La caricatura editorial ha servido desde sus orígenes para ilustrar la posición del diario en el que se publica, y como consecuencia, poco a poco se ha vuelto un apartado más de la ideología editorial, limitando al artista en su discurso. Por el contrario, la nueva gráfica de la que aquí hablo busca nuevos parámetros discursivos y de pensamiento.
Autorretrato, © Robert Crumb
La prensa libre siempre ha buscado una válvula de escape por la cual dejar salir el agua empantanada que contiene la sociedad. El ala liberal de la prensa tiene raíces antiguas; se podría decir que no sólo los panfletos y periódicos de la izquierda representan a esa capa social a disgusto; en Zines, libro editado en 1996 por Andrea Juno para la editorial alternativa Re/Search, Nico Ordway traza una genealogía de aquellas auto-publicaciones que gracias a la invención de la imprenta y desde entonces han proliferado para dar forma a una manera alterna de analizar los fenómenos políticos y sociales. Así, las ideas reformistas, anárquicas y revolucionarias han encontrado una salida por medio de expresiones impresas de todo tipo. Cuando los monopolios periodísticos e informativos no ceden ni un ápice al pensamiento liberal, la proliferación de hojas sueltas, afiches, folletos e incluso los contemporáneos fanzines da cabida a las ideas más radicales y alejadas de la visión tradicional, sea ésta política, religiosa, económica o de cualquier ámbito social, incluidos la literatura y el arte. Uno de los ejemplos más acabados del relajamiento de las reglas para dar paso a nuevas vertientes lo representa el origen del protestantismo, nacido de una nueva interpretación de las sagradas escrituras tras la masificación de las ediciones de la Biblia. La autopublicación ha dado paso a todo tipo de expresiones alternativas que surgen como un paraje en donde las nuevas ideas se desarrollan. Por ejemplo, publicaciones de tipo extremo como Answer me!, revista editada por Jim Goad y cuyo tono cercano al fascismo representó una bandera del free speech. Xavier Rubert de Ventós apunta: “Es […] una irritación por parte del contexto la que obliga a los individuos a dejar de hacer hoy como ayer hacían. Sólo cuando un nuevo medio o un nuevo tiempo transforma esas pautas [de comportamiento] en sistemáticamente dis-funcionales, empiezan los individuos a cambiar su conducta”.1 Este cambio en las pautas de comportamiento en estas fechas ha alcanzado también a la forma de ver el periodismo y ha dado matices nuevos a los mass media. Desde los atentados del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York se ha tenido que repensar el papel de la prensa y, en particular, la prensa radical. Naomi Klein explica: “Tras el 11 de septiembre, los activistas estadounidenses se han tenido que enfrentar a nuevos retos”.2 El discurso radical ha tenido que dar saltos mortales para captar nuevos lectores. La propaganda radical ha sido uno de esos saltos que han dado un vuelco a la visión de la protesta y la denuncia. El grupo canadiense AdBusters se encarga de la publicidad lanzando campañas, también publicitarias, pero con mensajes subvertidos. Michael Moore, por su parte, por medio de documentales y libros ríspidos asesta duros golpes que desequilibran y restan popularidad a sus enemigos —las corporaciones y el gobierno.
El discurso radical ha tenido que dar saltos mortales para captar nuevos lectores. La propaganda radical ha sido uno de esos saltos que han dado un vuelco a la visión de la protesta y la denuncia.
En el siglo XX es fácil rastrear algunas muestras de prensa radical, que no siempre son las más solemnes y formales. Las vertientes que caminan en sentido contrario a la corriente se alejan tanto de ésta que los medios en los que se desenvuelven son en muchos de los casos aquellos denominados alternativos y es común que sean denostados por los medios convencionales. En el ámbito de los cómics es común ubicar a publicaciones del tipo de Zap! —editada originalmente por el caricaturista underground Robert Crumb— como punta de lanza de la prensa libre estadounidense, aunque existen otras, tales como Help!, que a principios de la década de los sesenta aglutinó a artistas como Gilbert Shelton, Denis Kitchen y el mismo Crumb; pero asimismo a personajes que vendrían a darle un vuelco a medios distintos a los cómics, como John Cleese y Terry Gilliam, quienes formaran parte activa del centro creativo y reactor de The Monty Python’s Flying Circus. Desde luego, también se incluyen los periódicos con notas de prensa de formato similar a los de las cadenas informativas ya conocidas, pero que entrañan contenidos inflamados, como Open City, aquel periódico de Los Ángeles en donde Charles Bukowski publicara sus relatos indecentes. Esto nos indica que el impulso radical siempre ha estado ahí: si en el pasado se trataba de retratar la podredumbre de los gobiernos monárquicos, en la era contemporánea la intención no es sólo ésa sino también crear un frente de batalla por cualquier medio. La prensa alternativa por medio de notas periodísticas incendiarias,3 los cómics underground —también llamados comix— a través de gráfica dura y francamente obscena para así confrontar al lector con sus propios miedos y obsesiones, y los comediantes como Cleese y Gilliam derribando barreras generacionales y discursivas por medio de la comedia. Rubert de Ventós lo esquematiza de la siguiente manera: “En todas las artes y actividades culturales de nuestra época puede observarse esta ruptura en dos direcciones: fría/caliente –ruptura racional/salvaje, tecnocrática/romántica si se quiere”.4
Ilustración de Terry Gilliam
Una de las vertientes tomadas por la crítica al sistema de los Estados Unidos ha sido desde siempre la caricatura política. En México existen documentos profundos en el ámbito nacional sobre este arte considerado menor. Caricaturistas como Rius y El Fisgón se han dado a la tarea de desempolvar los más antiguos ejemplos de sátira política mexicana, pero de la del vecino del norte poco se sabe. El último recuento de esa actividad quizá lo represente El arte irrespetuoso, libro monográfico del mismo Eduardo del Río que en 1988 realizara como una especie de “homenaje a todos esos medio locos, medio Quijotes, medio diputados sin partido, gritones en el desierto que han tratado de cambiar un poco las cosas injustas del mundo —con poquísimo éxito— por medio de la risa burlona e irrespetuosa”.5 Rius traza dos vertientes del cartoon6 político estadounidense: aquellos que ocupan un espacio cualquiera en un diario y que, a partir de la guerra de Vietnam comenzaron a lanzar duras críticas a los escándalos del gobierno de su país, como la misma guerra en el sureste asiático o el escándalo del Watergate, y la ilustración editorial, iniciada por el New York Times en los años sesenta, con características y medios propios (ilustrar artículos editoriales y asignar ilustradores y caricaturistas específicamente para esa tarea). Rius no deja de lado su crítica y anota: “Hay cientos de caricaturistas en Estados Unidos y casi todos se parecen hasta en la forma de firmar”.7 El comentario anterior coincide con otros lanzados por Ted Rall, uno de los caricaturistas políticos más prominentes y reconocidos en aquel país. En su antología Attitude, the new subversive political cartoonists, Rall enlista a 21 artistas que tratan de darle la vuelta a la estética de la gráfica política estadounidense y en su introducción comenta: “Estos caricaturistas políticos alternativos semanales dibujan en estilos descritos como radicales, ásperos, oscuros, chocantes e incompetentes. A diferencia de sus colegas de las páginas editoriales de los diarios nacionales propiedad de cadenas periodísticas que producen chistes vacíos acerca de las noticias, estos hombres y mujeres se rebelan con rabia sobre asuntos que le importan a la gente ordinaria”.8 Si Rius hace mofa porque hasta en su manera de firmar son idénticos, Rall critica que al dibujar sigan echando mano del ashurado, técnica de entintado basada en cruzar líneas para dar profundidad y volumen al dibujo. Según él, una técnica que data de los tiempos de Ed McNelly y Oliphant, no hay manera de que cause un shock en el nuevo lector y no son más que argucias técnicas demodé. Los artistas aglomerados en su pequeño atlas de la nueva gráfica política se parecen en dos cosas: una, su intención sistemática de alejarse de la línea ideológica seguida por los caricaturistas editoriales, y dos, su experimentación gráfica en un intento de mantener una distancia estética que difiera del estilo clásico de sus colegas, lo cual diferencia clara y tajantemente a uno del resto. Joe Sharpnack, uno de los artistas convocados por Rall habla al respecto de sus técnicas de dibujo: “Yo he acuñado el término ‘post-ashurado’ para mí y otros caricaturistas que nos inclinamos hacia un estilo más individual y simplista”.9 Entre los enlistados se encuentran artistas cuya gráfica se acerca más a la estética de los comics independientes, el arte pop o la iconografía punk, que a los rasgos de sus predecesores. Tom Tomorrow —quien curiosamente iniciara en publicaciones underground como fanzines y que se diera a conocer en parte por sus tiras cómicas para los folletos insertos de la disquera de Jello Biafra, Alternative Tentacles Records— trabaja sobre fotografías de políticos y por medio de un ordenador traza los rasgos caricaturizados, pero con una fuerte influencia de la obra pictórica de Roy Linchtenstein, creando estampas políticas con un sabor neo-pop subyacente. Tomorrow explica su proceder de esta forma: “Si quieres mantener el interés de la gente, tienes que evitar caer en las rutinas en las que los escritores y los caricaturistas caen”.10 Su urgencia por crear una nueva estética de choque igualmente se ve reflejada en sus comentarios sobre la política y la sociedad de los Estados Unidos. Rall, como Rius, sabe que la caricatura política no puede cambiar el mundo, pero revira: “Esa no es razón para no intentarlo”,11 aunque a pesar de ello, y alejándose de los idealismos utópicos a los que fueran proclives los activistas de la década de los sesenta, la nueva generación es una más informada y realista, conocedora de los pasos que siguen —o no— los cambios políticos. Clay Butler, en una idea muy cercana a la de Bukowski (“Si he de matar a un hombre, no quiero verlo sustituido por una copia fiel del mismo hombre y el mismo sistema”12), deja clara su postura: “La revolución […] es una opción pobre de cambio. Las revoluciones tienden a atraer a reaccionarios que tienen el mismo encaprichamiento por el poder y el control que aquellos a los que intentan derrocar”.13 Y, a pesar de lo anterior, existe un claro acercamiento a los planes de gobierno nacidos bajo el seno demócrata, pero siempre con una distancia crítica sobresaliente. En una vuelta de tuerca, las ideologías o posturas son tomadas desde otros ángulos. Tim Eagan se inclina más hacia la arrogancia liberal por considerarla más sagrada que la conservadora. Por obvias razones, muchos de los antologados no son conocidos de manera masiva —exceptuando aquellos que han dado largos saltos colocándose en medios de la corriente principal: Rall es uno de los que gozan de mayor reconocimiento por parte del público y, a la par de su carrera gráfica, se desenvuelve en la literatura política. Uno de sus libros más recientes es To Afghanistan and back, además de ser la primera persona en el mundo en transmitir un programa de radio en vivo desde Cuba;14 Peter Kuper ha sido editado por Vertigo, filial de la editorial DC, en un oscuro título llamado The System; Tom Tomorrow publica por su parte su tira This Modern World en Salon.com, etc. Naturalmente, estos artistas son capaces de desarrollarse en donde los antiguos caricaturistas jamás lo harían, y eso incluye a sus posturas políticas. La caricatura editorial ha servido desde sus orígenes para ilustrar la posición del diario en el que se publica, y como consecuencia, poco a poco se ha vuelto un apartado más de la ideología editorial, limitando al artista en su discurso. Por el contrario, la nueva gráfica de la que aquí hablo busca nuevos parámetros discursivos y de pensamiento. La burda —y natural en territorio estadounidense— diferenciación entre la izquierda y la derecha (los demócratas y los republicanos) alcanza matices más desarrollados; menos elementales. En un hábil ejercicio de análisis ideológico Clay Butler explica mucho de lo que representa la nueva ola de caricaturistas políticos de la nación. En sus cartones Butler se interna en distintas posiciones políticas que para un demócrata aferrado representaría poco menos que una traición. Desviarse de la línea es un acto de valentía en un medio político polarizado que agrupa en dos segmentos rígidos bien claros a sus participantes. Butler lo ve así: “La gente a la que yo llamaría ‘progresistas’, como oposición a ‘liberales’, tienden a adorar los cartones que se desvían [de esa línea]”.15 Como Butler, Lalo Alcaraz, el único latino en la lista, refleja muy bien las nuevas posturas que intentan crear una nueva visión política. En el caso de los latinos, el colectivo de neo-graffiti Acamonchi ya desde antes se ha alejado de los maniqueísmos ideológicos: en lugar de usar a la virgen de Guadalupe o a Pedro Infante en su iconografía opta por otros símbolos menos ortodoxos de la mexicanidad: Raúl Velasco, Luis Donaldo Colosio. Alcaraz, como parte de una minoría dentro del imperio estadounidense, y como un compromiso con sus orígenes, habla en su obra de la cuestión latina y todos sus matices —el racismo, la segregación, etc.—, pero a su vez asesta golpes a esas mismas minorías que defiende, retratando la estupidez y mezquindad de los grupos menos privilegiados. Y esto es un rasgo distintivo de esta nueva subversión en Estados Unidos: evitar, a toda costa, los lugares comunes de sus antecesores, caminar por rumbos distintos y dar pie a una nueva iconografía y sensibilidad gráfica, le pese a quien le pese. ®
