Juan José Arreola: ¿profeta o provocador?

Casi como si estuviéramos en Tlön, la ficción se ha transformado en realidad. Al leer este artículo nuestra incredulidad no recaía sobre el invento sino sobre el hecho de que la idea de Arreola, diseñada literariamente como una sátira humorística sobre los posibles excesos de la tecnología y los efectos adormecedores de la publicidad.

Casi como si estuviéramos en Tlön, la ficción se ha transformado en realidad. Al leer este artículo nuestra incredulidad no recaía sobre el invento sino sobre el hecho de que la idea de Arreola, diseñada literariamente como una sátira humorística sobre los posibles excesos de la tecnología y los efectos adormecedores de la publicidad se hubiera hecho realidad.

Fiel a su temprana inclinación por el arte declamatorio y por el teatro, Juan José Arreola se convirtió rápidamente en un personaje de sí mismo. Una anécdota que se cuenta en una entrevista de 1974 ilustra esta faceta de su personalidad.

Arreola suele decir que ya no escribe sino que habla, y ayudado por su extraordinaria memoria (“Podría escribir de memoria libros enteros de otros autores”, me dijo), es hoy un popular charlista, pero no sólo por televisión o en las salas de conferencias, sino también en la calle: hace poco, al bajarse nerviosamente de un taxi porque debido al congestionamiento de tránsito temía no poder llegar a tiempo al canal, se encontró frente a una inmensa cola que esperaba a la entrada de un cine. Y allí no más los arengó a todos, les habló contra la sociedad industrial, contra la contaminación del ambiente, contra el uso y el abuso de los automóviles que se han convertido en el paradigma de la inmovilidad.¹

Frente a una gran cantidad de gente que espera para entrar a un cine, Arreola se encuentra vociferando contra los automóviles, maravillosas invenciones de la tecnología que, paradójicamente, suelen convertirse en agentes de muerte, de contaminación o, en el más benigno de los casos, de atrasos e inmovilidades que contradicen la función para la que fueron hechos. La veta humanista de Arreola y su angustia ante lo que percibe como la debacle de los valores se cristaliza en gran parte de su obra. Como se desprende del comentario citado más arriba, en esta percepción existencial hay una ansiedad palpable sobre los avances tecnológicos y sus consecuencias para la sociedad. Dentro de este contexto, quisiera detenerme en una particularidad de algunos textos de Arreola: su capacidad visionaria, profética… ¿o provocadora?²

En 1952 el escritor mexicano publicó “Baby H.P.” (Horsepower), cuento que describe una estructura de metal que se coloca sobre la espalda de los niños y, botella de Leyden mediante, almacena energía que se usa luego como electricidad. Ésta es la frase inicial: “Señora ama de casa: convierta en fuerza motriz la vitalidad de sus niños. Ya tenemos en venta el maravilloso Baby H.P., un aparato que está llamado a revolucionar la economía hogareña”.³ A partir del comienzo pueden hacerse algunas observaciones.

Leído en 1952, “Baby H. P.” revela la “ansiedad de progreso” que afectó a varios escritores latinoamericanos desde los años veinte. En una región que se ha descrito como simultáneamente premoderna, moderna y posmoderna, los artistas se sentían atraídos hacia las innovaciones científicas y técnicas de la modernidad pero también mostraban recelo ante un avance totalizador de la técnica.

En primer lugar, el formato del texto se asemeja a un anuncio impreso, radial o televisivo. Dado que el discurso de la mercadotecnia tiene una naturaleza persuasiva, si aceptamos que el propósito de un anuncio es informar sobre un producto y convencer al posible comprador de sus cualidades, “Baby H.P.” se inserta en este discurso al intentar seducir al cliente mediante la posibilidad de crear un aparato que funciona como almacén de energía infantil. Esta elección temática por parte de Arreola tiene su correlato socio-histórico con las circunstancias de la época; recordemos que en los años del gobierno de Miguel Alemán (1946-1952) ocurre el mayor desarrollo del llamado “milagro mexicano”, con una fuerte inversión económica e intervención política en infraestructura industrial que lleva a la transformación del país. Entre otras cosas, esto significó la llegada de la televisión a México (el Canal 4, inaugurado el 31 de octubre de 1950, es el primer canal comercial de Latinoamérica), hecho que, junto al poder de alcance de la radio, significaba nuevas y efectivas maneras de alcanzar al público de las capas sociales altas y medias cada vez más interesadas en el consumo.

Por otra parte, el cuento puede leerse como un relato de ciencia ficción. Entre las numerosas definiciones existentes, la que ofreciera Darko Suvin en 1979 es particularmente apta para este contexto: “Un género literario cuyas condiciones suficientes y necesarias son la presencia e interacción del extrañamiento de los procesos cognitivos y cuyo recurso formal más saliente es la presencia de un encuadre imaginario distinto a la realidad empírica del autor”.⁴ Más precisamente, “Baby H.P.” sería lo que los especialistas del género llaman en inglés “gadget stories”, relatos que usan la ciencia para fundamentar la existencia de aparatos y de procesos técnicos. Estos textos por lo general se apoyan en un discurso científico imaginario, aunque no quita que algunos de sus supuestos se conviertan en realidad. Volviendo al término “extrañamiento cognitivo”, este concepto aparece con frecuencia en los estudios sobre la ciencia ficción y refiere al efecto des-familiarizante de un texto que, paradójicamente, está unido al mundo empírico por el “efecto de realidad” de sus detalles.

La combinación del discurso mercadotécnico y el marco de género de la ciencia ficción se integran a la característica más saliente del relato, su corte humorístico basado principalmente en el tropo de la ironía. En lo básico, la ironía se define como una discrepancia implícita entre lo que se dice y lo que se significa. La etimología de la palabra indica que eironeia se refiere a alguien que “aquel que dice algo que no piensa en realidad” o a “aquel que cubre sus pensamientos con palabras”. La cuestión de inversión semántica, es decir, aquella ocasión donde una palabra significa su opuesto es clave para el funcionamiento de este tropo y es congruente con el concepto de lo familiar-que-se-desfamiliariza evocado por el extrañamiento cognitivo en la ciencia ficción. En el cuento de Arreola, la necesidad de una lectura irónica debe ser aprehendida desde el inicio. Hay parodia en la utilización del discurso referido (“este depósito … representa una poderosa alcancía de electricidad disponible en todo momento para fines de alumbrado y calefacción”), hay sátira sobre las posibles consecuencias de los abusos de la tecnología (“los rumores acerca de que algunos niños mueren electrocutados por la corriente que ellos mismos generan son completamente irresponsables”), pero, sobre todo, hay ironía (Arreola Confabulario personal 68-69). Allí donde el texto dice una cosa está diciendo, también, lo contrario. Es decir, el movimiento de lectura es antifrástico. En verdad, no nos convence el anuncio, pero igualmente jugamos a que nos convence y le guiñamos un ojo al narrador.

¿O será que sí hay que leer la invención del Baby H.P a favor de la corriente y no en contra de ella? Desde el año 2001 The New York Times Magazine publica un número especial titulado “Las Ideas del Año” que comenta sobre las últimas novedades en grandes y pequeñas ideas. El 14 de diciembre del 2003 y bajo el subtítulo de “Kid Power” (“El poder de los niños” o “Energía infantil”) se dio noticia de una invención de un profesor de ingeniería y ciencias de la computación en la Universidad de Tulane, Raj Pandian. Este invento almacena la energía de los niños en pequeños tanques y luego la convierte en electricidad que se acumula en pilas.

Resumimos los puntos salientes del artículo. La mayoría de las personas se preguntan sobre los niños, ¿de dónde sacan toda esa energía?, mientras que Pandian se preguntó: ¿Cómo puedo convertir esa energía en otro tipo de energía? Demostró su invento en los subibajas mediante tanques adheridos, pero también se adapta a calesitas y columpios. Media hora de subibaja generaría electricidad suficiente para operar una computadora portátil entre veinte y cuarenta minutos. Pandian considera su invento como una fuente limpia y confiable de energía y está usando a su propio hijo en sus experimentos. La gran diferencia entre este artículo y el cuento de Arreola es, obviamente, que este último es ficción, mientras que el artículo reporta una realidad probable, ya que el invento estaba siendo patentado en el momento de la publicación del artículo.⁵ Pandian no coloca el aparato en el cuerpo del niño, mientras que Arreola sí. Salvada esta diferencia, las semejanzas son asombrosas.

¿Nuevamente el profeta? En 1954 Arreola idea un texto literario que finaliza con un avión chocando contra el Empire State, en ese entonces el edificio más alto de Estados Unidos.

Casi como si estuviéramos en Tlön, la ficción se ha transformado en realidad. Al leer este artículo nuestra incredulidad no recaía sobre el invento sino sobre el hecho de que la idea de Arreola, diseñada literariamente como una sátira humorística sobre los posibles excesos de la tecnología y los efectos adormecedores de la publicidad en una sociedad capitalista abocada al consumo, se había hecho realidad. Nos preguntamos entonces: ¿existe la ironía en el artículo periodístico? ¿Un significado más allá del texto, un sentido que el lector debe decodificar? Por lo pronto, no se ha propuesto ninguna lectura irónica de él; dado el discurso de donde proviene —el periodístico— prima el sentido literal. Si sólo existe ese sentido, alivia saber por ahora que la “propuesta modesta” que hiciera Jonathan Swift en 1729, donde abogaba por la canibalización de los niños como alternativa contra el hambre, todavía no se ha concretado.

Esta coincidencia nos impulsó a re-leer la obra de Arreola. Y allí tenemos varias “fantasías tecnológicas”, obsesionadas con inventos y la influencia de la tecnología y de los medios de comunicación en la sociedad contemporánea. Está el comienzo humorístico y pseudomisógino (a la luz del final) de “Anuncio”: “Dondequiera que la presencia de la mujer es difícil, onerosa o perjudicial, ya sea en la alcoba del soltero, ya en el campo de concentración, el empleo de Plastisex^© es sumamente recomendable”. Está “En verdad os digo”, una puesta en escena de la sentencia bíblica “Es más fácil a un camello pasar por el ojo de una aguja que a un rico entrar en el reino de los cielos”. En el cuento, el científico Arpad Niklaus propone una invención “para desintegrar un camello y hacerlo que pase en chorro de electrones por el ojo de una aguja”. Y está la perplejidad del narrador ante la maravilla de la botella de Klein, “palindroma de cristal” en el cuento “Botella de Klein” (Confabulario personal 70, 18, 135)

Leído en 1952, “Baby H. P.” revela la “ansiedad de progreso” que afectó a varios escritores latinoamericanos desde los años veinte (pensemos en Roberto Arlt y Los siete locos, en Adolfo Bioy Casares y La invención de Morel). En una región que se ha descrito como simultáneamente premoderna, moderna y posmoderna, los artistas se sentían atraídos hacia las innovaciones científicas y técnicas de la modernidad pero también mostraban recelo ante un avance totalizador de la técnica. Leído en el 2003 o en el 2012, el texto parece ser profético de nuestra condición tecnológica. La literatura se adelanta a la realidad y plantea una serie de interrogantes: sobre la identidad del niño-batería, sobre las fricciones entre la naturaleza humana y la tecnología; sobre la cuestión de medios (niños) y fines (el avance de la sociedad); sobre el cuerpo como sitio de experimentación y sobre la ética.

Y sobreviene una segunda sorpresa a la hora de la re-lectura de Arreola. En 1954 publica La hora de todos (juguete cómico en un acto), en su propia colección Los Presentes. El título refiere claramente a la sátira moral y política de Quevedo y el epígrafe a un personaje protagonista del cuento de Kafka, “El vecino”. Su nombre es Harras, el director de la farsa quien presenta la historia del “juicio” de Harrison Fish, el protagonista de La hora de todos. Es un magnate estadounidense que ha hecho fortuna y ahora es parte de Wall Street. La acción se desarrolla en el piso 70 del Empire State Building de Nueva York la mañana del 28 de julio de 1945 (el 8 de mayo marca el final de la Segunda Guerra Mundial en Europa; el 6 de agosto un B-29 denominado Enola Gay lanzó la primera bomba atómica sobre Hiroshima). El megáfono es un actante que vocifera las imprudencias en la vida de Fish; la trama se complica con varios planos temporales, narradores y comentarios metaficcionales. El humor es absurdo, rayano con lo grotesco. La ironía se ha transformado en burda pantomima de las bajezas humanas en una vida que es un teatro, siguiendo a William Shakespeare y a Calderón de la Barca.

La hora de todos es, claro, la hora de la muerte y hacia allí se dirige el final:

—HARRISON FISH, totalmente trastornado:

—¡Asco! ¡Tengo asco! Gritando. ¡Sí, tengo asco! ¡Asco! ¡Asco de todos! El ruido del avión crece hasta hacerse insoportable. Harras, con un gran suspiro de alivio, consulta su reloj y hace una señal con la mano. Sobreviene el choque. Al mismo tiempo se apaga la luz.⁶

¿Nuevamente el profeta? En 1954 Arreola idea un texto literario que finaliza con un avión chocando contra el Empire State, en ese entonces el edificio más alto de Estados Unidos. La viñeta que ilustra la portada del libro, dibujada por Elena Poniatowska, muestra el avión estrellándose contra el edificio. Cuarenta y siete años después, el 11 de septiembre del 2001, ocurre el ataque a las Torres Gemelas de Nueva York. Mucho se habló de cómo ciertos discursos de ficción, específicamente el cine, habían anticipado este evento. Cabe preguntarse: ¿Veía el futuro Arreola? ¿Penetraba en los abismos del ser y se imaginaba humanidades robóticas, farsas apocalípticas, Juicios Finales que luego se convertían en realidad?

Sí y no. Porque en esta ocasión la realidad nos corrige la página. El día que Arreola elige para su juguete cómico a las 9:40 de la mañana un bombardero B-25 se perdió en la niebla de Nueva York y se estrelló contra el piso 79 del Empire State. Hubo catorce muertos y 26 heridos.⁷ Las últimas palabras del piloto, el coronel William F. Smith, fueron: “Desde donde estoy, no puedo ver el Empire State”. Arreola leyó el cable periodístico —Harras lo cita en el final de la obra— y construyó una ficción a partir de un hecho real. ¿Profeta? Más bien provocador aquí; como dice el final de “La trama”, de Borges: “Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena”⁸ Las máquinas de guerra son una versión negativa para Arreola de la tecnología y el escritor mexicano aprovecha el accidente para ofrecer un juicio moral sobre un personaje arquetípico: el hombre capitalista sin escrúpulos. El proceso aquí es de retroalimentación, si se quiere: la realidad nutre a la ficción y ésta construye un mundo que, a la vez, encuentra resonancias en una realidad futura.

A partir de esta última idea podríamos arriesgar que leer la obra de Arreola a la luz del sistema binario realidad-ficción acota demasiado la lectura; en sus textos este sistema funciona como una red de vasos comunicantes y la ficción se relaciona (y a veces se vuelve) realidad y la realidad transforma (y se convierte en) ficción, en una historia increíble pero cierta. Así, el comienzo de “Alarma para el año 2000”, cuento de Prosodia, colección de microrrelatos incluidos en Confabulario: “¡Cuidado! Cada hombre es una bomba a punto de estallar…” Y el final, de esperanzador mandato bíblico: “No hay más remedio que amarnos apasionadamente los unos a los otros” [286]. Cualquier parecido con la realidad (el ser humano, bomba de tiempo, bomba literal y figurativamente hablando) ya no es casual, sino tal vez causal.

Experiencia de los límites, podemos pensar en la literatura de Arreola como la construcción de un espacio ético desde donde reflexionar sobre la condición humana. Cerremos a manera de fábula y digamos que, aunque la realidad muchas veces sea cruel fuente de relatos, a veces la literatura, aparentemente lenta en su anacronismo de resistencia y cuestionamiento, de repente da un salto desde su libertad y deja atrás a lo real, que cojea bajo el peso de sus maravillosos aparatos. ®

Procedencia de las imágenes:

1. “Kid Power”, The New York Times Magazine, 14 de diciembre de 2003, sección 6, p. 80.

2. Orso Arreola, El último juglar: memorias de Juan José Arreola, México: Diana, 1998, p. 77.

3. Aquí.

Notas

1 Arreola quizá sea el inventor en México de lo que dio en llamar “prosa oral”, compilada en Mujeres, animales y fantasías mecánicas, Barcelona: Tusquets, 1972. La palabra educación [1ª ed. 1973; México: Grijalbo, 1977] y en Y ahora la mujer… [México: Utopía, 1975], por uno de sus discípulos, Jorge Arturo Ojeda, y revitalizada póstumamente en las entrevistas reunidas en Arreola en voz alta [México: Conaculta, 2002] y en Arreola y su mundo [México: Alfaguara; Conaculta-INBA, 2002]. Es sabido que en los años ochenta y noventa la televisión se convierte en el medio preferido de Arreola para expresar sus ideas y dar rienda suelta a su imaginación. Este gusto por la cadencia de la voz alta asumió sus riesgos: frente a tanta conferencia improvisada, lecturas de poemas (verdaderas performances teatrales) y comentarios televisivos sobre Góngora, el ballet y los mundiales de futbol, Arreola vivió con angustia la lucha interminable entre el habla y la escritura. En La palabra educación indicaba: “Si yo estuviera reducido a la mudez sería mucho más escritor. Los que tenemos este don de la palabra estamos en gravísima desventaja” (p. 168).

2 Cristina Peri-Rossi, “‘Yo, señores, soy de Zapotlán el grande’: entrevista con Juan José Arreola”, Quimera, n. 1, 1980, p. 24.

3 Máximo Simpson, “Juan José Arreola: ‘Sólo sirve la página viva, la que se queda parada en la mesa’”, Crisis, vol. 2, n. 18, 1974, p. 41.

4 Debo el título de este trabajo a la gentil sugerencia de Lisa Block de Behar.

5 Juan José Arreola, Confabulario personal, Barcelona: Bruguera, 1980, p. 68. Cito los relatos de Arreola de este libro.

6 Gary K. Wolfe, Critical Terms for Science Fiction and Fantasy. A Glossary and Guide to Scholarship, Nueva York; Westport, Connecticut; Londres: Greenwood Press, 1986, p. 111. La traducción es mía.

7 Pp. 68-69.

8 “Kid Power”, The New York Times Magazine, 14 de diciembre de 2003, sección 6, p. 80.

9 Pp. 70, 18, 135.

10 Obras de J.J. Arreola. Varia Invención, México: Joaquín Mortiz, 1971, p. 141. Para un análisis de la obra cf. el trabajo de Alejandra Herrera y Vida Valero, “Elementos del teatro clásico en ‘La hora de todos’, obra dramática de Juan José Arreola”. Tema y Variaciones de Literatura, n. 2, 2000, pp. 175-187. [Número especial: Juan José Arreola. El verbo memorioso].

11 Jonathan Goldman en The Empire State Building Book [Nueva York: St. Martin’s Press, 1980] ofrece más información sobre este suceso.

12 Jorge Luis Borges, Obras completas, vol. 2, Buenos Aires: Emecé, 1989-1996, p. 171.

—Este artículo apareció originalmente en Maldoror, revista de la ciudad de Montevideo, núm. 27, 2008, pp. 100-105.