¿Qué historia contamos? El digitalismo quiebra con el tiempo del periodismo radial y televisivo y con el espacio de la prensa gráfica. Tiempo y espacio se resignifican no sólo en los espacios físicos de su distribución sino que impacta en todos los procesos: pre-producción – producción – post-producción y distribución de contenidos.
Juan Mascardi en el seminario Periodismo de televisión en la era de la imagen digital.
Fue una tarde del 2003 en Rosario. Finalizábamos una prueba de cámaras con un grupo de diez estudiantes de periodismo. Asignatura: Periodismo televisivo. Tema: El periodista en exteriores. Bibliografía: Locución y presentación televisiva de Emilio Polo de Guinea y Francisco Montesdeoca Alonso. El ejercicio consistía en simular un espacio imaginario —un estadio de fútbol, una manifestación, un piquete— y ensayábamos un supuesto móvil de exteriores. De ese modo probábamos qué tipo de planos utilizar, qué tipo de movimientos podía hacer el camarógrafo, cómo se ajustaba el relato al acontecimiento escogido, dicción, miradas y gestos. Lo hicimos una y otra vez. Corregimos los textos, las palabras de entrada, los remates y los planos. Antes de volver a grabar repasamos la teoría del libro que editó el Instituto de Radio y Televisión de España en 1995. Dice en el ítem “Planificación y encuadre”:
—La redacción o improvisación sobre el acontecimiento del que se va a informar debe hacerse en el propio escenario.
—Generalmente se hace de pie dirigiéndose a la cámara.
—El volumen de la voz debe tener correspondencia con el tamaño del encuadre. En plano medio, el volumen (plano sonoro) será el similar al empleado para hablar con una persona a dos metros de distancia. En el plano corto el volumen será más íntimo, como se hablara a un metro y medio de distancia del espectador.
—El encuadre lo irá efectuando el cámara, de tal forma que componga el plano medio del periodista y, como fondo, el acontecimiento.
¿Por qué un plano medio?
Luego de repasar los consejos del libro, una de las alumnas más inquietas dijo: “No entiendo por qué se usa un plano medio”. Mi respuesta no tuvo mucho vuelo y volví a hablar de distancias, de espectadores, de miradas y del volumen. No conforme con mis reiterados argumentos, la estudiante insistió: “Igual, yo no entiendo por qué usan un plano medio”. Y no hubo lugar para el consenso.
La pregunta me quedó latiendo como esas frases que irrumpen y que socavan lentamente ideas absolutas. Con el tiempo el simple interrogante “¿Por qué un plano medio?” se fue amplificando: ¿Dónde están escritas las reglas rígidas de la narrativa televisiva? Aquel episodio del 2003, tres años antes que naciera YouTube, se transformó en insignia narrativa para poner en jaque mi asignatura completa: géneros, formatos, horarios, grilla de programación, crónicas, roles en el estudio, móviles en vivo. Toda la televisión. El periodismo televisivo, aún arraigado a los vicios de la radio, en pañales. Todo por hacer.
YouTube y los rastros de la paleo y neotelevisión
El periodista brasileño Marcelo Canellas sostiene que “La TV es una fábrica de clichés. Por su redundancia, ha existido un desprecio al significado de las imágenes. Las palabras, en televisión, envejecen rápidamente”. Mientras el periodismo televisivo arrastra un tono radial de otro siglo y en ella conviven elementos de una paleotelevisión de escritorios y plano fijos con intenciones narrativas de una neotv autorreferencial, algunos autores afirman que llegó la hora del “fin de la televisión”.
“La TV es una fábrica de clichés. Por su redundancia, ha existido un desprecio al significado de las imágenes. Las palabras, en televisión, envejecen rápidamente”.
El comunicador rosarino Carlos Scolari entrevistó en su blog Digitalismo a Mario Carlón, investigador de la Universidad de Buenos Aires y coescritor de los libros Las políticas de los internautas y Colabor_arte. Carlón sostiene que ambos libros tienen en común
que al plantear el análisis desde la producción de los nuevos sujetos (usuarios, internautas, etcétera) ambos parten de uno de los resultados principales a los que llegamos luego de El fin de los medios masivos: que vivimos una situación post-medios masivos en la que el análisis, tal como se planteaba en la era de los medios masivos (se partía del análisis de los discursos de los medios masivos, se detectaban sus condiciones de producción y se asumía que entre producción y reconocimiento había un verdadero abismo) debe ser replanteado. No sólo ha estallado la producción de los usuarios, sino que el intercambio entre producción y reconocimiento se ha vuelto muy dinámico, y los dos son datos claves, no secundarios, de la situación actual.
Los géneros se pulverizan. Las grillas se caen. Los formatos se atomizan. El rating encuentra un corsé donde las mediciones ya no logran aglutinar los usos y costumbres de las audiencias. Las secuelas que los usuarios dejan en la red no entran dentro de los parámetros de medición de la TV actual. En este contexto, Carlón afirma que
no se puede seguir narrando la historia del medio a partir de periodizaciones que se basaban en un análisis de programación. Nos encontramos en una era post-network y de nichos (narrowcasting), como señala Amanda Lotz. En lo que difiero con Lotz es en que pese a que realiza ese valioso diagnóstico para ella la televisión sigue, aun por YouTube, y yo creo que vivimos definitivamente en una era post-televisiva. No tiene sentido seguir llamando televisión a un fenómeno que, por ejemplo, ya no puede ser masivo, programar la vida social ni restringir la oferta como lo hizo hasta hace poco: si lo hacemos perdemos un conjunto de conceptos claves para comprender qué fue la televisión como medio de masas.
¿Y el periodismo televisivo?
A pesar de transitar en plena era post-televisiva los noticieros no han cambiado demasiado. Existe una crisis no sólo en la distribución de sus contenidos sino también en la elección de su agenda, la selección temática y la construcción narrativa. Los argumentos para responder a aquella pregunta de la alumna inquieta sobre la utilización del plano medio fueron cortos y extemporáneos porque analizábamos un solo dispositivo: el aparato de TV.
Al trasladar el audiovisual a las computadoras, a las notebooks y a los teléfonos móviles cambia todo: la percepción y el roce en la relación entre quien produce y quien recibe el mensaje; porque la audiencia ya no es sólo audiencia. En una era donde hay más teléfonos celulares que habitantes en el planeta hay que proyectar a esos celulares como pantallas próximas.
En plena era post-televisiva los noticieros no han cambiado demasiado. Existe una crisis no sólo en la distribución de sus contenidos sino también en la elección de su agenda, la selección temática y la construcción narrativa.
¿Qué historia contamos? ¿Cómo? ¿Para quiénes? ¿Con quiénes? El digitalismo quiebra con el tiempo del periodismo radial y televisivo y con el espacio de la prensa gráfica. Tiempo y espacio se resignifican no sólo en los espacios físicos de su distribución sino que impacta en todos los procesos: pre-producción – producción – post-producción y distribución de contenidos. Mientras el relato del periodismo televisivo aún procura salir del corsé radial la avanzada digital agigantó la brecha. Las definiciones de Umberto Eco sobre paleotelevisión y neotelevisión se solapan y se superponen en el periodismo audiovisual.
Hace algunos años el periodista peruano Julio Villanueva Chang retomaba un concepto de Martín Caparrós:
El periodismo de actualidad mira el poder. El que no es rico o famoso o rico y famoso o tetona o futbolista tiene, para salir en los papeles, la única opción de la catástrofe: distintas formas de la muerte. Sin desastre, la mayoría de la población no puede ser noticia. La información —tal como existe— consiste en decirle a muchísima gente qué le pasa a muy poca: la que tiene el poder. La crónica se rebela contra eso. Es una manera de decir que el mundo también puede ser otro. La crónica es política.
La definición de Caparrós se ajusta a la media del periodismo catódico. Las crónicas audiovisuales suelen ser subestimadas por la tele. En los noticieros se las suelen denominar “informes espaciales” o “notas color” y a los cronistas los llaman “noteros” o “movileros”, atando su nomenclatura a un elemento de la crónica o —peor aún— a un vehículo.
La vieja televisión del siglo XX.
En tanto, el relato del noticiario se ajusta a tres tipos de narrativas que se mixturan y, por lo general, una prevalece:
—De acción.
—De recreación.
—De declaración.
Las que abundan, notas “declarativas”. Se busca un testimonio. La palabra de una celebridad, un político, una víctima, un parte médico, un especialista hablando de una cosa, un académico. La sobreabundancia de estas crónicas pone en evidencia la ausencia de acciones. Cuando la acción no está grabada es porque el equipo de prensa llegó tarde. Aunque el verdadero ingenio narrativo está en las notas “recreativas”. Cómo contamos lo ausente, lo que no está, lo invisible. Nuestra ética está en el silencio.
El presente de la TV se dirimirá entre un vivo constante —al estilo Twitter— y la producción de crónicas de mediano alcance, priorizando la construcción narrativa, de alto valor estético, multiplicando pantallas, ofreciendo contenidos diferenciales. Esta segunda opción es una opción más cara, donde se necesitan mayores recursos económicos y más tiempo en la construcción de un relato. Si así fuera, ambos registros necesitan de una reeducación de la mirada, de una sensibilidad profunda y de un compromiso ético más allá de los deseos empresariales de multiplicar las audiencias como si fuera el pan de la última cena. ®
