“Este libro no pretende en modo alguno ser una historia del cartel fílmico nacional, sino recoger las voces de diversos especialistas sobre esa manifestación publicitaria y artística a lo largo del siglo pasado y en la primera década del presente”.
Converso con el crítico de cine, colaborador semanal en el periódico La Jornada y responsable de la sección de México en International Film Guide, a la que envía un recuento anual de lo que se produce cinematográficamente en el país. Carlos Bonfil lleva una playera color rojo casi marrón que dice In docs we trust, alusión al filme de Paul Leduc In god we trust, Cobrador (México, España, Argentina, Francia, Gran Bretaña, Brasil, 2006) inspirado en la literatura de Rubem Fonseca.Justo después de la exhibición en la edición 2011 del Festival Internacional de Cine de Morelia de una pobre ficción mexicana, “un comentario social”, según su director, Kyzza Terrazas, sobre el caso de las protestas, machete en mano, del movimiento de los Pueblos en Defensa de la Tierra en el municipio de San Salvador Atenco, Estado de México, para impedir la construcción de un nuevo aeropuerto en Texcoco, de ahí el título El lenguaje de los machetes, película que se pierde en una historia de dos jóvenes extraviados (Ray y Ramona) en su vacío existencial ron-popero, versión bizarra de la serie televisiva Soy tu fan o, como dijera la pop-rockera Jessy Bulbo, estrenada como actriz en ese filme: “Me gustaría hacer algo para arreglar el mundo, pero al mismo tiempo me siento muy impotente y eso hace como que me pierda, porque a veces me la paso chupando y así, es, creo, lo que me gustó mucho”.
Carlos Bonfil y yo salimos de la sala de cine y antes de la entrevista me pregunta, desconcertado, aunque se responde inmediatamente: “¿Por qué mejor no hizo un documental si quería hablar de Atenco? Por eso”, dice sonriente, con cierto orgullo, “me puse esta playera In docs we trust”. Pero la charla no es sobre el documental mexicano ni el machetearte fílmico de ficción nacional ni por el ejercicio de la crítica cinematográfica (la cual, por cierto, en otra ocasión Bonfil explicó que en México “lamentablemente se requiere de una situación tan excepcional […] los espacios para hacer crítica de cine son muy pocos […] están copados […] hay una suerte de gerontocracia”); hablamos, en cambio, de un libro de cine coordinado por él: ¡Hoy grandioso estreno! El cartel cinematográfico en México [Imcine/Conaculta, 2011]. Valioso por su recorrido, a partir de imágenes y palabras, e importante para la reflexión sobre un medio publicitario pero que es también una expresión artística. Para ello reunió a varias voces, entre los cuales están su colega Rafael Aviña, el productor Roberto Fiesco y el ilustrador y cartelista Alejandro Magallanes, entre otros.
Bonfil dice que este libro, que quería ser uno de difusión y acabó siendo uno para coleccionistas —debido a su tiraje, mil ejemplares, y a su precio, 725 pesos, en librerías Educal—, “no pretende en modo alguno ser una historia del cartel fílmico nacional, sino recoger las voces de diversos especialistas sobre esa manifestación publicitaria y artística a lo largo del siglo pasado y en la primera década del presente”. Lo que es un hecho es que con privilegios, gerontocracias o élites cinematográficas, lo que mueve realmente al crítico de cine Carlos Bonfil es la “necesidad de rescatar la memoria fílmica” desde todos los ángulos posibles.
—En esta edición del Festival Internacional de Cine de Morelia se presentó un libro que coordinaste sobre el cartel en el cine mexicano. ¿Cómo nace la inquietud de contar algo así?
—Fue una propuesta que me hicieron en el Imcine para un programa que tienen de publicación de libros sobre distintas gamas de la producción cinematográfica; hacen sobre documental, libros de animación… Entre todo ello había la necesidad de hacer una historia del cartel cinematográfico en México. Al comienzo tuve cierta reticencia, porque sabía que había otras historias u otros libros sobre carteles, aunque después vi que tenían otro enfoque, eran inencontrables, era muy difícil encontrar esos libros; uno lo había publicado la Cineteca Nacional, otros venían de Rogelio Agrasánchez Jr. y daban cuenta de sus propias colecciones; otro más reciente de Armando Bartra, que se llama Sueños de papel, también hablaba sobre la época de oro.
”Lo que faltaba era cubrir todas las épocas de la cartelística, desde el cine mudo hasta los más reciente; cuando hablo de cine mudo hablo de las primeras publicidades cinematográficas, anteriores al cartel propiamente dicho, y cuando digo lo más reciente hablo de películas como Norteado, Luz silenciosa. Entonces, cubrir esto era ofrecer un panorama ya más amplio y evidentemente el proyecto era más ambicioso, tanto así que pensamos que lo más conveniente era que fuese un libro colectivo, un libro con ocho puntos de vista de personalidades ligadas al mundo del cine pero provenientes de distintos ámbitos; había desde académicos, críticos de cine, diseñadores; había un dibujante caricaturista estupendo, que es Rafael Barajas El Fisgón, y a cada uno de ellos le pedíamos que participara hablando de una época que le interesara particularmente.
Al revisar los carteles o al querer hacer verdaderamente una investigación y una exploración en los archivos de la filmoteca de la UNAM me di cuenta del estado en que se encontraban muchos de los carteles, de la fragilidad del papel, de que manejarlo ya era destruirlo y que era necesario digitalizarlos para poder difundirlos para que la gente los conociera sin maltratarlos.
—¿Cómo se encuentra en este momento la transición que estamos viviendo del papel a lo digital, cómo la ves? Supongo que el cartel tiene otras dinámicas…
—Algo que fui descubriendo y que me quedó como una evidencia total fue la necesidad de rescatar la memoria fílmica, que pasa por rescatar las películas que estaban en vías de desaparición, lo vimos con la fragilidad que se mostró con la tragedia del incendio de la Cineteca. Todo lo que se perdió ahí: películas, carteles, se perdió muchísimo, y justamente por los materiales inflamables.
”Al revisar los carteles o al querer hacer verdaderamente una investigación y una exploración en los archivos de la filmoteca de la UNAM me di cuenta del estado en que se encontraban muchos de los carteles, de la fragilidad del papel, de que manejarlo ya era destruirlo y que era necesario digitalizarlos para poder difundirlos para que la gente los conociera sin maltratarlos.
”Esta labor de digitalización se está llevando a cabo, pero de manera muy lenta, aunque lo hacen con mucho cuidado en la Filmoteca y en la Cineteca, pero se requieren recursos. Lo que me di cuenta era de que muchos de los recursos que se van a otros proyectos faraónicos y gastos superfluos debería destinarse a algo tan esencial como preservar la memoria de nuestro cine, tanto en las películas como en la publicidad que se les hacía.
”Es una tarea que se está haciendo pero falta muchísimo por hacer, más recursos que destinar a esta labor; tuve, por parte de estas instituciones, un gran apoyo, evidentemente por parte del Imcine, la que promovía el libro, pero también por parte de la Filmoteca y de la Cineteca. Me quedó muy claro que era urgente esta tarea de preservar el material y difundirlo, pero además que en un contexto actual como el de la globalización y el del dogma neoliberal que ve a la cultura como una mercancía era también necesario hacer una labor de resistencia cultural para decir: La identidad importa, la búsqueda de la identidad, a través del rescate de la memoria fílmica es algo importante que no puede soslayarse, y eso en sí es una lucha.
—El impacto social de cartel en México, a partir de la coordinación de ese proyecto, ¿cómo ves que haya impactado? ¿Qué tipo de cartel fue impactando en las distintas épocas?
—El cartel estaba inicialmente muy ligado a la proyección de las películas en salas que han desaparecido; las grandes salas cinematográficas eran templos, palacios, donde la gente se congregaba con una suerte de culto a las estrellas, culto a las películas de la época de oro, culto al cine como un fenómeno maravilloso. Entonces el cartel se integraba de manera muy natural, como las imágenes y los cuadros en una iglesia.
”Al llegar a un cine, desde la fachada, desde la bardas, tú veías ya estas imágenes con una estrella de la película invitándote a entrar, y en el lobby de los cines seguía la publicidad cinematográfica, luego te daban un programa de mano, volantes. Todo el tiempo había publicidad para esta comunión que ha desaparecido, es decir, la proliferación de las salas de cine, en los complejos cinematográficos, multisalas, los multiplex y su incorporación a los centros más grandes, que son los centros comerciales, ha trivializado muchísimo esta publicidad, de tal suerte que un publicista, un diseñador de carteles, hoy en día, debe tomar en cuenta la multiplicación de estímulos sensoriales que dan otras publicidades en un mismo centro comercial.
”El cartel ahora tiene que competir con publicidad de Iusacel, de Telcel, de lo que quieras, de Chedraui, de todo, y tiene que ser más inventivo, tiene que ser interactivo, proponerse como un soporte publicitario más audaz, a tal punto que en ocasiones la mercadotecnia ha llevado a construir verdaderos pequeños parques temáticos para una película. Tú llegas a Cinépolis y desde las escaleras mecánicas estás ingresando ya a una construcción de cartón para Transformers o para la película que quieras. Entonces, qué hace el cartel ahí… el cartel tiene una función primordial, sigue teniendo una gran importancia, pero se ve rebasado por estrategias publicitarias mucho más ambiciosas.
—Ahí cabe el tema del arte, como lo que hace Alejandro Magallanes, hay un cruce entre este lado de la publicidad, la venta, que sea una puerta para que entren a ver la película, pero también hay una parte artística. ¿Esto cómo se ha ido desarrollando?
—Él mismo lo explica diciendo que hay una división entre el cartel comercial y el cartel de autor. Él es un autor. Él hace para una misma película dos carteles; uno que va a ser para su distribución comercial y otro que va a ser para festivales. El diseño es distinto. Hay uno que tendrá mayor impacto comercial, que será un poco más convencional, llamará más la atención del público, y otro más elaborado que va destinado a los festivales en el que se da rienda suelta a la creatividad, porque no hay el imperativo de vender sino la necesidad de promover un producto artístico que es la película, y no tanto la idea de colocarlo dentro de un mercado. Entonces, verás de un mismo cartel dos versiones, no siempre, pero muchas veces, de una misma película: el cartel comercial y el cartel de autor.
”Así es como está actualmente, los diseñadores evidentemente preferirán trabajar con la rienda suelta de su creatividad en el cartel de autor, tener un punto de vista, y eso es lo que ha cambiado mucho, ya no están promoviendo estrellas, sino ideas y conceptos. Eso les da una libertad enorme, pero los distribuidores seguirán prefiriendo un cartel más accesible, un cartel más legible, netamente más comercial.
En los años cuarenta o cincuenta me imagino que ha de haber sido mágico ver esos carteles afuera de un cine, pero eso lo fui descubriendo en los libros, y para eso sirven estos libros, justamente, para ver lo que ya no se puede ver, para ver lo que está archivado, lo que está en las bóvedas de las instituciones.
—El cartel de los años cuarenta o cincuenta está realizado mayormente con caricaturas, dibujos, ilustraciones, y el cartel cinematográfico actual retoma fotografías de la misma película, acaso con la idea de reflejar más realidad que ilusión.
—Es la inmediatez, efectivamente, lo realista; ya hay menos estilización, aunque en los carteles de autor sigue habiendo esta estilización, como en Magallanes, o como ese cartel para Una de dos o el de Mil nubes de paz, que son dibujos originales; hay otros carteles que ya son meramente fotografías trabajadas, a partir de la película misma, fotogramas. Coexisten las dos visiones.
”Lo que sí desapareció es la preeminencia de la estrella de cine. Eso desapareció con la Época de Oro, puesto que era un tributo al Star System, tanto aquí como en otros países. Entonces era la estrella la que vendía la película. El productor pedía los carteles y decía cómo tenían que hacerse, qué era lo que quería destacar de tal figura; por ejemplo, Josep Renau, que fue uno de los grandes cartelistas, exiliado español, de Valencia, hizo un gran trabajo estilizando figuras ya existentes, dándoles contornos más sensuales, poses, trabajando con los colores, los claroscuros, y luego vino lo que mencionas de la caricatura, con el trabajo notable de Ernesto “Chango” Cabral; hubo otros caricaturistas también, Guasp y Alberto Isaac, pero el “Chango” Cabral, que hacía unas portadas estupendas a la Revista de Revistas, hacía también carteles de cine, hizo muchos para Gilberto Martínez Solares y las comedias de Tin-Tan.
—¿Cuáles son esos carteles que han impactado en tu carrera como crítico de cine, como un espectador especializado?
—Me ha impactado más definitivamente como cinéfilo, como alguien que puede apreciar la calidad de una publicidad, de un cartel. Yo creo que carteles como el de La tarea, Canoa, Cuartelazo, son muy llamativos, muy propositivos. Los ladrones viejos, más recientemente, y de los antiguos, evidentemente, muchos los descubrí durante la investigación.
”En los años cuarenta o cincuenta me imagino que ha de haber sido mágico ver esos carteles afuera de un cine, pero eso lo fui descubriendo en los libros, y para eso sirven estos libros, justamente, para ver lo que ya no se puede ver, para ver lo que está archivado, lo que está en las bóvedas de las instituciones. Los sacan de ahí para que tú puedas obtener un recorrido por lo que fue el espectáculo en las bardas de la ciudad, en alguna época, y verlo todo a color, restaurado, en su esplendor.
”Así, puedes ver los carteles de Vértigo, Doña Diabla, María Candelaria, Bugambilia, de todas esas películas; ahí está el trabajo de los valencianos, porque no era nada más Josep y su hermano Juanino Renau, también José Spert y Rivero Gil. Hubo diseñadores que hicieron carteles formidables. Hay uno de Esquina bajan y otro de Hay un lugar para dos, de Alejandro Galindo, que son memorables. Aunque ya nos los verás en su contexto, en el lugar que fueron creados, es imposible, aun cuando existieran esas salas no sé si seguirían colocándonos de la misma manera.
”Eso tenía un sentido en aquel entonces, cuando ir a cine era precisamente parte de un todo, desde ir en grupo a grandes salas que tenían un aforo de mil o dos mil butacas y en las que desde la entrada veías carteles enormes. O sea, no esos espectaculares que tú ves ahora en la calle y que están desligados del cine mismo, de la sala cinematográfica, porque eso es otra cosa. El cartel antiguo estaba en la sala de cine. ®
