La lectura del género periodístico denominado nota roja produce un efecto en la sensibilidad de quien la experimenta, y este efecto está estrechamente ligado al tipo de imagen que acompaña al relato de sucesos criminales o fatídicos. El objetivo de este artículo es mostrar algunas reflexiones en torno a la experiencia de la nota roja en el México prerrevolucionario, caracterizada por representar eventos reales a través de una combinación de imagen figurativa (grabado) y narración sensacionalista.
La nota roja del Porfiriato tardío es aún una experiencia estética, pues moviliza procesos imaginativos e ilusorios en el lector. Conforme avanza el siglo XX, una nueva experiencia se agregará al menú de la sensibilidad de los lectores de nota roja, narrada con igual sensacionalismo pero ahora ilustrada por imágenes fotográficas, es decir, con registros de la realidad. La nota roja, ahora aparejada con la imagen fotográfica indicial, renunciará al filtro purificador de la representación figuracional para alcanzar su vocación original, la espectacularidad.
La nota roja: violencia y sensacionalismo
Por nota roja nos referimos al género periodístico por medio del cual se dan a conocer públicamente hechos relacionados con algún tipo de violencia. Para Lara Klahr [Nota roja, p. 53] se trata de “un conjunto de acontecimientos sociales que vulneran las normas penales”, una etiqueta que los periodistas utilizan para consignar actos de distinta naturaleza: delictivos (un asesinato), incidentales (un accidente aéreo) o incluso “naturales” (un siniestro).
Formalmente, la nota roja se caracteriza por presentar encabezados impactantes, con tintes de exageración y melodrama, y un diseño simple con colores llamativos. Esta última característica, eminentemente sensorial, está ligada al origen del término. La nota roja, refiere Irma Lombardo [De la opinión a la noticia, p. 88], sería llamada así a partir de 1889, cuando, como cuenta la leyenda, un diario de Guadalajara hizo circular por la ciudad ejemplares marcados con la mano empapada en tinta roja de un empleado de la imprenta para provocar horror sobre una noticia que hablaba de un asesinato. Otra hipótesis señala que este apelativo —nota roja— podría deberse “al sello rojo que el Tribunal del Santo Oficio imponía sobre sus sentencias” [Nota roja, p. 52].
Otro sinónimo de nota roja es el término “prensa sensacionalista”. Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, el sensacionalismo es “la tendencia a producir sensación, emoción o impresión con noticias o sucesos”, lo que habla de la reacción emocional que se establece entre este tipo de publicaciones y su público: la prensa sensacionalista (y no sólo el género denominado nota roja) busca activamente, como señala Grijelmo, “la sorpresa, el susto, la apelación constante al lector, y concibe el periódico como un espectáculo cuyo fin principal consiste en divertir o entretener”. La expansión de este tipo de periodismo a finales del siglo XIX en Estados Unidos motivó la aparición de un tercer término asociado, el de “prensa amarillista”: “aquella propagadora de noticias sensacionalistas, concebidas para atraer la atención escandalizando” [El estilo del periodista, p. 533].
Pero no es éste el lugar para profundizar en definiciones sobre la nota roja. Basta con retener dos características que serán útiles en el desarrollo de este artículo: la presentación de información sobre hechos violentos (causados por el hombre o la naturaleza) y su carácter productor de sensaciones.
La nota roja en México
Tampoco nos ocuparemos de los antecedentes de la nota roja en México —que algunos autores remontan a los tecpúyutl, antiguos pregoneros de la nobleza azteca o a la “literatura de cordel” de la España del siglo XVI, o a los edictos y comunicaciones oficiales que el Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición difundía en calles y plazas— sino en el giro de la prensa mexicana hacia el sensacionalismo, probablemente por influencia de la prensa industrial estadounidense. Esto sucede en las últimas décadas del siglo XIX y queda plasmado de forma literal en la declaración de Rafael Reyes Espíndola, al poner en marcha El Imparcial en 1896:
La prensa ya no tiene esa misión casi divina, doctrinaria y sagrada, que la obligaba a tomar la entonación magistral y la frase altisonante y pomposa para el asunto más baladí […] Para nosotros, el periodismo es una especialidad como cualquiera. Si es verdad que debe tener fines instructivos, pero lo esencial es saciar la curiosidad que tenemos de saberlo todo, hasta lo que nada nos importa. Pretender llenar el primer requisito, esto es, hacer un periódico doctrinario, sin dar preferencia a la información sensacional, es estrellarse en la indiferencia del público. El reportero es el cazador que recoge y lanza la noticia aún fresca, cuando el suceso es palpitante. Ya no se le pide un estilo de maestro, sino buenos pies, un ojo avisado e investigador [El Imparcial, 6 de marzo de 1896].
Al dar preferencia a la información sensacional, a la información que provoca en el público emociones y sensaciones, las publicaciones de esta primera nota roja mexicana hacen uso de dos recursos: la narración dramatizada que abunda en descripciones minuciosas —morbosa, incluso— del suceso sangriento acompañado de la imagen figuracional —el grabado—, medio que resulta en esta época lo más cercano a la mirada de ese “ojo avisado” del que habla Reyes Espíndola, ante la imposibilidad técnica de reproducir imágenes fotográficas. El Imparcial, huelga decirlo, será el primer periódico mexicano que incluirá fotografías en sus páginas, alrededor del año 1900.
Así, la experiencia de la nota roja producida a finales del siglo XIX involucraría una mezcla de ilusión estética (donde el estímulo sensorial estaría presente en los grabados e ilustraciones) y de imaginación (contenidos mentales proposicionales dados por la narración y el recuento de hecho a través del lenguaje escrito), y en donde el carácter imaginativo “fuerte” de la narración dominaría por encima del efecto “débil” de la imagen.
Por medio figuracional se entiende un producto mental que el artista hace sensible. El creador de la imagen —el grabador, en este caso— representa una idea y la hace fenómeno: realiza líneas, trazos y figuras sobre el papel o la placa metálica; líneas y trazos que se convertirán en la representación de una idea. De esta manera, la imagen figuracional es un objeto físico, un objeto de este mundo: un recorte de papel, una hoja de diario que pasa de mano en mano. Pero su contenido carece de continuidad con el mundo: la configuración de la representación proviene de la imaginación plástica del autor, de su capacidad para hacer sensible un concepto.
El resultado de la representación figuracional de nota roja es la ilusión de observar el crimen, el hecho funesto a través de un estímulo sensorial. Esta es una idea que ha sido extensivamente tratada por autores como Carrillo Canán y otros en el ensayo “La tensión entre los nuevos medios y la narratología” [revista Límite, vol. 7, no. 25], trabajo en el que este grupo de investigación hace una distinción entre el proceso de imaginación estética (propio de la literatura) y la ilusión estética (propia de las artes figuracionales como pintura y escultura). La diferencia entre ambos procesos estéticos tiene que ver con el medio que se emplea, pues para estos autores, al igual que para McLuhan, “el medio es el mensaje”; es decir, el medio es el que configura la sensibilidad del público, no su contenido. La lectura de signos produce contenidos mentales (imaginamos lo que leemos) mientras que la lectura de imágenes figurativas (pintura, grabado, escultura) produce ilusiones (no imaginamos sino que producimos contenidos mentales basados en estímulos sensoriales).
Así, la experiencia de la nota roja producida a finales del siglo XIX involucraría una mezcla de ilusión estética (donde el estímulo sensorial estaría presente en los grabados e ilustraciones) y de imaginación (contenidos mentales proposicionales dados por la narración y el recuento de hecho a través del lenguaje escrito), y en donde el carácter imaginativo “fuerte” de la narración dominaría por encima del efecto “débil” de la imagen.
La imagen de nota roja y la experiencia estética imaginativa
En junio de 1899 la imprenta de Antonio Vanegas Arroyo publicó una hoja suelta que los voceadores vendían en las calles al grito de: “¡Sensacional y terrible noticia! ¡Una señorita que se arroja desde la torre de la catedral!”.
Dejemos que sea el propio documento el que nos narre el suceso que conmocionó a la sociedad capitalina de finales del siglo XIX, al grado de que prácticamente todos los periódicos de la Ciudad de México publicaron algo respecto a la noticia.
Una bella señorita huérfana que contaba con 20 años de edad conocida con el nombre de Sofía Ahumada, vestida con gran elegancia, subió a las torres de la catedral. […] Realmente no sabemos lo que pretextaría la desventurada mujer para lograr subir a aquella prominente altura, pero el caso fue que, hallándose dicha Sofía en el segundo piso de la torre que mira al Poniente, se arrojó hacia el suelo con extraordinario y veloz impulso. En el acto y al escuchar el enorme ruido que produjera al caer, agrupose infinidad de gente de todas las clases sociales al lugar donde quedó la mencionada suicida. […] El aspecto que presentaba la joven desdichada era pavoroso y horrible: los ojos saltados completamente de sus órbitas o lugares, la mandíbula o quijada inferior quedó fuera de la cavidad de la boca y el cráneo enteramente deshecho y en fragmentos horripilantes. Gran parte de la masa encefálica o sean los sesos, quedó pendiente de la cornisa del primer piso de la torre, que fue donde chocó el cuerpo fuertemente al venir dando vueltas en el aire cual si fuera esquila o volantín. Multitud de gente deseosa de contemplar el lugar de la terrible desgracia, se agrupa, se apiña anhelante en el atrio de la catedral, comentando cada cual el hecho a su manera y dando su opinión respecto al acontecimiento que tanta y tanta sensación ha causado. […] Todos hablan y comentan de la fatal muerte de la señorita Ahumada, sin saber realmente la verdad de la causa de semejante desgracia. De todas maneras, lo que sí es ciertísimo es que el tal añito de 1899 se ha ido presentando desde su principio de lo más feo que pueda haber. Ya se ve, como va a tener lugar el fin del mundo, el día del Juicio Universal. Estos no son mas que los preparativos. Suicidios a granel en esta culta capital, temblores, mucho calor, excediendo al de otros años, quemazones, pestes, homicidios, atentados contra la moral nunca antes vistos… En fin, un sin número de calamidades que escandalizan y hacen abrir la boca al más indiferente [Castro, p. 86].
Esta hoja suelta muestra este carácter ilusorio débil e imaginativo fuerte que caracteriza la experiencia de la nota roja durante el Porfiriato tardío:
a) Un carácter ilusorio débil
La imagen que acompaña al texto, un grabado atribuido a Posadas, está ahí sólo para ilustrar al texto, para acompañarlo: su contenido indicial es nulo.
A finales del siglo XIX la nota roja se acompaña regularmente de este tipo de imágenes creadas por artistas como José Guadalupe Posada, autor de numerosas ilustraciones de noticias criminales, capaz, según Monsiváis, de convertir “los crímenes más notorios en expresión artística y ve[r] en los hechos de sangre los cuentos de hadas de la mayoría” [Los mil y un velorios, p. 18].
¿Pero por qué hablar de un carácter ilusorio débil? Porque el grabado, al ser un dibujo, no puede sino ofrecer una mímesis pobre de la realidad: las imágenes sobre el suicidio de Sofía Ahumada que aparecen en distintos medios de comunicación son caricaturas construidas bajo la ideología y la moral de la época.
La fiebre suicida. El Chisme (1 de junio de 1899).
Fuente: “Visita centenaria a la prensa de la Ciudad de México” (2008) p. 99.
Sofía Ahumada precipitándose desde el segundo cuerpo de la torre de Catedral. El Imparcial (1 de junio de 1899). Fuente: “Visita centenaria a la prensa de la Ciudad de México” (2008) México: UNAM, p. 130.
Nótese, por ejemplo, en las imágenes anteriores, cómo la representación de la suicida en plena caída esquiva el hecho de que la vestimenta de la joven Sofía, “un vaporoso traje de nanssouk blanco”, como consigna un cronista de la época, seguramente se alzó mostrando sus piernas y enaguas y quizás hasta algo más. En otras representación del hecho la falda permanece cubriendo púdicamente el cuerpo de la chica, hecho que difícilmente hubiera ocurrido en la realidad.
La hoja suelta publicada también por Vanegas Arroyo para consignar el crimen de María Antonia Rodríguez, quien asesinó a su compadre al no condescender éste a “las relaciones de ilícita amistad” que ella le proponía, es otro ejemplo de la forma irreal en que el artista consigna el suceso.
¡Horrible asesinato! Acaecido en la ciudad de Túxpan el 10 del presente mes y año, por María Antonia Rodríguez, que mató á su compadre por no condescender á las relaciones de ilícita amistad, Imprenta A. Vanegas y Arroyo (1910). Fuente: Mexican Popular Prints Collection, Center for Southwest Research, Librería de la Universidad de Nuevo México (citado por Kathryn Sloan en Runaway Daughters, Albuquerque: Universidad de Nuevo México (2008).
En la imagen, el grabador no identificado representa el momento del asesinato, cuando una despechada María Antonia Rodríguez entierra repetidamente el cuchillo en el cuerpo de su compadre, alentada por dos demonios, uno de los cuales incluso colabora dirigiendo el arma asesina. Si la ilusión que proporciona el grabado es débil se debe también a que el sensacionalismo —la tendencia a producir emoción— se encuentra en las descripciones que el anónimo narrador, supuestamente un testigo del hecho, nos hace del “aspecto pavoroso y horrible de la joven”, y no en la imagen.
b) Un carácter imaginativo fuerte
El suicidio de Sofía Ahumada apareció, en forma de nota, columna o comentario, en buena parte de los periódicos que recogieron la noticia. Por lo menos diecinueve publicaciones de la Ciudad de México (algunas en francés y en inglés) consignaron el hecho. Una de ellas fue el periódico El Chisme: diario de la tarde joco-serio ilustrado con noticias, que describe cómo:
Sofía había caído como a un metro y medio del ángulo de la torre, precisamente debajo de un punto negro o lápida que indica el lugar en donde estuvo colocado el Calendario Azteca […] Nada más horrible que el cadáver. Aquel semblante antes agraciado, de perfiles traviesamente sugestivos, estaba aplastado, contrahecho, deforme. A impulsos del choque, que fue de lleno sobre la parte inferior derecha de la cara, los ojos se le saltaron de sus órbitas, especialmente el izquierdo, que pendía fuera, sujeto por el nervio óptico. La mandíbula inferior, desquebrajada, salía fuera de la boca, y por la nariz, salía parte de la masa encefálica, que se desprendía también por los oídos. Una de las piernas, la izquierda, la tenía medio doblada y la derecha, enteramente recta.
De la tremenda herida de la cara se escapaba gran cantidad de sangre, que le manchaba las ropas [Castro, p. 95].
Ésta no se trata de una descripción objetiva del hecho, de una simple relatoría de lo ocurrido. El lector experimenta el horror del suicidio de Sofía a partir de la adjetivación profusa del estado en que quedó su cuerpo, de la utilización de un lenguaje popular e irracional que apela a las emociones del lector, la dramatización del relato, la simplificación de la realidad y la presentación de ésta como un hecho excepcional e individual, características que incluso el periodismo de nota roja mantiene hasta nuestros días.
Otro ejemplo de la dramatización se encuentra en la hoja suelta, también publicada por Vanegas Arroyo a principios del siglo XX, que relata en a través de prosa y verso, los crímenes cometidos por Guadalupe Bejarano, bautizada como “la Mujer Verdugo”.
Guadalupe Bejarano en las bartolinas de Belén. Careo entre la mujer verdugo y su hijo, Imprenta de Vanegas Arroyo (s/f). Fuente: Mexican Popular Prints Collection, Center for Southwest Research, Librería de la Universidad de Nuevo México (citado por Kathryn Sloan en Runaway Daughters, Albuquerque: Universidad de Nuevo México (2008).
Del lado de la ilusión se presenta una imagen caricaturizada de Bejarano, acusada de torturar y dar muerte a una mocita a su cargo. El artista presenta a la mujer con los atributos propios de las brujas de los cuentos de hadas: vestidos oscuros, nariz prominente, cabellos hirsutos, lechuzas, serpientes y calaveras, mientras que muestra a Crecencia, la víctima, como un cuerpo anónimo quemado por tizones. El grabado va acompañado de una narración en verso que no sólo dramatiza el suceso sino que incluso presenta como hechos las inferencias que el autor hace sobre la culpa y el remordimiento de la homicida, inferencias que ya pertenecen al ámbito de la especulación y la ficción:
Con una crueldad atroz/ la temible Bejarano/ ha cometido la infame/ el crimen más inhumano./ A la inocente Crecencia/ martiriza de tal suerte/ que esta víctima inocente/ halló una temprana muerte […]/ Iracunda martirizó/ aquellas carnes tan tiernas/ con horribles quemaduras/ en los brazos y en las piernas […]/ Cuantas veces en las noches/ verá su sueño turbado/ por el recuerdo terrible/ de aquel crimen tan nefando […]/ Y allá entre la negra sombra/ de su oscuro calabozo/ de la víctima inocente/ verá el espectro espantoso./ Y escuchará los gemidos/ de aquel pecho acongojado/ y aquel llanto lastimero/ por el tormento arrancado./ Y esta aterradora imagen/ que vivirá en su delirio/ será su justa expiación/ será su eterno martirio [Imprenta Venegas y Arroyo, s/f].
La dramatización, la descontextualización, la simplificación y el uso del lenguaje popular e irracional son estrategias que los periodistas y escritores del siglo XIX emplean probablemente como una forma de despertar el interés de los lectores y asegurar la venta de los ejemplares entre un público que cada vez demanda una más minuciosa descripción de los sucesos:
El gusto por lo sanguinario —entreveramiento del horror inducido y el placer controlado— se vierte en relatos pavorosos donde la Decencia Ultrajada (el reportero que se espanta a nombre de la sociedad, las conversaciones sobre el crimen de moda que hará las veces de parábolas) combina espantos reales y maledicencias gozosas. Los lectores imaginan los instantes climáticos —la víspera de los velorios— cuando se derrumban los miedos al castigo, el instinto monopoliza la escena y se deja venir la locura, la codicia, el rencor, la pérdida de los sentidos, los celos, las ganas de vengarse del mundo, la lujuria insaciable [Los mil y un velorios, p. 22].
“Los lectores imaginan”: el peso del sensacionalismo recae en la palabra escrita, en el acto de descifrar las palabras del reportero e imaginar la escena, traducirla en contenidos mentales proposicionales, que pueden estar acompañados o no de creencias sobre la veracidad del asunto. La contemplación de la imagen es marginal, o si acaso, complementaria.
Ésta será, a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, el carácter de la experiencia de la nota roja: una ilusión estética débil acompañada de una imaginación fuerte, de un carácter que se debate entre la ficción (imaginación estética) y el simple relato de hechos (imaginación simple). Este carácter se modificará radicalmente gracias a la llegada a México de las innovaciones técnicas que significaron la optimización del proceso fotográfico y la posibilidad de imprimir imágenes fotográficas en periódicos. La irrupción de estas tecnologías, aunada a profundos cambios en la constitución social, económica y política de la sociedad mexicana ocasionan una ruptura en la experimentación del discurso periodístico de nota roja, que muta, de la experiencia imaginativa centrada en el texto, a la experiencia de la imagen fotográfica.
La imagen de nota roja y la experiencia fotográfica
La experiencia de mirar imágenes fotográficas en periódicos y en las nacientes publicaciones especializadas en el recuento de crímenes —reales y literarios— ya no será imaginativa. Se centrará casi exclusivamente en la lectura de la “imagen técnica producida por aparatos” [Flusser], y aunque en la práctica la fotografía aparezca acompañada de un texto, será ahora éste el que esté bajo el influjo de la foto.
La imagen fotográfica sería un tipo particular de imagen, en realidad “una combinación de luz, espacio y tiempo” [Fontcuberta], un índice de “carácter esencialmente objetivo” [Flusser]: la luz, al incidir sobre una sustancia fotosensible significa un impacto, una marca de la realidad, una huella de ella. Esta naturaleza objetiva de la imagen fotográfica hace de su contemplación una experiencia muy distinta de la que se realiza ante representaciones figurativas como el dibujo, la pintura o el grabado. La mímesis, que para Aristóteles en su Poética purifica las emociones a través de la catarsis, está ausente en la foto y el espectador no tiene manera de sublimar su experiencia. Señala Marzano al respecto:
En las imágenes de degollación y decapitación el espectador se enfrenta a la consternación, puesto que la realidad de las imágenes lo expone al vértigo de la crueldad más feroz. El que mira no puede ni distanciar sus emociones ni esclarecer sus juicios; el abismo provocado por la realidad de la violencia no se ve contrarrestado por ningún filtro [La muerte como espectáculo, p. 69].
La discusión en torno al estatuto estético de la nota roja que presenta registro fotográfico de hechos sangrientos no puede realizarse en este corto espacio y deberá ser el centro de otro artículo. Sin embargo, es conveniente analizar dos formas bajo las cuales ésta se presenta en los medios de comunicación posteriores a la Revolución, dos tipos de experiencia de la nota roja que ya no están asociadas a la imaginación sino a la ilusión fuerte —en el caso de la nota roja de imagen fotográfica “dramatizada”— y a la espectacularidad —en el caso de la nota roja de imagen fotográfica indicial.
Antes de describir la primera se debe enfatizar el hecho de que la antigua experiencia imaginativa de la nota roja no desaparece completamente con la introducción de tecnología fotográfica en los medios de comunicación; la encontramos, con visos cada vez más realistas —como si intentara competir con el registro y el apetito de realidad (la “obsesión de realismo” de la que habla el teórico cinematográfico André Bazin) que éste despertara en el público— especialmente en portadas y páginas centrales de las publicaciones regulares de nota roja que comienzan a fundarse en la Ciudad de México y en provincia en los años treinta y cuarenta del siglo XX. Con grados de realismo acrecentados, las imágenes figuracionales imitan al registro (véase imagen 6) y aparecen mezcladas con él (véase imagen 7).
Contraportada y portada del semanario Detectives (1933), México, año III, no. 143. Fuente: Jesse Lerner, The shock of modernity, p. 90-91.
Portada del semanario Nota roja (1952), México, no. 20. Fuente: Jesse Lerner, The shock of modernity, p. 100.
La nota roja y la imagen fotográfica “dramatizada”
Incluso haciendo uso de la fotografía, el carácter ilusorio de la imagen de nota roja no se extingue por completo, al menos hasta la primera mitad del siglo XX. Esto es patente en la utilización de la imagen fotográfica, del registro, con fines narrativos y dramáticos, tendencia que aparece a partir de los años veinte y consiste en la producción y publicación de imágenes fotográficas que son registros de dramatizaciones (véase imagen 8), no de sucesos verdaderos; “reconstrucciones” de crímenes con fines judiciales o meramente recreativos (véase imagen 9), registros de mímesis, es decir, de escenificaciones.
Reconstrucción de un robo (s/f), no. de negativo: 74065, Archivo Casasola, Fototeca Nacional. Fuente: Jesse Lerner, The shock of modernity, p. 92.
En este sentido la nota roja de fotografía “dramatizada” es lo inverso a la nota roja de imagen figurativa: en la primera, la fotografía domina al texto, aunque ésta se trate de una ficción registrada ante la cámara, y por lo tanto su experiencia está marcada por un carácter ilusorio fuerte; en la segunda, expuesta en la primera parte de este trabajo, la ilusión generada por el grabado es débil, pero el proceso imaginativo lleva “la voz cantante” en la sensacionalización de los hechos.
ortada del semanario Magazine de Policía (h. 1940), Año 5, no. 295. Fuente: Jesse Lerner, The shock of modernity, p. 90-91.
No será sino hasta mediados del siglo XX cuando la imagen de nota roja será exclusivamente indicial: reservará las experiencias estéticas imaginarias e ilusorias de crímenes y sucesos funestos al ámbito de la literatura y, en menor grado, del cine, y se concentrará en ofrecer al público imágenes que producen un efecto en el ámbito de lo espectacular.
El fotógrafo de nota roja de la segunda mitad del siglo XX movilizará todas sus herramientas retóricas al servicio del reforzamiento de esta espectacularidad, que ya no dependerá de una capacidad de generar imaginación a través de conceptos, ni de generar ilusión a través de la sensibilización de lo figuracional, sino de producir conmoción, estremecer al público a través de la presentación del horror de la realidad. ®
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