Más que reiterar la reflexión moral que deja el teatro, existe una evolución en la mecánica de sus elementos que contribuye a materializar la tragedia, pues de la materialización de la comedia está claro que identificamos nuestros vicios con la vileza.
Gotthold Ephraim Lessing
Todo esto viene al caso por esta razón —más las múltiples referencias que hace alusión en varias críticas—: los literatos alemanes se valían de los franceses para hacer o deshacer un escrito. Veían a los herederos de la Poética de Aristóteles imitar las reglas a la perfección, o así lo creían, pero Lessing rompió el hielo del clasicismo en la Dramaturgia de Hamburgo: “Es cierto que ellos son quienes más se jactan del máximo respeto a las reglas; pero son también quienes las observan de un modo forzado, que resulta mucho más ofensivo verlas observadas así que no verlas observadas en absoluto”.1
Con esta primicia —un pequeño paso hacia el teatro nacional, pero un gran salto hacia el romanticismo— es como resalta la falta de naturaleza en el carácter de los personajes —tal es el caso de Sophie F. Hensel, actriz del Teatro Nacional de Hamburgo que, al no haber contundencia en las palabras del autor, ella hubiera dado a Clorinde2 la excitación del fuego debida y no desbocada— tanto como la digresión de los diálogos por parte del autor dramático.
Inevitable es mencionar Poliéucto (1640), tragedia cristiana de Corneille que Lessing califica de poco trágica y muy cristiana al suscitar en el mártir un exceso de conmiseración.3 ¿Qué más se espera de un hombre de carácter sufrido que espera, con una espera sufrida, el momento sufrido que purificará su alma con la muerte? Aunado a que, al finalizar con la muerte de Poliéucto, Félix, senador de Roma y gobernador de Armenia, y Paulina, hija de Félix y mujer de Poliéucto, también se convierten al cristianismo. ¿Dónde está el elemento del terror que unifica así la catarsis habiendo tanta conmiseración? Entonces es posible que Lessing tenga razón al decir que el cristiano como cristiano es un elemento ateatral si hablamos de la tragedia, pues aún está vacante para el melodrama.
“Dios ha abandonado demasiado tiempo entre tus manos (al emperador Decio) a aquellos que le pertenecen […] el pueblo escita vengará a los cristianos” (acto IV, escena II), exterioriza Poliéucto antes de entrevistarse con Paulina; no es aquella una imagen que veamos en escena hecha por él; es representada internamente, su cuerpo físico toma el lugar etéreo de las imágenes, por lo tanto una perspectiva de sí mismo, modelo claro de lo que Lessing propone al actor al que coloca entre la poesía y las artes plásticas: la fuerza expresiva del arte dramático es como una pintura visible que conserva la hermosura y como una pintura transitoria que no conserva lo imponente, porque lo que al final quieren nuestros sentidos es comprender lo que ocurre en el escenario.
¿Dónde está el elemento del terror que unifica así la catarsis habiendo tanta conmiseración? Entonces es posible que Lessing tenga razón al decir que el cristiano como cristiano es un elemento ateatral si hablamos de la tragedia, pues aún está vacante para el melodrama.
“La ley cristiana y la razón me lo ordenan y deseo que todos aprendan cómo hay que vivir si su espíritu generoso es capaz de seguirme” (acto V, escena II). Son palabras que llevan a la reflexión moral que, según Lessing, es el resultado de impresiones producidas por circunstancias individuales acerca de los personajes, lo cual resulta importante para los caracteres de éstos que enfrentan un canal de locución lejos de la elocuencia del autor dramático. En la interpretación, el juego de manos, los gestos, la articulación y lo más interesante es controlar una pasión al margen del razonamiento, lo mismo un razonamiento volverlo pasión.
Sin duda estos planteamientos —ignorados por generaciones de actores que no hacían más que imitar toda una tradición que había hecho célebres a actores como Le Kain (1729-1778), Adriana Lecouvreur (1692-1730), Quin (1693-1766) y David Garrick (1716-1779)—, escuelas de arte dramático como la que fundó Ekhof (1720-1778) en Alemania, la primera en ese país, formarían a jóvenes actores con una cualidad interpretativa extraordinaria. Teatro es enseñanza a ennoblecer nuestras acciones, no a execrarlas…
Un vuelco a la contraparte de Poliéucto es El embustero, que Lessing socava en una crítica4 junto con algunos puntos que hace Aristóteles. Dice en un primer “lance patético” para despojar a Corneille de armas que asocia al término caracteres una idea falsa por no haber entendido lo que es la proaeresis —intenciones y propósitos de los personajes—, por artificio de la cual las acciones libres pueden convertirse en buenas o malas costumbres. Habrá que comenzar un paréntesis para hacer memoria de las peripecias de Dorante, protagonista de la comedia El embustero, inspiración de la comedia de Juan Ruiz de Alarcón, La verdad sospechosa. Los enredos vienen de la confusión entre el nombre de Lucrecia y el de Claricia. La mentira es el as que posee oculto en la lengua Dorante, licenciado en leyes, recién llegado a París. Se enamora de Lucrecia que en realidad es Claricia e intenta con mentiras ganarse su corazón. Al final Dorante se entera de la confusión y para no quedar en ridículo, se casa con Lucrecia. ¿Hace compatible a la virtud jugando con el vicio? Lo que hace que Lessing salte del asiento del teatro es que Corneille haya puesto en labios de Dorante altanerías como ésta: “¿Qué te parece mi historia y mi artificio? ¿Crees que he salido airoso del trance y que el infeliz ha aceptado la mentira? Un tonto en mi lugar se hubiera armado un embrollo y hubiera perdido tiempo en quejas y lamentos […] ¡Oh el maravilloso secreto que encierra la mentira!” Argumenta que el espectador verá la virtud que está en el mentir y el vicio estará envuelto para no encontrar en la fábula —Dorante consigue ganar valiéndose de la mentira, no recibe castigo por eso— lo que es esencial para Lessing: la moral.
Existen elementos que diferencian una tragedia de una comedia, pero la extensión que los une es la reflexión que hace el hombre acerca de sí mismo. Es por eso que Lessing acentúa tanto la esencia de los escritos, porque son el suplemento de las leyes que rigen a la sociedad.
La risa es infalible momento de redención
Existen elementos que diferencian una tragedia de una comedia, pero la extensión que los une es la reflexión que hace el hombre acerca de sí mismo. Es por eso que Lessing acentúa tanto la esencia de los escritos, porque son el suplemento de las leyes que rigen a la sociedad.
Habla un poco en la crítica del 7 de julio de 1767 acerca del efecto risible de una comedia que no conozco (Cénie); la concisión de un asunto por más complejo que sea, la naturaleza del lenguaje para alcanzarlo así lo diga el que carezca de gracia y las conjugaciones gramaticales para convertir el sentimiento del espectador en una construcción lógica. ¡Insinuación a realizar una estructura dramática que resista semejantes temblores! El 14 de julio de 1767 menciona los cuadros de familia5 que son para ellos como espejos donde se encuentran con facilidad —identificación. Lo que cierra este “acto” es de lo que habla el 7 de agosto de 1767, donde afirma que la comedia no quiere mostrar lo ridículo a través de la burla, sino de la risa; esto es, no pretende cambiar al avaro o al jugador —muy a pesar de ellos, mas no de la comedia. Muestra lo ridículo como un preventivo moral para el espectador que lo presencia en escena, ríe como ríe el que está a su lado, pero esto puede ser un acto de liberación al corroborar su sano juicio o preocupación al verse reflejado a sí mismo.
Entre las muchas referencias en que Lessing hace alusión de la Poética de Aristóteles en sus críticas, una salta a la vista por ser la causa del enfrentamiento entre ilustres —tanto que me recuerdan a los coloquios en general por el hecho de que nunca llegan a un acuerdo—, las unidades dramáticas.
La unidad de acción fue la primera norma dramática de los antiguos; la unidad de tiempo y la unidad de lugar eran en cierto modo consecuencia de la primera […] En cambio los franceses, que no sentían inclinación alguna a la verdadera unidad de acción, consideraron las unidades de tiempo y de lugar no como consecuencia de aquella unidad, sino como exigencias ineludibles para la representación de una acción.6
Hecho que confirmo en El Cid de Corneille al cambiar de lugar la acción como si cambiara de calcetines (acto I, escena I: aposento de Jimena; acto I, escena II, aposento de la infanta; acto I, escena IV: una calle de Sevilla). Según Lessing la razón del porqué los antiguos se mantenían en un solo lugar era por la complicación que suponía mover al coro. Con respecto a la unidad de tiempo, los antiguos limitaron a que no pasara de veinticuatro horas. Los franceses prolongaron la acción a indefinido. El Cid muestra peripecias que resulta inverosímil tantos movimientos para tan poca armonía. Sin el escrito a la mano me atrevo a afirmar que ninguno de los personajes menciona los pormenores del clima. ¿Qué frígido/da se preocupa de una nimiedad así cuando Don Diego propone a Rodrigo fingir su muerte para comprobar que Jimena aún lo ama?
A través de los años el arte dramático ha pulido sus funciones con la finalidad de fortalecer la relación simbiótica con el espectador.
Los nombres de príncipes y héroes pueden dar pompa y majestad a un drama, pero en nada contribuyen a la emoción. La adversidad de aquellos cuyas circunstancias tienen con las nuestras mayor afinidad debe penetrar lógicamente en nuestras almas con la máxima profundidad, y si sentimos compasión por los reyes, la sentimos porque son seres humanos y no por el hecho de ser reyes […] Si bien su posición hace a menudo más importantes sus desgracias, no los hace más interesantes a ellos.7
Más que reiterar la reflexión moral que deja el teatro, existe una evolución en la mecánica de sus elementos que contribuye a materializar la tragedia, pues de la materialización de la comedia está claro que identificamos nuestros vicios con la vileza. ¿Por qué hacer de las virtudes exclusivamente de personajes míticos que en esa época han perdido verosimilitud? Las circunstancias en la unidad de acción convierten al personaje en espejo de nuestras circunstancias. Desde un hombre perteneciente a la nobleza, inasequible a nuestros ojos, hasta los hombres que poseen una esencia de nobleza en el alma tanto como vileza en el pensamiento, lo cual renueva la relación con el espectador, la transformación no sólo innovó al teatro alemán, sino también al teatro occidental. ®
Notas
1 Gotthold Ephraim Lessing, Dramaturgia de Hamburgo, p. 300.
2 Personaje de la tragedia Olint und Sophronia, de Johann Friedrich von Cronegk (1731-1758).
3 Lessing utiliza el concepto “admiración”, procedente de la poética de Minturno y Scaliger (1561).
4 G. E. Lessing, Dramaturgia de Hamburgo, p. 480.
5 Género cómico difundido en la época.
6 G. E. Lessing, Dramaturgia de Hamburgo, p. 308.
7 Ibid., p. 154.
