La fotografía, el tiempo y el mundo intervenido

Gregory Crewdson, de la serie Twilight.

Gregory Crewdson: el mundo intervenido

Primero, los rasgos superficiales. Gregory Crewdson, a quien el New York Times ubica “al frente de un movimiento fotográfico que ha emigrado del realismo en pos de la fantasía cinemática pura”, nació en Brooklyn en 1962. Hijo de un psicoanalista que constituyó una de sus principales fuentes de inspiración, según él mismo admite, el artista imparte clases de fotografía en la Universidad de Yale, donde se ha vuelto una influencia decisiva para los alumnos ansiosos por hacer de la cámara un instrumento de registro no del orbe tal como lo conocemos sino de un mundo construido, alterado con premeditación, alevosía y ventaja: un mundo, pues, intervenido, tan lejos de la realidad y tan cerca de la ficción fílmica, ese otro modo de aproximarse a la realidad: “Creo que una de las cosas que podemos lograr con la fotografía es la fundación de un mundo”. A la fecha el trabajo de Crewdson, exhibido con éxito dentro y fuera de su país, se agrupa en seis series: Natural Wonder (1992-1997), Hover (1996-1997), Twilight (1998-2002), Dream House (2002), Beneath the Roses (2003-2005) y Sanctuary (2010); Twilight, quizá la más famosa, cuenta curiosamente con cuarenta imágenes, los años que tenía el neoyorquino al momento de concluirla. No existen las malas coincidencias, dice un policía hacia el final de ese acertijo lyncheano que es Lost Highway.

Las fotografías de Gregory Crewdson nos confrontan con un cosmos en el que, sí, se aplican las reglas de la fantasía cinemática pura. Pero ¿cuál es más auténtico: el mundo nuestro de cada día o este mundo intervenido donde afloran nuestras pulsiones insondables?

Luego, los rasgos profundos. Es justo David Lynch el cineasta cuya huella asoma con mayor claridad en la obra de Crewdson: la fauna silvestre de Natural Wonder, captada en vívidos colores en el estudio del artista (“Me interesaban los dioramas museísticos”) y enfrascada en ceremonias tan ancestrales como ajenas al hombre —un quinteto de aves monta guardia en un círculo hecho de huevos moteados; una legión de mariposas oculta algo inasible, un secreto incómodo—, evoca los escarabajos que abren acceso al submundo de Blue Velvet. En Hover, la emigración planteada por Crewdson alcanza nuevas cotas merced al influjo más pictórico que eufónico de Edward Hopper (“Ironizo un poco al decir que es el máximo fotógrafo estadounidense”): las aves se han esfumado pero queda su punto de vista, tomas amplias y aéreas que documentan o más bien intervienen en blanco y negro la vida en los suburbios, esas comunidades parasitarias de las metrópolis donde lo siniestro —en el sentido freudiano de lo familiar que se torna extraño— irrumpe a plena luz del día en forma de rituales humanos sobrevolados, de ahí el título Hover, por presencias de otras dimensiones. (He ahí, por ejemplo, los jardines surcados por crop circles o agroglifos, los misteriosos diseños que aparecen en campos de cultivo y se asocian con una inteligencia alienígena.) En Twilight, esas presencias se reducen a rayos o fuentes de luz —la luz: otro elemento que Crewdson manipula a su antojo cinematográfico, dirigiendo equipos de hasta treinta y cinco miembros— que violentan un orbe efectivamente crepuscular, siempre suburbano, inmerso en una saturación cromática y habitado por seres que aunque pertenecen a una realidad común, llamémosle fílmica, actúan como si vinieran del fondo del sueño o del insomnio. Hay exteriores que se antojan vistos con anterioridad, calles cuyo abandono es perturbado por figuras de mirada ausente y automóviles que esperan la penumbra con las puertas abiertas, patios traseros donde se cumplen protocolos insólitos; hay interiores que resultan reconocibles, ocupados por personajes extraídos del imaginario colectivo o por intérpretes igualmente reconocibles —William H. Macy, Julianne Moore y Tilda Swinton en Dream House— que viven en una tensión perpetua. Las historias, los lazos que unen exteriores con interiores, a unas criaturas con otras, se nos fugan no obstante entre los dedos, o mejor, entre los ojos: habrá que buscar esos nexos, esos relatos, fuera del encuadre, en medio de la sombra o en la desolación de los sets espectrales de Cinecittà retratados en Sanctuary.

Gregory Crewdson, «Ophelia», de la serie Twilight.

Cuadros de películas que acaban por armarse en el cuarto de edición del inconsciente, las fotografías de Gregory Crewdson nos confrontan con un cosmos en el que, sí, se aplican las reglas de la fantasía cinemática pura. Pero ¿cuál es más auténtico: el mundo nuestro de cada día o este mundo intervenido donde afloran nuestras pulsiones insondables?

Un documental sobre su trabajo.

Hiroshi Sugimoto, de la serie Lightning Fields.

Hiroshi Sugimoto: el tiempo expuesto

Nacido en 1948 en Tokio y radicado desde 1974 en Nueva York, aunque no deja de viajar entre Japón y Estados Unidos, Hiroshi Sugimoto se ha referido varias veces a su labor como un intento por expresar el tiempo expuesto. Tal idea conlleva una doble lectura: el artista expone —es decir, exhibe o revela— el paso del tiempo a los ojos del espectador y a la vez manipula el tiempo de exposición de la película fotográfica a la luz para conseguir efectos insólitos. Esto último ocurre claramente en Theaters, serie iniciada en 1978: la cámara 8×10 de Sugimoto se cuela a viejos cines y autocinemas vacíos —reliquias de una época dorada que se niega a desaparecer— y permanece con el obturador abierto mientras corre determinada cinta, un espía alumbrado tan sólo por el brillo de la proyección. El resultado es un desfile de pantallas encendidas para goce de un público invisible, memorándums de un tiempo perdido que irrumpen en la noche de la nostalgia para demostrar que los sueños también pueden caber en un rectángulo incandescente.

Sugimoto, escribe Kerry Brougher, “emplea la fotografía para conjurar lo que ya está dentro de nosotros: el recuerdo de un sueño que alguna vez fue realidad”.

Sugimoto, escribe Kerry Brougher, “emplea la fotografía para conjurar lo que ya está dentro de nosotros: el recuerdo de un sueño que alguna vez fue realidad”. Ese conjuro está presente en otras tres series que el artista ha extendido a lo largo de los años para refrendar su interés por el implacable transcurso del tiempo: Dioramas, iniciada en 1976, que plantea una puesta en abismo al captar figuras humanas y animales en diversos museos de historia natural con el énfasis documental de un fotorreportero; Seascapes, iniciada en 1980, que convierte los mares del mundo en estampas abstractas que podría haber firmado un Rothko daltónico, y Architecture, iniciada en 1997, que nutre la vena arquitectónica del autor —un filón insoslayable en su trabajo— al registrar fuera de foco varios edificios clásicos del siglo XX: del Chrysler Building al Empire State, de la torre Eiffel a la Iglesia de la Luz, de la capilla de Notre Dame du Haut al World Trade Center. Lápidas descomunales, las Torres Gemelas de Sugimoto son un triste recordatorio de la fragilidad y la fugacidad del hombre y remiten a una cuestión que intrigó a Thomas Mann: “¿Es posible expresar algo eterno con formas contemporáneas?”

Hiroshi Sugimoto, de la serie Lightning Fields.

A través de los personajes que pueblan el Museo de Cera de Madame Tussaud (Chamber of Horrors, 1994; Portraits, 1999) o de las mil y una estatuas de la diosa budista Kannon en el templo de Sanjusangendo (Sea of Buddhas, 1995), de modelos mecánicos de funciones matemáticas (Conceptual Forms, 2004) o de la escultura de Richard Serra en el patio de la Fundación Pulitzer para las Artes (Joe, 2004), de la vida efímera de una vela (In Praise of Shadow) o del santuario de Go’o en Naoshima diseñado por él mismo (Appropriate Proportion, 2002), Hiroshi Sugimoto busca reflejar una condición signada por lo momentáneo y lo irrecuperable. Sus fotografías, sin embargo, resisten los embates del tránsito: son cápsulas de tiempo. Y el tiempo, al ser expuesto, no tiene fecha de caducidad. ®