La ópera en México

México tiene menos actividad operística de la que podría tener, considerando su infraestructura (teatros con foso, mecánica teatral y acústica propicia) y el talento no sólo en cantidad sino en calidad que en algunos casos, como en las voces de tenor, llega a ser de talla internacional. ¿A qué se debe esto?

A mediados de diciembre de 2012 publiqué el libro Luneta 2 en la colección Cuadernos de El Financiero que dirige Víctor Roura. Pero fue en 2013, sobrevividas las fiestas de fin de año, cuando esta investigación sobre la ópera que tenemos en México realmente comenzó a circular.

Roura, el editor de la revista Pro Ópera y cantante Charles Oppenheim y el flautista y director musical Horacio Franco me acompañaron en la presentación celebrada el pasado 25 de enero en la cantina Dos Naciones, en el Centro Histórico de la Ciudad de México.

La finalidad del libro fue desde un principio aportar una mirada crítica, desmitificada, sobre los principales momentos históricos de este arte en nuestro país, los protagonistas y las políticas culturales públicas que los han condicionado.

En otras palabras, el motivo conductor de este volumen es la documentación de las fortalezas líricas del país, sin eludir las debilidades, los vicios y las insuficiencias del sistema que lo produce y que en los últimos años han terminado por hacer de la ópera oficial en México un cadáver que camina y que, vía impuestos, todos financiamos.

Numerosas voces involucradas aportan su visión en las páginas del libro. Cantantes, creativos, musicólogos, funcionarios públicos, no obstante la diversidad de sus perspectivas e intereses, permiten construir un panorama sólido sobre el quehacer operístico de nuestro país, para analizarlo y discutirlo.

El diagnóstico de Vela

La tercera parte de Luneta 2 está constituida por un amplio fragmento de entrevista, realizada ex profeso para el libro, con el director de escena Sergio Vela Martínez, quien comparte su diagnóstico del quehacer operístico de México.

Su testimonio resultaba (y es) valioso porque Vela ha tenido posibilidad de estar cerca de la ópera que se realiza en México y de reflexionar sobre ella como público, como artista, como directivo de la Compañía Nacional de Ópera (CNO), del Festival Internacional Cervantino, de las Actividades Musicales de la UNAM e incluso como presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes al inicio del sexenio del presidente Felipe Calderón.

Es muy probable que en México nadie tenga tantas perspectivas en materia operística como Sergio Vela.

Bajo esa premisa, sostuvimos a fines de 2011 una larga conversación que por motivos de espacio y estructura no me resultó viable incluir integralmente en Luneta 2 y por lo tanto ha permanecido inédita en buena parte, sin duda como un material periodístico desperdiciado. Hasta ahora que aparece en Replicante.

Me parece de indudable interés público, en todo caso, porque permite profundizar y dar contexto a su diagnóstico, que podríamos resumir en que México tiene menos actividad operística de la que podría tener, considerando su infraestructura (teatros con foso, mecánica teatral y acústica propicia) y el talento no sólo en cantidad sino en calidad que en algunos casos, como en las voces de tenor, llega a ser de talla internacional.

Estructuras deficientes

Las razones de que esa actividad lírica sea insuficiente son sintetizadas por Vela de la siguiente manera, a partir del caso de la Compañía Nacional de Ópera (sobre la cual pueden sacarse parámetros comparativos para otras instituciones en el resto del país):

En primer lugar, no hay una estructura operativa. En segundo, no hay una estructura de producción. El antiguo departamento de producción teatral y los talleres que construían las producciones fueron sustituidos por producciones externas, por muchos motivos. Pero las reglas administrativas sobre la producción hacen que esto sea como ruedas cuadradas, que no se pueden mover. Es una estructura burocrática mastodóntica. Se tienen que buscar escapatorias, resquicios, para solucionar los problemas de producción. Y eso no es viable, porque encarece y determina que las cosas se hagan precipitadamente. No hay suficientes recursos públicos. Y tampoco del sector privado, pero no porque no haya interés, sino porque no hay credibilidad porque no hay planeación, y no hay planeación porque no hay estructura. Tenemos el coche, pero no tenemos gasolina. No sabemos manejar y no hay chofer. Y es más: no sabemos dónde están las llaves. El problema es organizativo. Los otros problemas, que los hay: económicos, técnicos y demás, son salvables. Se requiere más dinero, sí. Pero de nada serviría con las mismas estructuras, que actualmente son mínimas, que no funcionan. Y si el INBA y Bellas Artes no tienen esa estructura, los demás teatros mucho menos. Están cerrados casi todo el año, sin programación. Ése es el punto.

Actividad paupérrima

No obstante, para Sergio Vela este problema en la operatividad y en la producción tiene remedio: “Pese a todo lo que he dicho, creo que el problema tiene solución. Es salvable. Con una adecuada estructura, para empezar, en Bellas Artes podríamos llegar a ocho o diez títulos al año. No cabe mucho más. Pero con seis u ocho funciones de cada uno tendríamos unas setenta u ochenta funciones de ópera al año y eso no sería un mal promedio para un país como México”.

En la actualidad, la Compañía Nacional de Ópera ofrece apenas cinco o seis títulos al año, con tres, cuatro o cinco funciones de cada uno. Durante el sexenio de Felipe Calderón, en el que hubo cuatro titulares de la CNO (con promedio de año y medio en el cargo cada uno), presentó 37 títulos operísticos, para un total de 138 funciones, como lo expresó Charles Oppenheim, durante la presentación de Luneta 2. Si la actividad pareciera paupérrima, lo es más si se considera que fueron “cinco títulos y diecinueve funciones menos que con Fox. Se perdió el equivalente a un año de programación, bajo los estándares actuales”.

La actividad operística en Bellas Artes en las últimas décadas ha decrecido casi a una cuarta parte respecto de la que realizaba en los años ochenta del siglo pasado. Y sin el aura de esas voces hoy legendarias que alguna vez pisaron el mayor escenario artístico del país y que en los años cuarenta, cincuenta, sesenta y parte de los setenta del siglo XX formaron lo que el aficionado operístico en México llama “Época de Oro”. Ese periodo en Luneta 2 es referido como “época doradita” o “chapeada de oro”, porque si bien los elencos podían ser similares a los de cualquier teatro importante en el mundo, el fenómeno era más bien vocal, sin equilibrio en los ingredientes artísticos que se armonizan idealmente en el espectáculo operístico.

Denominaciones ambiguas y objetables

En este punto, y una vez contextualizada la conversación, es propicio retomar las palabras de Sergio Vela y el hilo de la entrevista.

—La “Época de Oro” es una denominación completamente ambigua e inexacta.

—Sí: por azares del destino desde la segunda posguerra y hasta los años setenta hubo en México una cantidad de voces sobresalientes en la ópera italiana, francesa y alemana, básicamente porque no tenían trabajo en Europa por la economía de posguerra y la destrucción de teatros.

”En los años setenta viene un decaimiento en la medida de que la ópera se ve amenazada por consideraciones de tipo político, vista como una forma artística poco popular.

El tenor Ramón Vargas. Foto © El Economista.

”Pero al mismo tiempo se reconoce la importancia de establecer una compañía (y otra vez volvemos a denominaciones bastante ambiguas). En los años setenta se establece la Compañía Nacional de Ópera, que cuenta con un coro y una orquesta permanentes. Pero hablar de compañía significa hablar de repartos estables, cantantes permanentemente contratados y del mantenimiento de un repertorio.

—Lo cual existió en algún momento, ¿no es así?

—Sí, pero me parece que el concepto de compañía es realmente muy objetable. Por varios motivos: hay unos cuantos teatros en el mundo que conservan la idea del repertorio y que establecen sus actividades anuales a partir de éste (Nueva York, Viena, Zürich, Berlín, Münich y otros teatros alemanes), que presentan más de veinte títulos al año con un número considerable de funciones que tienen repartos desempeñando distintos papeles y se cubren unos con otros. Son estructuras sumamente costosas. La Scala de Milán, por ejemplo, no tiene una compañía así. En Italia ese esquema no funciona. Porque además artísticamente los resultados no siempre son los mejores. Hay un cierto nivel como punto de partida (más abajo no suele llegarse porque sería una degradación artística), pero rara vez las funciones regulares en Nueva York o Viena alcanzan un nivel muy destacado porque hay rutina.

”Rutina en la que no se incurre en los teatros que no siguen el sistema de repertorio, sino el esquema de stagione o de temporada, en los que se hacen menos títulos al año (ocho, diez, doce) y que presentan cada uno de ellos ensayado exhaustivamente, con un elenco contratado específicamente y con resultados muchas veces encomiables.

Ahora bien, la Compañía Nacional de Ópera no es una Compañía Nacional de Ópera. Es la Ópera de Bellas Artes. ¿Y qué pasa con ella? Que tiene severísimos problemas estructurales operativos y de producción que pese a todo tienen solución.

Fortalecer las instituciones

—¿Entonces no eres de los que piensan que hay que barrer con todo: acabar con los grupos artísticos y con la Compañía Nacional de Ópera y formar algo distinto de cero?

—No, jamás. Eso creo que fue bastante claro cuando fui presidente del Conaculta. Siempre dije: “Hay que fortalecer las instituciones. No hay que hacer teatros nuevos, hay que arreglar los que tenemos”. Yo no creo en la construcción de nueva infraestructura mientras la que tenemos no esté puesta al día. No creo en la desaparición de orquestas. Creo en las reformas y en el fortalecimiento de las agrupaciones musicales, cada una con su perfil.

—¿Qué ocurrió, ya que mencionas ese punto, con la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez?

“Hay que fortalecer las instituciones. No hay que hacer teatros nuevos, hay que arreglar los que tenemos”. Yo no creo en la construcción de nueva infraestructura mientras la que tenemos no esté puesta al día. No creo en la desaparición de orquestas. Creo en las reformas y en el fortalecimiento de las agrupaciones musicales.

—En su momento se hizo una fuerte crítica cuando propicié que a esa orquesta se le devolviera su carácter juvenil, y bueno, hoy la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez está mejor que antes porque ya no se está alterando su vocación, pero lo cierto es que no desapareció la orquesta.

”Ahora bien, sí me parece que en México hay que fundar otras organizaciones operísticas, pero no porque Bellas Artes no tenga remedio, sino porque aun en el mejor de los casos Bellas Artes hace seis títulos al año, para un promedio total de 25 funciones; con todo, la actividad para un país como México sería insuficiente.

”Por otra parte, desde el punto de vista territorial, el INBA no puede cubrir todo el país.

Absurdo

—¿Por qué en materia operística no vemos esquemas de cooperación o estrategias compartidas entre los diferentes estados, la capital y las diversas instancias federales?

—Por lo mismo: porque la Ópera de Bellas Artes no tiene planeación y los estados tampoco. Si el INBA no tiene las estructuras operativas adecuadas, los estados mucho menos. Pero ese punto es más salvable incluso, porque ni siquiera existen estructuras qué modificar en los estados y sólo hay que crearlas.

”Es absurdo, por ejemplo, que por esta razón el Teatro Juárez de Guanajuato en el transcurso del año no tenga ópera y no sea una sede operística del Bajío. Se construyó el Teatro del Bicentenario en León; es bellísimo, tiene buena mecánica teatral y acústica, pero hasta donde yo sé apenas está empezando a tener estructura operativa que no fue prediseñada o preconcebida y desde luego no hay criterio de programación todavía. Alonso Escalante está al frente con toda su capacidad profesional, pero no tiene ni siquiera el presupuesto por vía pública, ni privada ni mixta.

”Muchos teatros del país podrían y deberían ser centros vivos de producción. El Calderón de Zacatecas, el Juárez de Guanajuato, el Macedonio Alcalá de Oaxaca, el Bicentenario de León; tendrían que estar perfectamente organizados, con estructuras administrativa y artísticamente autónomas, con los titulares no designados por trienios de presidencia municipal o por sexenios de gobierno estatal o federal, sino por contrato artístico. Digamos cinco años. Al cuarto se hace una evaluación y se decide si se renueva o no. En caso de que no, para final de año ya se sabe quién será el sustituto. Se necesitan quizás tres lustros, dos décadas de gestión como mínimo para realmente dejar una impronta.

Adecuación estructural

—¿Cuál sería tu propuesta en materia operística?

—Yo propondría para la Ópera de Bellas Artes una adecuación de su estructura operativa, con una debida organización verificable, pulcra, pero con criterios artísticos y creativos que irradien hacia una capacidad de producción propia. También un fortalecimiento financiero, autonomía de gestión y una dirección artística.

”Esto debe irradiar hacia el interior del país, donde deben crearse las estructuras operativas. Y es que no hay ópera realmente en Guadalajara, Monterrey y otras ciudades importantes, que deberían de tener no los ocho o diez títulos que podría tener Bellas Artes, pero sí unos cinco o seis títulos. Me queda claro que todo eso se puede lograr.

—¿Por qué no se ha hecho, Sergio?

—Porque nadie se ha organizado. Porque requiere de muchísimo trabajo. Porque hay ideas muy equivocadas…

—¿Como cuáles ideas?

Muchos teatros del país podrían y deberían ser centros vivos de producción. El Calderón de Zacatecas, el Juárez de Guanajuato, el Macedonio Alcalá de Oaxaca, el Bicentenario de León; tendrían que estar perfectamente organizados, con estructuras administrativa y artísticamente autónomas, con los titulares no designados por trienios de presidencia municipal o por sexenios de gobierno estatal o federal, sino por contrato artístico.

—En principio, la idea de que Bellas Artes puede y debe hacer todo. No. No puede ni debe hacer todo. Segundo: la idea de que la estructura de Bellas Artes es tan adecuada como su infraestructura. No. No es cierto. La estructura es una catástrofe, una calamidad. La infraestructura estaba sumamente avejentada y ahora está renovada. Ya era una infraestructura importantísima, pero necesitaba una renovación urgente, porque ya había incluso problemas de seguridad.

”Y es que no se puede subsistir con un teatro cuya mecánica teatral había sido comprada a principios del siglo XX. Eso estaba claro como el agua. Como el agua pulcra, he de puntualizar, porque, es verdad, también hay agua turbia.

”Bellas Artes tiene la infraestructura, pero no una estructura operativa, y alrededor de ello hay muchas mentiras que se repiten o falsas apreciaciones. Bellas Artes no debe ni puede hacer todo. Porque, además, el dinero público no va a alcanzar. No soñemos con lo imposible. Por eso tenemos que pensar en las instituciones que manejen lo que se conoce como PPP: Proyectos Públicos y Privados.

”Todo esto que estoy contando parece una sarta de obviedades: eso es lo más frustrante, que sí son obviedades. Una persona no puede con todo y en México no existe tampoco una tradición de que los grupos privados, las asociaciones civiles, se organicen adecuadamente.

”Incluso una asociación encomiable como Pro Ópera, debo decirlo con todas sus letras, no ha sido capaz de ser un verdadero patronato de la Ópera de Bellas Artes. Y frente a las deficiencias de Bellas Artes, lejos de dar más apoyo, porque Bellas Artes tampoco suscita la confianza, ha intentado producir ópera y no tiene la capacidad. Está en una crisis económica, porque busca dinero público para hacer ópera cuando en realidad tendría que buscar dinero privado para que las instituciones públicas hicieran ópera. Vemos esto y me parece una insensatez, con todo mi cariño y respeto al grupo.

”Pero veamos: Pro Ópera se lanzó a producir en lugar de apoyar a quienes saben producir. Y Pro Ópera hoy por hoy está en situación deficitaria porque no alcanza a cubrir sus costos de producción de los años anteriores.

—¿No es entonces ésa su misión?

—No, no es su misión. No lo es de ninguna manera. Ahora, no tiene nada de malo que un grupo privado se organice (puede ser Pro Ópera u otro u otros) como un aparato de producción, pero entonces hay que saber hacerlo y no lanzarse al vacío sin contar con todos los mecanismos y sin contar con la adecuada provisión de fondos. Al ser una A.C. que surgió como un grupo de aficionados que les gustaba ir a la ópera, después se firmó un convenio cuando yo era director de la Ópera de Bellas Artes en 1991, en el que Pro Ópera se convertía en el patronato de la Ópera de Bellas Artes. No ha funcionado así, salvo en algunos momentos puntuales, salvo excepciones. Casi Nunca Pro Ópera ha dado el dinero a Bellas Artes. Bellas Artes tiene muchos problemas en estos momentos, pero me parece francamente cuestionable que un grupo que supuestamente debería buscar dinero privado para apoyar la gestión pública resulta que busca dinero privado para hacer su propia gestión. Es el mundo al revés y yo no lo entiendo.

”Yo recuerdo que en alguna ocasión, cuando empezaba la revista, Pro Ópera buscó el apoyo del Fonca para que recibiera recursos y se lanzara la publicación. Yo en aquel momento dije: “No, no me parece lo más sensato que una organización que supuestamente va a procurar fondos privados a la Ópera de Bellas Artes busque fondos públicos para financiar su revista”. No tengo nada en contra de que haya apoyos públicos a instituciones privadas. Eso está bien. Pero para que haga las tareas que le corresponden. Pero si la tarea era como se había supuesto apoyar a la Ópera de Bellas Artes, además de otras actividades propias, me parece muy extraño y cuestionable que Pro Ópera emprenda la aventura de convertirse en una instancia productora de títulos.

Bellas Artes tiene muchos problemas en estos momentos, pero me parece francamente cuestionable que un grupo que supuestamente debería buscar dinero privado para apoyar la gestión pública resulta que busca dinero privado para hacer su propia gestión. Es el mundo al revés y yo no lo entiendo.

”¿Por qué ha ocurrido esto? Por frustración, porque se ve que faltan cosas. Sí, pero ése no es el camino. Hay que establecer organizaciones, asociaciones civiles que entren en una plena interlocución con las instancias públicas que tienen a su cargo las infraestructuras para que el sector privado dé las estructuras.

”Pero hay ocasiones como ésta en que los grupos se despistan. Literalmente, se salen de la pista. Se descarrilan. Y me parece que hay que enderezarlas para continuar el camino.

”Lo que ha ocurrido, y lamento decirlo, es que lo ya ha sucedido en otras ocasiones: se improvisa y es muy fácil suponer que como a alguien le gusta la ópera ya sabe de ópera y que ese aficionado sabe del quehacer operístico. Pero no. Ésta es una especialidad bastante compleja. No se aprende de la noche a la mañana. No soy pesimista, pero sí soy crítico y debo decir las cosas con crudeza y al mismo tiempo reconocimiento a las instituciones privadas como Pro Ópera.

—En ese mismo tema de las asociaciones civiles, ¿cuál es tu punto de vista sobre las labores de la Sociedad Internacional de Valores de Arte Mexicano (SIVAM)?

—SIVAM es una organización que ha cumplido con un propósito de formación de cantantes, ante todo. Igualmente en algún momento ha habido cuestionamientos sobre qué tanto ha aportado SIVAM a las instituciones públicas. Bueno, SIVAM ha recibido fondos públicos (y no sólo públicos), pero su propósito no es producir ópera, no es sustituir la gestión pública ni hacerlo desarticuladamente, sino formar cantantes. Entonces, me parece que la labor de SIVAM es muy loable. Creo que Pepita Serrano realiza un trabajo muy entusiasta y fructífero. Me encantaría que ese esfuerzo fructificara más gracias a la existencia de un Taller o una Academia de la Ópera que tuviera el respaldo del INBA y el vínculo con la Ópera de Bellas Artes y que pudiera abrir las puertas a cantantes para presentarse en distintos sitios del país.

Expectativas

—¿Por qué no emprendiste las reformas necesarias para solucionar la problemática operística en nuestro país, que tan claramente has descrito, cuando fuiste presidente del Conaculta y tenías el poder para hacerlo? Creo que sabes que se tenían muchas expectativas sobre ti, al ser gente de la ópera. ¿Qué pasó en ese sentido?

—Pasaron muchas cosas. Unas favorables, otras que quedaron truncadas. Me parece que hay que ver con mucho cuidado estas expectativas que apuntas. En primer lugar, efectivamente yo provengo del ámbito de la gestión artística y mi especialización ha sido la música y la ópera. Soy director, diseñador y profesor de ópera. Y tengo una trayectoria desarrollada primordialmente en el campo de la ópera. Eso significa que yo no podía ni debía privilegiar la forma artística a la que yo pertenezco por encima de las demás, lo que no significa que haya olvidado la ópera. Lo primero que procuré respecto de la ópera fue no darle un sesgo operístico a mi gestión. Procuré fortalecer el INBA incluso devolviéndole plenamente su logotipo. Brindando y disponiendo apoyos financieros muy considerables al Instituto para que pudiera cubrir sus déficits históricos que cada año se le presentan, pues hay insuficiencia presupuestal en el INBA.

”Gestioné la autorización superior para hacer la intervención en el Palacio de Bellas Artes y esas labores ya del plan de intervención se iniciaron también bajo mi gestión. Comenzó el desmonte de la vieja maquinaria y, posteriormente, en la siguiente administración, se llevó al cabo la obra. Por cuestiones cronológicas yo ya no alcancé a determinar, supervisar o aquilatar la obra, pero el concepto proviene de la gestión en la que me acompañó María Teresa Franco en la Dirección General del INBA.

Lo primero que procuré respecto de la ópera fue no darle un sesgo operístico a mi gestión. Procuré fortalecer el INBA incluso devolviéndole plenamente su logotipo. Brindando y disponiendo apoyos financieros muy considerables al Instituto para que pudiera cubrir sus déficits históricos que cada año se le presentan, pues hay insuficiencia presupuestal en el INBA.

—Entiendo que también tuviste intervención en el nombramiento de los dos primeros directores de la Compañía Nacional de Ópera que hubo en el sexenio del presidente Felipe Calderón…

—Bueno, sugerí a María Teresa Franco; que José Areán, un músico con gran experiencia operística y un estupendo promotor, fuera el director de la Ópera de Bellas Artes. Cuando José dejó el cargo, Alonso Escalante, excolaborador mío y a la sazón coordinador nacional de Música y Ópera, asumió ese puesto.

”Yo no puedo, ni creo que fuera prudente ni correcto, hacer una valoración por las cuales José y Alonso no continuaron en el cargo. Cada uno tuvo sus razones personales y profesionales, pero te puedo decir que nunca fue un plan de sustitución. De hecho, Alonso Escalante dejó la Ópera de Bellas Artes cuando yo tenía más de un año de no ser presidente de Conaculta.

”Debo decir varias cosas. Uno de los propósitos de intervención profunda del Palacio de Bellas Artes consistía en hacer una adecuación de las formas de trabajo. Desafortunadamente, yo dejé la presidencia del Conaculta antes de que todo ese plan estuviera elaborado y cuando me fui no hubo continuidad al respecto.

”El plan de intervención sobre el Palacio de Bellas Artes implicaba cuatro fases o cuatro áreas: el escenario; las adecuaciones a la sala en materia de isóptica, de cabina y sustitución de butacas; la intervención en los servicios detrás del escenario, y la gestión y obtención de un predio que está en Eje Central y Avenida Hidalgo para construir ahí estacionamiento, oficinas y áreas de ensayo para desahogar el Palacio de Bellas Artes.

”Se hizo bien, desde mi punto de vista, la intervención al escenario y se hizo también la adecuación de la sala. Ha habido polémica sobre aspectos de terminación de acabados: todo eso si fuera el caso sería perfectible; pero no hay de ninguna manera una mengua en la calidad acústica; al contrario: mejoró. La isóptica mejoró. La comodidad mejoró. Si a alguien no le gusta el acabado de madera puede ser discutible, pero eso no fue responsabilidad de mi gestión, en la que sólo se hicieron las primeras dos fases. No se hizo la adecuación de todos los servicios detrás del escenario y no se desarrolló el proyecto de adquisición del inmueble del predio de atrás del Palacio.

”Esos servicios y desahogo del Palacio implicaban profundas reformas en las maneras de trabajar. Digamos que durante mi gestión, que duró el primer tercio de la administración del presidente Calderón, se pudo hacer eso. Se pudo hacer lo que corresponde a una gestión con esa duración. No se pudo ir más allá por cuestión cronológica.

”No me toca tampoco hacer una evaluación de las razones por las cuales una serie de ideas que me parece eran importantes no se llevaron al cabo luego de mi gestión. Pero nada obsta para que se lleven al cabo más adelante. Pero lo más importante, lo más difícil de hacer, se hizo. El Palacio de Bellas Artes estuvo cerrado. Nadie lo quería cerrar. Pero se hizo y fue remodelado técnicamente. Eso era lo más difícil, lo que políticamente era más costoso, más gravoso. Aunque hay polémicas aún, se hizo lo más complicado. Fue una intervención profunda y afortunada. Me siento contento de ello. Lo demás es más sencillo y se puede hacer.

—Entonces quedaron asignaturas pendientes…

—Muchos de los proyectos que tenía no pudieron llevarse a cabo, pero creo que no es poco lo que se hizo en mi gestión. Por supuesto, la gran modificación de las estructuras operativas no alcanzó a cristalizar.

”No se puede regular todo de golpe. Había mucha suspicacia, porque en este país cualquier cosa que se emprende se ve como si hubiera segundas intenciones. Los propios técnicos del Palacio y los grupos artísticos pensaban que cerrar el Palacio tenía como propósito excluirlos a la postre de sus fuentes de trabajo. Nada más lejos de ese sospechosismo. Nunca hubo tal propósito. Eso lo dijimos pero había poca credibilidad, como si arteramente se fraguara un golpe traicionero. No fue así. Los técnicos están ahí, con un escenario nuevo; los grupos artísticos están ahí.

”Hay mucho más que hacer, por supuesto. Pero hubiera sido moralmente reprobable que pusiera toda mi energía y atención en arreglar un solo aspecto de la vida cultural de la vida mexicana como es la ópera y no tratar de atender el conjunto de necesidades culturales del país. ®