Literatura y realidad

Fallecido el año pasado, el autor del texto fue un destacado autor, maestro y gestor de las letras chiapanecas. A continuación algunas reflexiones sobre cómo asimilaron los escritores locales el alzamiento zapatista del 94.

José Antonio Reyes y Alejandro Aldana, escritores chiapanecos

2. Empero, el quehacer creativo presentó problemas en los hablantes de idiomas mayas o del zoque. Primero porque las organizaciones de escritores e intelectuales indios en Chiapas apenas tenían cierta vida, además contaminada con el paternalismo y por métodos de trabajo artesanales, difusos, sin exigencias y más estancados en la tradición oral como “verdadera” literatura, que en lo que resultara como síntesis entre las formas universales y la fusión de esa oraliteratura. Segundo, porque los “talleres” y la visita de afamados escritores fueron insuficientes y en no pocos casos resultaron utilizados los escritores hablantes del maya o del zoque. Tercero, es hasta la fundación de CELALI (Centro Estatal de Lenguas, Arte y Literatura Indígenas), en 1997, y su relación con la Escuela de Escritores, fundada en 1993, cuando comienza la formación y capacitación de escritores de manera mucho más exigente y metodológica.

3. La oraliteratura, así, es la tradición, el autoconsumo comunitario de recreaciones populares, bellas muchas de esas pláticas, pero sin posibilidad de conocerse y por lo tanto de competir en la aceptación o el rechazo ante un público lector. Es decir, más allá de las consideraciones de quienes se afirman como tradicionalistas o de la absurda visión de quienes pretenden que esas recreaciones no salgan de las comunidades o que salgan tal y como se cuentan, sin mediar la exigencia del sujeto creativo.

4. La organización de escritores e intelectuales mayas y zoques ha transcurrido, y está, del ámbito local o como extraña pieza literaria al nivel de difusión y competencia con la mejor literatura producida en México y en América Latina. Los escritores mayas y zoques han pasado del peticionismo en su organización a la discusión de construcciones estéticas. Así lo demuestran el primer y segundo encuentros de creadores mayas y zoques y los foros respectivos producto de ellos. Es decir, del reconocimiento y la petición, de la exigencia o tímida solicitud de espacios de expresión, las generaciones formadas en la Escuela de Escritores en fusión con los cuadros de mayor experiencia ahora discuten estética, estructura, el recibimiento por parte de sus pueblos de esa producción literaria y el recibimiento de la misma literatura por los lectores no indios. Un fenómeno sucedido es el organizativo. Entre más compañeros preparados, la UNEMAZ (Unidad de Escritores Mayas Zoques), primera organización de escritores, de gremio, se debilitó en su presencia. La relación inversamente proporcional aventuro a afirmar que se debe al papel que desempeñó UNEMAZ y que ya no puede jugar como contenedora de artistas en tanto que CELALI ahora gestiona y dispone de esas gestiones con cuadros que también son artistas y que tuvieron en sus manos las decisiones de UNEMAZ. Es decir, la rotación de cuadros y artistas ha provocado que en algunos casos las organizaciones primarias queden al garete porque ya otra, con recursos y capacidad de decisión, está al frente de algunas necesidades de infraestructura. Por otra parte, esas organizaciones primarias, genésicas, prevalecen. Tanto por la gestión para cursos, talleres o publicaciones como por una necesidad de lucha de ideas entre quienes decidieron participar en el aparato gubernamental. Así, más podemos hablar de logros que de desavenencias o rupturas. Parte de quienes formaron CELALI fueron miembros de UNEMAZ, y ésta existe, aunque minoritaria, como referente de exigencia ante CELALI. ¿Hasta dónde será posible evitar el paternalismo en el ámbito propio de los directivos de CELALI, UNEMAZ, Sna’tsibajom, etc.? Es un problema por analizar y esclarecer, sobre todo por la importancia que representa la NO burocratización de CELALI y el oxigenamiento de UNEMAZ, Sna, y otros.

Las leyendas, la tradición, el sometimiento. Afirmo que el proceso de organización de los escritores mayas y zoques está íntimamente ligado al grado de exigencia de los pueblos indios y a la discusión y el proceso fáctico del alzamiento de 1994.

5. Las leyendas, la tradición, el sometimiento. Afirmo que el proceso de organización de los escritores mayas y zoques está íntimamente ligado al grado de exigencia de los pueblos indios y a la discusión y el proceso fáctico del alzamiento de 1994. Pero no es todo. La movilidad natural de la sociedad hizo coincidir la fundación de la Escuela, el alzamiento, el momento crítico de UNEMAZ y la fundación de CELALI como elementos sustanciales que ya en 1997 arrojan como resultado los primeros compañeros cuya autoformación fue nutrida en la Escuela de Escritores. Parte de estos compañeros comprenden, está en ellos, es parte de su reflexión en la creatividad, que con las formas y los contenidos ya caducos de relatos sin recreación el esfuerzo tendería al ciclo infinito del autoconsumo comunitario, y esa tarea la ha mantenido la comunidad sin la participación de los escritores. Así pues, la oralidad adquiere otra dimensión para el proceso creativo, pero ya como eso precisamente, como parte del proceso creativo, es decir, como fuente, como recurso, como origen del sentimiento comunitario o de la cultura comunitaria con necesidad de recrear en tanto el sujeto creativo ahora posee herramientas que le permiten una valoración estética, un juicio estético de sus propias relaciones sociales, comunitarias, lingüísticas y creativas. Por si fuera poco, tanto los promotores culturales como el ejemplo de discusión en los diálogos de San Andrés muestran algo muy importante: el uso público y masivo del idioma de los participantes, si bien en las mesas de San Andrés el idioma usado fue el español, abajo, en la horizontalidad donde la cultura enraiza, la promoción tuvo como dirección la dignificación del idioma como primer rasgo de la dignidad proclamada por los alzados. Las publicaciones bilingües a partir de 1994 se ven reforzadas por ese primer e imprescindible paso del idioma de cada quien: mostrarle a los pocos o muchos lectores que además del español su idioma tenía tanta valizdez como el español mismo. (Aunque es pertinente señalar otro factor sumamente importante: los idiomas mayas y zoques escritos con las grafías españolas cuentan con apenas cuarenta años en su escritura; observamos que en el tiempo y ante las circunstancias, el “boom” de escritores es al mismo tiempo esa urgencia de espacios sociales, transformativos, creativos y críticos que necesitaban las comunidades para respirar aires más puros, no contaminados con la sobreexplotación, la brutalidad en el trabajo y las relaciones de sometimiento.)

6. Sin desatender lo que es la cultura popular, la leyenda, el relato, la tradición, la oración y el rezo, los pueblos mayas y zoques y sus creadores enfrentan ahora el proceso casi riguroso de esa separación entre cultura popular y arte. O arte popular y arte de culto. Primero, porque en la producción literaria en forma de libro el escritor maya o zoque enfrenta el delicado problema del analfabetismo en su idioma o en español —las presentaciones públicas han cumplido un papel esencial para promover, leer y acercar al escucha al trabajo literario. Segundo, por que la inexistencia de normatividad en las variantes del tsotsil, del tseltal, del chol o tojolabal, aunque salvables en un alto porcentaje, sí difieren unas de otras; además, la cultura del uso del libro está naciendo en Chiapas, y en las comunidades en particular, con vicios considerables: a los jóvenes pre y universitarios se les plantea el libro como herramienta para acceder a algo, no como objeto en sí mismo con sus cualidades transformativas para él y para la comunidad. Es decir, la idea estética del libro en sí choca directamente con la visión del libro como referencia para la consecución de valores materiales.

7. Tomando 1994 como punto de partida puedo afirmar que la literatura en idiomas originales cuenta con firmes asideros más allá de la referencia étnica, es decir, esa literatura transcurre a la universalidad por su valor estético concreto. Los casos que citaré, me aventuro, tienen un punto de inflexión que en su momento señalaré como posible momento culminante de una etapa. (No respecto de la formación de nuevos escritores, esa etapa jamás concluirá.) Así, las Letras mayas contemporáneas, edición 1, 2 y 3; los cuentos publicados por CIHMECH-UNAM en el concurso en lenguas indígenas; la selección de cuentos y narraciones del INI, de muy mala calidad, por cierto; la selección de poemas de Carlos Leskendorf, publicados por la UNAM, y los títulos con un riguroso trabajo de edición y traducción, como El sombrerón, de Mariano López Méndez, y los títulos de Ediciones de El Animal. Curiosa y particularmente, es en esta última, expresión editorial de la Escuela de Escritores, donde surgen, apreciación compartida por los autores mayas, los trabajos literarios que fungirán como los elementos nuevos, como el ejemplo del nuevo quehacer litarario en idiomas mayas y zoque. Ahí participaron Josías Gómez Lópéz, narrador tseltal de Oxchuc; Ruperta Bautista, poeta tsotsil de Huixtan; Juara Karen, poeta chol de Tumbalá; Nicolás Huet, narrador tsotsil de Huixtan, y Enrique Pérez López, poeta y narrador tsotsil de Chenalhó, con el título Palabra conjurada, (cinco voces, cinco cantos).

Sin desatender lo que es la cultura popular, la leyenda, el relato, la tradición, la oración y el rezo, los pueblos mayas y zoques y sus creadores enfrentan ahora el proceso casi riguroso de esa separación entre cultura popular y arte. O arte popular y arte de culto.

8. Es posible sintetizar los momentos del desarrollo del trabajo creativo bajo la siguiente consideración: el autor maya o zoque ha pasado de la recopilación y escrituración del suceso oral al trabajo consciente en su propia creatividad. Es decir, los recopiladores ahora recrean con usos y costumbres estéticas sus usos y costumbres comunitarios mediando en ese proceso la conciencia del trabajo creativo. Me refiero, por supuesto, a cuanto señalo en el punto 7. Verticalidad en el cuento, economía de lenguaje, alusión a géneros literarios incluidos en el cuento, el final sorpresivo, el manejo dramático de escenas en el cuento. En el caso de la poesía los recursos son aún muy, pero muy amplios: ahora en los principales escritores la musicalidad o amusicalidad es un fenómeno consciente; el ritmo o la arritmia tiene esa consideración en el autor; la plasticidad en el lenguaje o su dureza ya no dependen sólo del primer momento del trabajo, sino de la intención del texto y del autor. El color, la imagen, los recursos metafóricos, la sonoridad en los idiomas que el autor maneja son los principales recursos, es decir, el andamiaje estético donde los autores mayas-zoques transcurren en sus composiciones. La conciencia del proceso creativo ha arrojado ya algunos cuantos excelentes cuentos y poemas. Esa conciencia no existió hasta la formación de las primeras generaciones de escritores en la Escuela ya citada.

9. Los espacios. La literatura maya-zoque ha conquistado espacios por su valoración estética, no étnica. Del ambiente de la publicación a un autor maya o zoque más por su extracción étnica que por el valor estético de su obra median al menos muchos años de paternalismo. Así, siempre acompañados del ambiente generado por el alzamiento de 1994, la nueva literatura maya-zoque empezó a circular en libros, revistas, diarios de circulación nacional y virtual, y en un espacio virtual con miles de visitas. Además, debemos considerar la fotocopia como otro recurso de difusión. Y añadir, en tanto obra, espacios más específicos: recitales, presentaciones, encuentros de poetas y narradores (los Chiapas de Poesía 1, 2 y 3). Aquí debo considerar que a los espacios “naturales” debe sumarse otros de carácter menos formal, como el internet, las visitas a centros de enseñanza superior, el comentario de especialistas en esas mesas de trabajo y la lectura o conocimiento muy cercanos al lector-usuario del libro. (Destaco, por ejemplo, la presenteación en la Universidad Iberoamericana, donde maestras en letras comentaron los triates: Tierra de dioses, Disfraces y La última muerte, éste último en tsotsil-español.)

10. Si la nueva literatura maya surge con Palabra conjurada, destaquemos su contenido y la unidad con su forma. La verticalidad en los cuentos de Josías y Huet; el manejo de la imagen en Ruperta, la suavidad lingüística de Karen y los sonetos y poemas en alejandrinos de Enrique Pérez. Al analizar esas composiciones respecto, por ejemplo, de la antología de Leskerdoff, los espacios que las separan son abismales, no superiores a cualquiera de ellos, simplemente distintos por las herramientas estéticas y estructurales que los autores usaron para sus creaciones. Así, si Palabra conjurada fue publicada en 1998, los siete años que nos separan de ese libro están ocupados por otras publicaciones que les siguen en calidad, coincidiendo que son los casos de Huet, Karen, Ruperta y Josías, en ese orden, los que originalmente formaron los conjurados de Palabra conjurada. Sólo de Enrique Pérez estamos a la espera de nuevo material. Después de Palabra conjurada Huet pública La última muerte; Karen, Mi nombre ya no es el silencio; Ruperta publica Vivencias y Josías recién estrenó este 2005 La aurora lacandona. Volveré a esos autores y sus libros de manera singular más adelante, destacando la evolución en sus composiciones y el salto cualitativo del libro colectivo al libro individual.

En el caso de la poesía los recursos son aún muy, pero muy amplios: ahora en los principales escritores la musicalidad o amusicalidad es un fenómeno consciente; el ritmo o la arritmia tiene esa consideración en el autor; la plasticidad en el lenguaje o su dureza ya no dependen sólo del primer momento del trabajo, sino de la intención del texto y del autor.

11. ¿Qué ocurría con los autores kaxlanes al tiempo que los mayas tratan de obtener un lugar en la literatura? Deseo exponer lo más representativo en la pluma de Óscar Palacios, Héctor Cortés, Jesús Morales y Alejandro Aldana. Cortés en 2001 publicó Beber del espejo; Bermúdez La Espera y Aldana Donde nace la noche, Años de carnaval, Tierra de dioses y, en 2004, Nudo de serpientes, además un cuento en el título colectivo Inventa la memoria, publicado por Alfaguara. Óscar Palacios publicó tales y cuales títulos. Los asuntos, temas y tratamientos narrativos de cada cual, son, por supuesto, una singularidad con ellos mismos. Empero, cuanto ocurre o empieza a ocurrir en el contexto chiapaneco parece sólo llamar la atención del más joven del conjunto y el más productivo en esos años. Palacios se regocija en una cierta cotidianidad sin más apuros estéticos que la narración de un monólogo donde centra su atención en el monólogo mismo, es decir, no muestra mayor rigor ni con el lenguaje ni con la estructura narrativa; en Palacios pesa mucho más el contar por el contar que los posibles experimentos estructurales, lingüísticos, estéticos. La anécdota sigue pesando más que la forma de abordar su desarrollo. Por su parte, Cortés Mandujano sufre de la misma deficiencia. En plena efervescencia represiva encontramos en sus novelas más la entretensión que una valoración aguda del trabajo narrativo. Bermúdez parece esperar después de La espera: si esa novela corta ha tenido buena aceptación, el tiempo que la separa de su antecesora, Ceremonial, es poco más o menos de ocho años. Y en el tratamiento de atmósferas y precisión encuentro planitud, los cuadros dramáticos no tienen ni el peso ni la carga emotiva que nos haga recordar Ceremonial o La espera como obras donde el Chiapas del siglo pasado, o de finales del siglo pasado, esté actuante desde la perspectiva artística. ¿Es ésta una deficiencia antes que una idea determinada de tratamiento e intención? No lo creo. Desde mi punto de vista es una forma de abordar la realidad en su recreación o de recreación de la realidad donde es mejor que no ocurra nada; es decir, aquella ya vieja y destartalada idea de Joyce donde la realidad se recrea por el simple gusto de recrearla. Y todo lo contrario ocurre con Aldana. En Donde nace la noche tuvo como intención la superposición de los tiempos narrativos y espaciales, logrando un buen cuadro dramático de 1968 con la historia de un finquero fuera de lo común que al no resistir el enamoramiento de su hija de un capataz de origen indio, pierde el juicio, lo asesina y en ese momento una maldición terrible lo seguirá. Aldana es el precursor de estos temas y tratamientos en la narrativa chiapaneca contemporánea. Aldana tiene como interés exponer sus puntos de vista de la selva, de donde es oriundo, con una mirada aguda y filosa a los problemas que han construido la historia de Chiapas y de México. No sólo eso. En Años de carnaval como en Tierra de dioses Aldana recurre a la más antigua de las visiones literarias, la crítica en sí misma desde la literatura, para exponer en una novela corta, Años de carnaval, y en una serie de cuentos que al tiempo logran leerse como novela, Tierra de dioses, insisto, ahí expone la crítica a la dinámica de una raza humana autorreferente, despiadada, cínica, mendaz, en suma, llena de maldad. Ahí no es Aldana el que rinde culto a la violencia social, son sus personajes los que promueven y provocan esa violencia por divertimento hasta convertirse en violencia cotidiana, en maldad de cada día, en abuso, en el racismo como el cotidiano ejercido no sólo contra los indios, sino contra una indefensa loca que por un tiempo será el juguete de los personeros del pueblo en su conjunto. Así, los cuadros dramáticos en las narraciones van adquiriendo la sorpresa del “retrato” social, del comportamiento cómplice, del abuso generalizado y del ejercicio del poder casi como tarea divina, por eso Tierra de dioses. Quizá debería mencionar a Enrique Martínez Torres, aunque de él sólo circulan El diario de la Riva, premio estatal Rosario Castellanos. Enrique Martínez también pertenece a la tendencia del no pasa nada, él prefiere el transcurso de su literatura desde la no crítica o desde la sensualidad acrítica donde sus personajes se desenvuelven. Observemos que la forma de abordar temas y tratamientos es múltiple, diversificada, sin unidad: desde cualquier punto de vista esta policromía permitirá a la narrativa chiapaneca ganarse un lugar por su variada riqueza, pero no es correcto obviar que existe el enfrentamiento, verbal, quiero decir, de ideas, de la función social de la literatura y de la función social de la narrativa. Es decir: cada autor ha entendido el papel de su trabajo en el contexto y lo ha aceptado o rechazado también de acuerdo con su visión de las relaciones sociales, económicas y culturales que ese autor cree conveniente. Empero, ni duda cabe que un sector de jóvenes tiene mayor empatía con Nudo de serpientes, novela de Aldana publicada en 2004, que con la sosa y aburrida La espera o El diario de la Riva. En este sentido debemos subrayar, aunque regresemos cerca de treinta años en algunas ideas, el papel social del arte. En Nudo de serpientes Aldana no sólo recrea el secuestro de El General, integra al suceso histórico-concreto la crítica desde la misma burguesía antecesora de El General y representada por Bernal Díaz del Castillo como continuidad hacia atrás, es decir, como crítica histórica y no sólo como suceso narrativo cuyo atractivo sólo podría ser el proceso de toma de conciencia del mayor Moisés. Esa crítica en la narrativa ni siquiera la consideró Rosario Castellanos y mucho menos Eraclio Zepeda. Yo expongo mi opinión de cuanto leo, y me pregunto, ¿quién abordará la novela de la conquista? Los canditados aún no se ven con nitidez; veo, sí, las distintas ideas que sustentan el trabajo narrativo en distintos autores: para quienes la realidad es sólo referente lingüístico y para quienes es suceso transformativo. Palacios, Bermúdez y Cortés son sus representantes; Aldana se encuentra en la segunda vertiente. ®

(San Cristóbal de las Casas, Chiapas, México, a 14 de Julio de 2005)