Los personajes masculinos en las películas producidas por Judd Apatow nos invitan a reflexionar: ¿se trata de caricaturas de hombres que no alcanzan a llenar el molde de la masculinidad, losers que son tipos incompletos en su virilidad o su hombría, o bien de una oferta de nuevas gamas de masculinidades, hombres que están constituyendo nuevos moldes?
McLovin, personaje protagónico de Superbad
Un elemento en común entre los personajes masculinos de estos filmes es que tienen trabajos mediocres o son desempleados, o bien, impopulares y nerds en el caso de los estudiantes. Tienen poco éxito con las chicas que conocen, no poseen cuerpos atléticos ni son esencialmente bien parecidos. Carencias todas que nos hacen pensar en ellos como losers.
Desde la primera escena, Knocked Up (Apatow, 2007) muestra los modos de convivencia masculina dentro de la casa de los chicos, que son el medio principal y casi exclusivo de interrelación humana entre los personajes: fumar mariguana, catalogar escenas de tetas en películas, pasar el tiempo.
Estos personajes nos invitan al cuestionamiento a través de la comedia: ¿qué mejor género para señalar los vicios individuales y colectivos sin sentirnos particularmente ofendidos? ¿Es el propósito de estos losers buscar nuestra condescendencia? ¿O son representaciones de los hombres reales del nuevo milenio?
En un artículo de la revista británica Times2 Christopher Goodwin suspira por la horrible forma en que estas nuevas representaciones masculinas están protagonizando las películas de hoy, extrañando cómo el macho de antaño, seguro y bien parecido, ha sido reemplazado por nerds, geeks, flacuchos y poco bronceados chicos que ya no son tan masculinos, pero son el tipo cool de hoy. Y enlista a los actores constantes en los filmes producidos por Apatow: Seth Rogen, Jonah Hill, Michael Cera, Jason Segel. “¿A donde se han ido los verdaderos hombres?”, se lamenta. El autor titula su artículo “El penoso estado de la masculinidad en las películas estadounidenses”, y le resulta claro que la masculinidad “real” es categórica y extrema: el hombre que es Hombre es el más fuerte, el más exitoso, el más apuesto, perpetuando el paradigma de lo masculino por total oposición a lo femenino, donde cualquier mínima desviación cae en el campo de la mariconería.
Estos personajes nos invitan al cuestionamiento a través de la comedia: ¿qué mejor género para señalar los vicios individuales y colectivos sin sentirnos particularmente ofendidos? ¿Es el propósito de estos losers buscar nuestra condescendencia? ¿O son representaciones de los hombres reales del nuevo milenio? LeBron (2008) opina respecto de la cultura estadounidense de los últimos años que “parte de la experiencia de ser un hombre en esta vida posmoderna es la humillación, y enarbolarla como algo de lo que hay que sentirse orgullosos”. Su visión me parece un tanto triste y defensiva, y me quedo con su idea de que la homosocialidad en los filmes de Apatow sirve para demostrar las maneras en que los movimientos feministas, gays y de derechos civiles han incidido en la masculinidad del hombre blanco.
Los jóvenes en cuestión procesan y toman de estos movimientos lo que les acomoda, incluso si al hacerlo han omitido una toma de conciencia al respecto, y aunque no les signifique ningún simbolismo más allá del re-trazar sus modos de relacionarse con los —y las— demás. Este retrazar-las-relaciones sale a relucir en tramas donde los personajes femeninos tienen un papel secundario, con lo cual es difícil afirmar que los personajes masculinos se re-escriban en oposición a la identidad femenina. Por el contrario, esa reinvención ocurre dentro de su mismo grupo de amigos hombres que casi de forma tierna se abren a la comunicación emocional: “¿Quieres platicarlo?”, le dice Leo a Ira después de que este último amaneciera sin trabajo, sin ídolo y con moretones, en Funny People (Apatow, 2009).
Ciertamente, los personajes vencen en numerosos momentos su miedo a comunicarse con otros hombres, el cual, según Seidler, “tiene raíces profundas relacionadas con la homofobia y el temor a la intimidad”.3Al margen de la heterosexualidad aceptada en la cultura estadounidense, se suele coincidir en que el hombre que expresa cariño por otro es necesariamente gay. Desde esta óptica, y aun si lo fuera, ¿ya no debería causarnos gracia el chiste? ¿O sólo si fuera virgen a los cuarenta? “¡Todos somos un poquito gay!”, expresó Seth Rogen en una sesión de preguntas para el New Yorker.4
Destaca el hecho de que los personajes femeninos parecieran estar un paso adelante en lo referente a “empoderamiento” y lucha contra estereotipos de género, como en el caso de Daisy en Funny People y Rachel en Forgetting Sarah Marshall (Nicolas Stoller, 2008), quienes en sus diálogos indican puntualmente a sus contrapartes masculinas, la primera, que puede tener relaciones sexuales libremente y, la segunda, que no necesita que le inviten cervezas ya que ella también disfruta invitarlas.
Judd Apatow
En Knocked Up la fantasía se cumple a cabalidad cuando después de un sinnúmero de vicisitudes, Ben —de un momento a otro— decide prepararse para la paternidad y la espera con ansia. Se pretende que los espectadores encuentren creíble tal circunstancia, siempre y cuando no se mencione en una sola ocasión la palabra “aborto” en el guión, ¿quizá porque habría mermado el tono de comedia? A Alison su madre le aconseja que interrumpa el embarazo: “Encárgate de ello”, le dice, mientras a Ben su padre le señala que “esas cosas pasan, y tienes que lidiar con ellas”. Finalmente, de alguna manera que ignoramos, Alison resuelve continuar con el embarazo.
La película se desarrolla en un ir y venir de fantasías escapistas vividas por los personajes masculinos tratando de huir de sus “responsabilidades familiares”; en contraste, los personajes femeninos no vuelven a vivir conflicto similar, a pesar de que Alison declara inicialmente que no hubiera pensado en tener hijos en diez años si no hubiera quedado embarazada en ese momento. ¿Será el instinto maternal realmente tan automático y efectivo? El paso a la maternidad en este personaje aparece como un eslabón natural en su historia de vida, en cambio para el personaje masculino es un conflicto que lo catapulta casi violentamente hacia una nueva dimensión no planeada de su ciclo vital: la paternidad, “consagración final de la masculinidad en su versión de hombría”.5
En I Love You Man el protagonista retratado es un hombre que se siente mas cómodo alrededor de mujeres que de hombres, y entonces el paso adelante hacia la liberación de estereotipos de género de su contraparte femenina quedó sólo en apariencia, pues siendo su prometida lo juzga por su falta de masculinidad y le preocupa que no tenga una red de amigos con quienes aligerarsu testosterona y fomentar la camaradería. Por su parte, la recién estrenada pareja de Peter en Sarah Marshall, quien antes sentenció que no necesitaba ser mimada con una cerveza gratis, le grita “¡Desde aquí puedo ver tu vagina!” cuando éste se resiste a brincar por el acantilado.
De modo que las burlas misóginas siguen estando presentes, y atrás quedó aquella intención vislumbrada de cuestionar lo aprendido históricamente. Estas jóvenes “empoderadas” admiten una nueva idea de lo que desean para su propia sexualidad, su economía, su reclamo por relaciones equitativas, como nunca lo hubieran imaginado sus abuelas; aunque persisten en minimizar al hombre que no sea como aquél de su abuela: valiente y gregario entre sus pares, Feo, Fuerte y… ¿Formal? La línea de Rachel esboza atinadamente la asignación cultural de debilidad, cobardía y subordinación otorgada a Lo femenino. De manera que si Peter no se avienta es porque tiene una vagina. Rachel, en contraste, asume un pene figurado que le concede audacia para saltar. Y así, nuestros cuerpos continúan siendo depositarios de estos paradigmas hegemónicos de dicotomía entre los sexos.
La circunstancia misma de que los personajes femeninos son más exitosos, estables y atractivos dentro de estos filmes nos remite de nuevo a la consideración del loser y sienta el tono de la comedia desde los inicios de cada película. Y, probablemente, sí sea una razón por la cual Peter esté deprimido en Sara Marshall, tomando en cuenta que a su generación le tocó aprender a lidiar con una posición laboral o un sueldo que puede ser igual o menor al de su pareja, tal que su papel de proveedor que esperaba cumplir en la vida adulta ya no lo vuelve primordial para la sociedad. Ahora, habrá de buscar inciertas y novedosas formas de redefinir su papel en la construcción de familias y sociedades.
No obstante, ¿pueden medios como el cine incidir en los juicios morales del público y apuntarlos hacia cierta dirección? ¿O son sólo un reflejo de la cultura en que se gestan? Noël Carrol señala, de acuerdo con la permisividad del espectador y su contexto, una posibilidad de influencia en mayor o menor medida.6 Es prudente, pues, admitir en esa posibilidad al cine como un espacio de expresión para las nuevas masculinidades, las masculinidades en crisis, los apuros de los sexos, de modo que inviten a la audiencia a la meditación personal sobre sus relaciones con el otro y consigo mismo.
Estas jóvenes “empoderadas” admiten una nueva idea de lo que desean para su propia sexualidad, su economía, su reclamo por relaciones equitativas, como nunca lo hubieran imaginado sus abuelas; aunque persisten en minimizar al hombre que no sea como aquél de su abuela: valiente y gregario entre sus pares, Feo, Fuerte y… ¿Formal?
Por tal razón, la escena donde Peter rechaza a su ex novia en Sarah Marshall es absolutamente relevante. ¿Cuántas veces vemos en el cine taquillero de Hollywood un protagonista que no sea una máquina sexual? Incluso después de una dura pelea o de un día entero de acción y aventuras. En esa pantalla grande la búsqueda del hombre por el placer —heterosexual— es inagotable y no conoce restricciones, siempre estarán listos para satisfacer a una mujer. Por el contrario, en esta escena se presenta el impulso, la ex novia comienza a practicarle sexo oral en repetidas ocasiones, pero él no puede lograr una erección. “¿Qué pasa?”, le pregunta Sarah, visiblemente sorprendida. ¿Qué pasa que impide que se eleve jactancioso ese falo que ya varias veces se paseó frente a nosotros, ese “signo de los signos, la marca que determina la posición del individuo como hombre y le confiere autoridad, control y dominio?”7 Peter protesta: “¡Quizá sea que rompiste mi corazón en mil pedazos y ahora mi pene no quiere estar cerca de ti!”
Un hombre en perfecto estado de salud rechazando una oferta de sexo gratuito. Ni siquiera por razones morales/cursis o consideraciones a su nueva pareja, sino reclamando su derecho a conectar con sus sentimientos, a decidir cómo, cuándo y con quién desea compartir un encuentro íntimo.
Los filmes comentados nos invitan, poco más o menos inevitablemente, a reírnos de estos losers, pero a la vez brindan la oportunidad —sin compromisos— de reflexionar y explorar la esfera cotidiana. Como señala Clare: “En los comienzos del siglo XXI nos piden que como hombres rechacemos la violencia, escuchemos nuestros propios sentimientos, expresemos nuestros temores y aceptemos nuestras insuficiencias, una petición destinada al fracaso si, como suele suceder, son primordialmente las mujeres quienes la hacen”.
Las películas producidas por Judd Apatow y sus discípulos no entregan un gran lenguaje cinematográfico, y sí muchos errores de edición. Lo pertinente y rescatable es que nos lleven a preguntarnos: ¿se trata de caricaturas de hombres que no alcanzan a llenar el molde de la masculinidad, losers que —pobrecitos— son tipos incompletos en su virilidad o su hombría, o bien de una oferta de nuevas gamas de masculinidades, hombres que están constituyendo nuevos moldes? Al ubicarse temporal y espacialmente en el vórtex de la crisis de masculinidades vigente, posiblemente aborden de manera paralela ambos enfoques. Exponiendo, por un lado, aquellas cualidades que los hombres ya no pueden o anhelan reproducir, y es ahí precisamente donde estriba la comedia, en la ansiedad y la incertidumbre del resquebrajar añejos modelos ya inalcanzables. Pero a la vez proponen y retratan los nuevos paradigmas que, así nos resulten risibles desde la butaca, constituyen las reafirmaciones identitarias de estos individuos: hoy, losers; mañana, hombres.
Por lo pronto, la siguiente entrega de Nicholas Stoller, Get Him to the Greek —que recupera algunos personajes de Forgetting Sarah Marshall— arribó a las cadenas de alquiler de videos en el país, veremos lo que tiene que abonar a la discusión. ®
Notas
1 Marisol LeBron, Judd Apatow and the art of white masculinity, tomado de Racilicous.
2 Christopher Goodwin, The sorry state of masculinity in American movies, tomado de The Sunday Times.
3 Victor J. Seidler, La sinrazón masculina; masculinidad y teoría social, México: Paidós, 2000.
4 Seth Rogen And Judd Apatow’s Dude Disciples Celebrate The Victory Of The Nerds, tomado de Gawker.
5 Felipe Lavanderos, Módulo Estudios de Masculinidades, Centro Interdisciplinario de Estudios de Género, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile.
6 Laurent Jullier, ¿Qué es una buena película?, Barcelona: Paidós, 2006.
7 Anthony Clare, Hombres, la masculinidad en crisis, Madrid: Taurus, 2000.
