A diferencia de otras ciudades mexicanas, dice el autor, en la capital del país hay una cultura musical que retoma lo mejor del pasado y trata de crear nuevas formas o combinaciones de distintos géneros y escenas, con buenos resultados.
Para Tony ‘Gran Silencio’ y Felipe ‘Cabrito Vudú’.
I
Fuera de tirarles carro, echar habladas o agarrar cura… la consistencia y la permanencia o herencia de proyectos como Mutek Mx, Aural y similares, el viejo Festival de Arte Sonoro, la apuesta truncada de Nrmal, la vocación universitaria de la Casa del Lago, la continuidad de X Teresa, y súmenle, todo ello ha sembrado nuevos brotes de vida musical en la capital; ha permeado con aguas renovadoras y nutrido un ecosistema creativo cambiante, ha enraizado diversas buenas intenciones, está floreciendo de formas inéditas y por suerte con destinos inciertos, aún por consolidar pero, por lo mismo, abiertos, indescifrables, eso es lo que requiere y hace a toda acción cultural en general y musical en lo particular.
La Ciudad de México, el exDistrito Federal, o como gusten llamarla, sigue siendo a casi un cuarto del nuevo siglo prácticamente el único lugar en este país en donde se genera, se ofrece, se disemina la música más importante hecha en México. Aunque sigue, como en todos lados, los dictados de la ineludible y ya también vieja sociedad de consumo que oferta sin distinción y abarata la música sin entender la relación que ésta tiene con estructuras culturales complejas, con sistemas de vida abiertos, hoy la ‘vieja ciudad de hierro’ cultiva varios pequeños jardines con intenciones más modestas, llamémosle así, para mantener una relación entre vida cotidiana y creación inconforme, de búsqueda; de ‘avanzada’ se le llamaba en el siglo XX, y hoy con mayor prudencia antes de pensarse como algo completamente original, único o nuevo —cuestiones que deberán dejarse de lado por una buena ‘salud cultural’, más realista, más aterrizada—, se denomina de diversas formas sin que la etiqueta se imponga y sirva nomás como punto de partida.
Las músicas que se crean en la Ciudad de México, como en otras grandes capitales del mundo, asumen hoy ya un papel diferente, tanto las que quieren ser populares y ganar dinero como las que desean otras cosa que las que dicta el mercado.
Las músicas que se crean en la Ciudad de México, como en otras grandes capitales del mundo, asumen hoy ya un papel diferente, tanto las que quieren ser populares y ganar dinero como las que desean otras cosa que las que dicta el mercado. Muchos problemas surgen para simplemente hacerse oír, y es que toda creación ya fue alcanzada, al mismo tiempo, por las reglas que ese mercado determina como camino que hay que recorrer si quieres que tu música ‘valga’, y por un entendimiento autocrítico que se ha hecho más o menos general, que obliga a reconocerse como creador desde un lugar marginal al que se ha destinado casi todo hecho musical y que se desea superar sin importar de dónde se venga y a dónde se va.
II
Así como las músicas divergentes que quieren ser algo fuera del mercado no pueden evitar las reglas que impone éste para hacerse oír, así tampoco las músicas que sólo reconocen esas reglas como la única legitimidad posible para existir pueden eludir que a toda creación musical le es inmanente un ‘espíritu en crisis’, más acá de un supuesto ‘espíritu crítico’. Entre la lógica del mercado y sus reglas para ‘ser alguien’ y el ineludible auto–cuestionamiento aparece el inquietante huésped de la duda que en toda creación queda inoculado y la conecta con la situación general y permanente de zozobra: esa duda se aplica por igual en cualquier punto de la relación entre creación y mercado, acción cultural y legitimidad desde hace cincuenta años, más o menos desde 1975, y desde entonces, por razones que no expondré aquí. La historia de la música la hemos ecuchado solo a través del registro que ha proporcionado la ‘industria cultural’, es la única forma en que ha llegado a las audiencias, no hay de otra. Eso incluye aquella música que surge en oposición o como contrapuesta con trasfondo social en la acción cultural. No es que la música impulsada por el mercado haya invadido el espíritu del underground musical, ni que el underground musical se haya ‘vendido’ o convertido en un remanente de la música del mercado: en nuestro tiempo ambas son lo mismo, y ambas padecen de la misma condición.
El huésped de la duda que ‘infecta’ todo y a todos en el ámbito musical ha hecho enfermar primero al listado cómodo de la música que permanece gracias al mercado. De hecho, aunque este mercado se vale de la sucesión de novedades y mata y hace renacer nostalgias sonoras según le convenga, ha sellado con el marcaje de la irrelevancia toda la música por principio. Luego ya se ve qué se rescata, qué se reconduce, qué se integra desde lo nuevo, aunque básicamente el sello de cada producción musical, por más décadas que haya durado en circulación, es la del producto caduco preventivamente. Y las novedades no se diga, tienen fecha de caducidad desde el mismo momento en que son celebradas como el nuevo gran negocio. Nacen caducas. Ese virus se nutre del sinsentido que a propósito se integra como seguro de vida en toda acción cultural musical que pase o haya pasado por el negocio, el cual ha de cobrar porque ha de cobrar, aunque el producto esté deteriorado, envejecido, o quizás incluso sea un quehacer sonoro ya muerto, pues se le reaviva un poquito si conviene, porque seguramente todavía tiene pedacitos medio buenos que se pueden ofertar, baste añadirle un ritmillo que se conecte con el corrido tumbado o un poquito de ‘autotune’ en la voz, como en aquella película en la que el carnicero ‘maquillaba’ la carne echada a perder.
En el bisnes también hay diversidad y también es mucho más nutritiva la mínima divergencia, pero ya cuando una sola forma de mercado sustituye con unas cuantas reglas las posibilidades abiertas que deberían existir como base para dar lugar a su vez a varias formas y, de hecho, métodos de relacionar el dinero con el trabajo cultural, comienza el descenso a una vida cultural reiterativa, inocua para artistas y públicos.
Las formas de entretenimiento que emergieron y sustituyeron la vida cultural tradicional y luego moderna en las ciudades también antes denominadas ‘cosmopolitas’ fueron contagiando esa ‘enfermedad’. No digo que el comercio con la música y la cultura no debiera existir, pero un tipo de mercado ‘enfermizo’ acabó con estrategias diversas de comercialización y de negocio con la música y también con otras experiencias de cultura de las metrópolis como el teatro, la danza contemporánea y otras prácticas que son menos visibles para el mercado que la música. En el bisnes también hay diversidad y también es mucho más nutritiva la mínima divergencia, pero ya cuando una sola forma de mercado sustituye con unas cuantas reglas las posibilidades abiertas que deberían existir como base para dar lugar a su vez a varias formas y, de hecho, métodos de relacionar el dinero con el trabajo cultural, comienza el descenso a una vida cultural reiterativa, inocua para artistas y públicos. Hay muchas maneras de relacionar el dinero con la cultura, se han ensayado varias al paso de la historia, en este caso de la música, por eso mismo es ridículo que en un mundo como el actual, en el que los recursos son excesivos, simplemente con el hecho de que se puede hacer un disco o una película con un celular y al mismo tiempo promoverse, publicarse, distribuirse y hasta echarse porras a sí mismo, resulte que si no estás en tal bisnes específico entonces no existes. Pero esa normatividad de una sola forma de mercado ‘tóxico’, como gusta decirse hoy, a quienes más afectó fue a los artistas dentro de los márgenes en los que rige ese mercado, que es por cierto el más agresivo, el más desconsiderado, el más criminal incluso con los artistas que les generan el dinero.
Al paso de las décadas, y vaya que en México fue así, los dueños del negocio hicieron lo que quisieron con muchos de sus artistas del rock nacional. Por ejemplo, les robaron y los dejaron a la deriva, por no decir que los hicieron barrer y trapear para que desquitaran lo que obtuvieron, mientras supuestamente les daban ‘santuario’ en el ámbito de la ‘fama fatal’.
III
Es curioso que la música ‘urbana’ en general ya no precise la urbanidad sino sólo de su designación como tal en una apuesta marketinera. Originalmente fue híbrida por sustancia, hoy es un estilo. Eso ha rebajado una vieja ‘esencia’ dentro de las escenas musicales consideradas ‘auténticas’ o que se creían auténticamente populares, surgidas de la vida real de tal o cual ciudad, aunque fueran mezclas, mestizaje, amalgama, es decir, que expresaban de forma realista cómo son las formas de vida realmente vividas por sus creadores y por sus públicos, y que a partir de ahí ‘inventaran’ sus propios modos de creación, a la vez convencionales pero abiertos a la innovación, y por ende también a intentar una evolución en el campo de la música popular. Así se dan ejemplos que resultaron a la vez accesibles al gusto popular y propositivos de otras formas de abordar musicalmente las experiencias compartidas por muy diversos tipos de escuchas en tal o cual entorno. Sin embargo, al paso del tiempo se han tenido que cuestionar a sí mismos y volver a contarse su propia historia creativa para sobrevivir y volver a actualizar la narración a sus públicos, no sólo del contenido obvio de su relación original con ese ámbito, sino de su legitimidad y su validez al paso del tiempo, porque el virus de la duda también afecta al escucha ‘popular’ que olvida y sustituye sin piedad una cosa por otra, ya no le parece tan auténtica tal o cual pertenencia o de plano prefiere la simulación de pertenencia que, a final de cuentas, es la verdadera realidad de todo aquello considerado como cultura propia. Vaya la misma designación de un hecho cultural como ‘propio’ de un grupo social o de la vida en un barrio, etc., es en realidad ya ‘apropiacionismo’; nadie trae la cultura ‘en el alma’ o en las moléculas, así como nadie le va a un equipo de futbol hasta que se lo inculcan.
Han llegado a prevalecer actualmente formas musicales creadas en las oficinas de las compañías de discos que se han igualado a aquellas viejas ‘músicas urbanas’; aunque no tengan tal conexión en primera instancia con el entorno se han convertido en localistas por cierto uso conveniente de referentes generales y por falsear experiencias similares readecuadas, según hacen uso de formas de expresión previamente aprobadas en tal o cual entorno, como son las maneras de hablar o ‘calós’. Las mezclas o híbridos de lenguajes musicales dirigidos a la convivencia —no cualquier mixología conecta con el complejo social considerado de pertenencia a lo popular— han obligado, de una forma u otra, a todo creador musical que se basa en una forma de pertenencia a reconocer a los ajenos al igual que a sí mismo y a los suyos como parte legítima de la forma en que se da esa diversidad. Pero también lo han obligado a evitar la conflictualidad en la divergencia por conveniencia, no querrá ser visto como disidente de la gran oportunidad que se le ha dado; utilizará la reiteración de lo que le funcionó cada vez que haga música nueva y no se va a manifestar abiertamente contrario a que se le considere en el juego como el viejo eslabón débil, porque de hecho ya fue dejado de lado por previsión desde el inicio. Es lo que tuvieron que aceptar desde los primeros días en que la ‘industria’ los apapachó y, como dije antes, ahora serán mantenidos vivos por una última conveniencia del mercado. Quienes se ponen en las manos de los ‘profesionales de la industria’ no dicen nada cuando éstos integran versiones falsificadas de ellos y entonces cohabitan con los nuevos juguetes en venta como el juguete viejo, pretendiendo ser parte de la ‘evolución’, de la ‘diversidad’, del ‘cambio de época’ y, claro, con cierto orgullo histórico pero degradado. No todo músico puede con demasiada realidad extramusical, así que aun arrinconado prefiere seguir fantaseando con que todavía tiene lugar en el catálogo de las necesidades de su ‘ámbito popular’, aunque sea la oferta que más se abarata día a día.
IV
En ese sentido las otras músicas, a las que llamaré divergentes, las impopulares en lo masivo, las que no buscan tener fama ni sostener una fórmula que les asegure el paso del tiempo en la comodidad de su estilo, son las que mejor han comprendido que es la historia más o menos general de la creación musical en sus ámbitos específicos lo que provee de cierta seguridad y también de cierta posibilidad de reconexión a nivel general de muchas y variadas intenciones creativas. La profusión de acciones culturales minoritarias, además de fertilizar los territorios que cosecharán buenas y malas músicas por igual en el futuro, definen diversos accesos y transforman gustos musicales por la buena, es decir, muchas músicas. Tantos creadores, incesantes iniciativas van a suponer al paso del tiempo una comprensión más amplia de varios sectores sociales que, como públicos, tienen intereses también divergentes sobre lo musical; eso genera en parte las tan deseadas “escenas musicales”, aunque no es una finalidad en sí, es decir, no vienen incluidas por default en el fenómeno de la profusión misma.
Las músicas más marginadas al paso del tiempo, las menos consideradas para formar parte de los campos institucionales o comerciales, las que no cuentan con la preferencia de amplios grupos sociales, son la verdadera mayoría.
No hay mejor campo de cultivo cultural que el de la saturación y la forma más humana de protegerse ante lo agobiante e indiscernible es precisamente activar el ‘espíritu crítico’, es decir, ‘la discriminación’ razonada que está en la base de todo acto de preferencia. Ahí es en donde participa lo histórico; las músicas más marginadas al paso del tiempo, las menos consideradas para formar parte de los campos institucionales o comerciales, las que no cuentan con la preferencia de amplios grupos sociales, son la verdadera mayoría. Hay tantos cantantes, grupos, proyectos, intenciones que han participado de la música y no han visto cumplidos sus objetivos o han tenido objetivos diferentes a los ahora considerados válidos, aunque eso que se consideraba que otorgaba validez caducó también, vaya, como grabar un disco o hacer un videoclip; hoy basta una melodía de segundos y un tiktokazo de un artista de internet o de IA para matar cualquier ‘carrera musical’… pero la de cualquiera, sean famosos, famosillos o desconocidos o por desconocer.
¿Qué queda? Pues lo histórico. Justo en el mismo giro en que se inaugura una forma de ser se abre la posibilidad de posicionarse en el tiempo continuamente, esto es, respecto a la diversidad y a la divergencia —que no son lo mismo— de las formas creacionales y de las formas de poner en juego la creación propia. No se trata de jugar a ser parte de la historia, como si sólo fuera cuestión de decir yo fui primero o yo soy lo nuevo, no, de lo que se trata es de que sin un redescubrimiento permanente en lo dado y un reacomodo constante en lo que está sucediendo, si no se entiende cómo participar aquí y ahora y hacer la resignificación de lo acontecido, de aquello en lo que uno estuvo y está envuelto, como una postura abierta a lo indescifrable del tiempo de la acción cultural, lo único que resulta es quedarse varado en lo que ya fue, y lo que ya fue no es histórico, ya no está sujeto a reescritura, es simple aceptación de un momento anterior convertido en sentido generalizable que depende de hechos pasados. Esto no sólo es regresivo para la creación artística sino que es cobardía al no saber dejarse ir hacia lo único que importa en el arte: el devenir otra cosa siempre.
V
De forma suave, de manera casi espontánea, con mucho cuidado, en la Ciudad de México se está abriendo un diálogo de épocas, entre músicos de la vieja ‘vanguardia’ y músicos jóvenes que están intentando una nueva aproximación, creo que más sensata, a la noción de innovación, pero sin reducirla a viejas fórmulas, sean éstas las de ruptura generacional o de contraposición epocal. Ya es innecesaria la diferenciación por una supuesta validez de unos tiempos sobre otros, pero también no hay que falsear unidad alguna y creer que se está ante el encuentro esperado entre los ‘antiguos’ y los ‘modernos’, eso sería autoengaño de ‘buenondismo’ inclusivo. Este diálogo no es explícito, no, la cosa va más por reconocer que el territorio es amplio, que hay lugar para todos, que hay mucho más por hacer y seguir haciendo, no sólo rescatar del pasado y seleccionar del mismo presente tanto que se pierde en el frenesí; hoy la conciencia compartida es que, como el futuro no está asegurado, todas las buenas intenciones son bienvenidas, pero pueden sucumbir ante los desatinos y los consabidos destinos innobles, es decir, aquellos que siempre querrán activar los aprovechados, los advenedizos y los procaces, pero no por eso hay que dejar de intentar, y desatinar y abrirse al destino propio, por más trunco que vaya a resultar.
Hay viejos y nuevos músicos, y toda ‘la escala cromática’ de la historia musical capitalina haciendo discos nuevos, reeditando otros, activando bares, cafés, espacios de concierto grandes, medianos y chicos, clubes culturales, galerías, cantinas; rescatando espacios históricos de barrios…
Tenía casi una década de no estar en la capital de la todavía República Mexicana. Tengo la suerte de poder tener acceso aún a ciertos círculos artísticos y musicales de esa ciudad. He podido atestiguar y sobre todo platicar, escuchar, volver a entender, volver a constatar, de advertir, en el sentido de darse cuenta, de que la historia musical en el exDF sigue siendo atesorada por sus creadores, sus públicos, sus instituciones, y que sigue sumando gente que la rehace, que la reescribe, que la actualiza, que la reinserta en la vida cotidiana. Hay viejos y nuevos músicos, y toda ‘la escala cromática’ de la historia musical capitalina haciendo discos nuevos, reeditando otros, activando bares, cafés, espacios de concierto grandes, medianos y chicos, clubes culturales, galerías, cantinas; rescatando espacios históricos de barrios, lugares que se van haciendo anónimos y que ya nadie nota aunque hayan tenido cierto significado en la interacción entre vida urbana y los varios sistemas de acción cultural que se han sucedido en el tiempo.
Insisto, esto ante una mirada atenta y una forma diferente de reconsideración por mi parte, la de ya un viejo provinciano irredento. No es que estén haciendo un circuito notorio, una versión nueva de la escenografía que ya se impuso, como sabemos, en la Roma y en la Condesa a manotazos de especulación, así como hace muchos años en la Zona Rosa y Coyoacán, y como ha sucedido y sucederá siempre en la Ciudad de México, el ‘aburguesamiento’ que tantos denuncian es por ignorancia, esos ámbitos siempre fueron zonas de la ciudad que conectaban con lo cosmopolita, palabra que me gusta rescatar porque, aunque un tiempo se desgastó, ahora suena diferente aunque olvidada en tiempos de arrinconamiento en el identitarismo. Pero tengo la sensación de que en la capital hay una nueva forma de aproximarse a ese ser múltiple y elusivo que siempre me ha parecido el germen de ‘la vanguardia’ —whatever that means—. Entre lo que pude ver y conocer recientemente de esto que germina en la capital, de manera como siempre, claro, muy minoritaria, pero ahora mejor repartida entre una diversidad de actores, hay cosas buenas, malas, bonitas y feas; cosas sorpresivas, otras muy manoseadas, curiosidades y simples y sencillas babosadas; aciertos y buenas elecciones y selecciones, así como caprichos y modos francamente caducos. Pero hay jazz, noise, electrónica, pop sutil, beligerante, punk, bolero, rock progresivo, ambient, la buena y mala ocurrencia experimental así como la vieja modorra musical. Todo convive para bien, especialmente, como dije arriba, el reconocimiento entre sí de la parte histórica del asunto. Como sucede con el sexo, hay momentos en que una buena plática previa y otra posterior es más disfrutable que el acto, así me ha sucedido en estas dos visitas a la capital, platicar antes y después de lo escuchado promueve la comprensión mutua de los alcances y las necesidades presentes y futuras: mucha gente tiene tanto qué decir.
La pregunta ahora es ¿se ampliará finalmente en México el campo de batalla cultural musical a otros territorios en otras ciudades como Guadalajara, Monterrey, Tijuana y demás? En otro tiempo, sobre todo a comienzos de este siglo, creadores, promotores y públicos en estas y otras ciudades parecían dar pie al inicio de una vida musical mexicana que ofrecía esperanza de diversidad, una palabra que gusta pero que poco significa si no viene conectada con lo que dije antes, con una especie de derecho a la divergencia con respecto a las formas político–culturales que operan y se han impuesto en cada ámbito. Sí, se trata de reconocerse en lo propio pero no cerrarse en el localismo. Hay que tomar en cuenta las relaciones creacionales históricas de cada ciudad, entender no sólo cómo se han dado las formas de mercado cultural en el entorno al que se pertenece sino las posibles nuevas maneras de reinventarlo. Una ventaja que se vive hoy respecto a finales del siglo XX es que ya son dos décadas y media de ensayo y error en la manera en que las escenas musicales y en general artísticas se relacionan entre ellas y abordan las posibilidades que comenzó ofreciendo este siglo, y que no había antes. Hoy existen herramientas, unas del pasado mejoradas y otras nuevas en su estructura y en su alcance que permitirían, como lo he dicho en otro lugar, interacciones regionales con fórmulas híbridas de financiación, en las que las instituciones públicas y las variadas iniciativas de bisnes cultural y musical provean del esqueleto. La historia de las formas y acciones creativas en cada caso, el músculo y la energía, y por último la inteligencia individual, grupal y, si gustan, ‘colectiva’, el cerebro para indicar en dónde y a qué horas en el presente poner en operación la parte activa, al mismo tiempo que prefigurar y adelantar algún signo de lo que todavía no ha sido creado, intentado, de lo que jamás será previsto sino quizás probablemente vivido más adelante… por otros que no sabemos quiénes serán. ®
