexicana.
Josefina Vicens: ¡Guionista, feminista, activista! ®
Guiones cinematográficos. Lista parcial de guiones filmados
La rival, 1954, guión adaptado; dirigida por Chano Urueta.
Pensión de artistas, 1956, argumento y guión adaptado junto con Edmundo Báez; dirigida por Adolfo Fernández Bustamante.
Amor se dice cantando, 1957, argumento junto con María Luisa Algarra; dirigida por Miguel Morayta.
Las señoritas Vivanco, 1959, guión original sobre una historia de Elena Garro, Juan de la Cabada y Mauricio de la Serna; dirigida por Mauricio de la Serna.
Un chico valiente, argumento y guión adaptado; dirigido por Mauricio de la Serna.
El proceso de las señoritas Vivanco, 1959, argumento y guión adaptado; dirigido por Mauricio de la Serna.
Rumbo a Brasilia, 1960, argumento y guión adaptado; dirigida por Mauricio de la Serna (coproducción México–Brasil).
Pecado de juventud, 1961, guión adaptado basada en la pieza Atentado al pudor, de Carlos Prieto Argüelles; dirigido por Mauricio de la Serna.
Atrás de las nubes, 1961, guión adaptado con Gilberto Gazcón; dirigida por Gilberto Gazcón.
Los novios de mis hijas, 1964, argumento y guión adaptado; dirigida por Alfredo B. Crevenna.
Una mujer sin precio, 1965, guión adaptado sobre la novela La bien pagada, de José María Carretero; dirigida por Alfredo B. Crevenna.
Seguiré tus pasos, 1966, guión adaptado; dirigida por Alfredo B. Crevenna.
El día de las madres, 1969, guión adaptado; dirigida por Alfredo B. Crevenna.
Los problemas de mamá, 1970, guión adaptado; dirigida por Alfredo B. Crevenna.
Vuelo 701, 1971, guión adaptado; dirigido por Raúl de Anda hijo.
El juicio de los hijos, 1971, guión original; dirigida por Alfredo B. Crevenna.
Los perros de Dios, 1973, guión original; dirigida por Francisco del Villar (1974). Recibió la “Diosa de Plata” a Mejor Guión en los Premios Ariel, que otorga la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC).
Renuncia por motivos de salud, 1975, guión original con Fernanda Villeli; dirigida por Rafael Baledón. Recibió la “Diosa de Plata” a Mejor Guión en los Premios Ariel, que otorga la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC).
El testamento, 1981, guión original; dirigida por Gonzalo Martínez Ortega.
Lista parcial de guiones no filmados
Aviso de ocasión, 1948.
Las Vivanco en el convento, 1960.
Una historia original, 1967, colaboración con Dolores P. Feliú.
La estudiante, (s/a).
La llave, (s/a).
Debería haber obispas, (s/a).
El ahorcado, 1983.
Referencias
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Castro R., Maricruz (2010), “La escritura cinematográfica de Josefina Vicens”. Actas del XVI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Vol. 2. Madrid: Centro Virtual Cervantes.
Castro R., Maricruz (2011), “‘La llave’, una perversidad cinematográfica de Josefina Vicens” en La Colmena. Revista de la Universidad Autónoma del Estado de México, pp. 8–16.
Cruz V., Eduardo (1989), “En el cumpleaños de la ‘Peque’ Vicens” en El Universal, sección Cultura, 23 de noviembre.
García E., Diego (1985), “Josefina Vicens. Entrevista” en 6 mujeres cineastas mexicanas, México: INBA (Cine club INBA).
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García, Socorro, 1958, “Josefina Vicens”, en s.d.
González Casanova, Manuel et al., (2003), Escritores del cine mexicano sonoro, CD Rom, México: UNAM.
González Dueñas, Daniel (1995), “Josefina Vicens. El imperio de las luces” en La Cultura en México. Suplemento de Siempre!, núm. 2197, 27 de julio, pp. 58–59.
La Jornada, “El mundo está desquiciado: Vicens” en La Jornada, sección Cultura, 4 de abril.
Molina, Javier (1988), “‘La Peque’: voz viva de la literatura. ¡Qué barbaridad!”
Moncada, Adriana (1983), “Entrevista. Josefina Vicens”, en Sábado. Suplemento cultural de Unomásuno, s.f., s.p.
Poniatowska, Elena (1982), “El suicidio por curiosidad de Josefina Vicens. III Parte” en Novedades, 23 de marzo, pp. 1– 20.
Programa sobre Josefina Vicens por Mirador Universitario, CUAED.
Programa sobre el trabajo cinematográfico y el activismo de Josefina Vicens, Mirador Universitario, CUAED.
Riaño, Mario (1978), “Premios académicos a los mejores de 1977 y 280 millones para aumentar la producción” en El Sol de México, sección Espectáculos, 30 de junio, p. 1, s.d.
Vicens, Josefina (1973), “Los perros de dios”. Argumento y libro cinematográfico (Guión). Primer lugar en el II Concurso Nacional de Guiones Cinematográficos.
