El cine, con mayor o menor suerte, ha reflexionado sobre sí mismo desde sus inicios. No sólo se ha ubicado en el epicentro generador de las alteraciones sufridas por las demás artes, sino además como el motor exclusivo de sus propias modificaciones ulteriores. Poco, sin embargo, se ha insistido en cuanto a la historia del espacio consagrado para su exhibición, que al fin y al cabo, aún hoy, permanece: la sala de cine.
Al adoptar el diseño de los megacentros comerciales, las grandes cadenas de cines desde luego han producido cambios irreversibles en las características de las salas y así han incidido definitivamente en la relación de los mismos espectadores con éstas. Si, dado tal mapa, la mayor parte de los antiguos cines al parecer ha sucumbido al abandono y la ruina, otros han sido convenientemente “recuperados” (para tomar prestada una expresión gubernamental) por la industria del entretenimiento.
El formato casi cuadrado del filme de Veiroj, fotografiado por si fuera poco en blanco y negro, resulta a lo menos inquietante para el espectador. En este sentido el trabajo fotográfico de Arauco Hernández Holz recupera con ironía la dureza simple de los rostros y las calles a la que nos acostumbró el lenguaje del film-noir.
En La vida útil [Uruguay-España, 2010, Cinekdoque, Mediapro, Versátil Cinema, 70 min], de Federico Veiroj, tenemos, a riesgo de reducirla, una mirada al proceso que desemboca en la inutilidad —en la no “generación de utilidades”— de una sala de cine desde el punto de vista de Jorge, un personaje cuyas tareas en la cinemateca van desde la conducción del programa radial hasta el mantenimiento de las butacas. Se trata de una de esas cinematecas capaces de formar y cobijar cierto tipo de espectadores que acaban integrando una especie de cofradía con quienes la mantienen viva, suministrándole ciclos de cine mudo o retrospectivas dedicadas al neorrealismo italiano.
En el caso de La vida útil, no obstante, el pago de los socios de la cinemateca disminuye mientras aparecen todo tipo de problemas (técnicos y financieros). La tranquilidad, la amarga agudeza de Jorge y Martínez ante el descalabro, permite a la película, abundante en homenajes (cinéfilos y literarios), e incluyendo además una breve clase de teoría de la recepción cinematográfica, tomar distancia respecto de cualquier atisbo de heroicidad. Simplemente se acabó, y a partir de aquí Jorge se lanza por Montevideo a llenar su vida con citas del cine, un incisivo monólogo extraído de Mark Twain y una invitación —por qué no— al cine, ese tipo de operaciones circulares (autonimias) según las cuales, como decía Roland Barthes, “no [se] puede reproducir sino devolviendo”.
El formato casi cuadrado del filme de Veiroj, fotografiado por si fuera poco en blanco y negro, resulta a lo menos inquietante para el espectador. En este sentido el trabajo fotográfico de Arauco Hernández Holz (quien además participa en el guión junto a Inés Botagaray, Gonzalo Delgado y el mismo Federico Veiroj) recupera con ironía la dureza simple de los rostros y las calles a la que nos acostumbró el lenguaje del film-noir.
La película, decíamos, se aleja de la heroicidad tan propia de ciertos cantos en honor de los derrotados (a la cual también nos habituó el film-noir y parte de la novelística rioplatense), pero si algún solitario torvo de la cofradía de los cines viejos lo piensa un poco y mira a su alrededor, tal vez durante setenta minutos se haya sentido insólitamente acompañado. ®
