¿Qué es una pintura cuando nadie la mira? ¿Qué mensaje transmite su nocturna soledad? Es una música para nadie, una danza inmóvil, algo cercano a la nada. Como las partituras archivadas en el secreto de su caja aherrojada sin ojos que puedan leerlas.
Comienzo en un final
Al término del concierto el último turno de veladores entra al Palacio de Bellas Artes. Empiezan su ronda cuando el público se ha marchado. Las puertas cerradas extinguen los pasos y sólo el eco de la música vibra en el aire. Es la hora del personal de seguridad que resguarda el histórico inmueble. Conozco a algunos veladores e intercambiamos saludos. Todo permanece suspendido y a la espera mientras ellos disponen sus bolsas de dormir en los camerinos.
También la música entra en su estado latente. Las partituras ya han sido dobladas en sus carpetas y archivadas bajo llave en la bodega. Mientras yo guardaba mi instrumento he pensado que los músicos también somos veladores: velamos un patrimonio intangible. Una orquesta resguarda un bien de la humanidad y actúa como fiel custodio de una flama. La analogía me satisface. Somos el personal de seguridad de una tradición. Y nuestra vigilancia trae al mundo real pensamientos cifrados en notas musicales hace siglos. Recreamos así la belleza que el tiempo arrebata.
Vocación de la belleza: todo artista está llamado a servir a la belleza verdadera, no sólo la que complace un momento y se consume en su propio deleite, sino aquella que trasciende y desvela la raíz de lo real.1 Una belleza que puede resultar insólita y desconcertante, pero que siempre es resplandor de la verdad y el bien.2
Esta idea del artista vigilante trae a mi mente una imagen que se ha vuelto obsesiva, un cuadro que cuelga en un museo cercano: “La oración del Huerto” de Luis Juárez (c. 1585–1639). Esta mañana después del ensayo fui un rato a mirarlo. Lo he observado con detenimiento dejando que revele sin prisa su mensaje. Nuestro diálogo ha sido una música callada, un silencio pleno de significado. Me detendré un momento en su descripción.3
El cuadro
Luis Suárez, “La oración del huerto”.
Se trata de una tabla casi cuadrada, de 185 x 160 cm, pintada al óleo por el artista novohispano Luis Juárez.4 La composición está articulada en dos ejes diagonales: uno luminoso y otro de tiniebla. El eje de luz parte del ángulo superior izquierdo en una entrada de gloria, recorre la figura de Cristo orante y desciende hasta la roca que lo sustenta. El eje de tiniebla asciende sinuoso, desde los discípulos dormidos hacia la profunda noche, a través de un olivo retorcido y pasando por la diminuta figura de Judas, que entra al huerto seguido por soldados con antorchas en busca de Jesús.
Cristo aparece postrado de rodillas,5 casi al centro del cuadro, con las manos extendidas y el rostro inclinado. El entornado de sus ojos crea una expresión a la vez dolorosa y extática. Viste una túnica rosa, de apariencia tiesa y reflejos zigzagueantes, y un manto oscuro. Ante él, un ángel le ofrece un cáliz, símbolo de su pasión.6
El tenebrismo de esta obra es inusual en Juárez, quien prefiere siempre los tonos claros y los efectos luminosos.7 Su estilo deriva del cuadro realizado previamente por Echave Orio8 sobre el mismo tema, y anticipa en dos décadas el gusto tenebrista que impondrá en Nueva España Sebastián de Arteaga.9 La luz aquí es un factor primordial: define los contornos, subraya elementos como el rostro y las manos de Cristo, y crea el ambiente trágico. La cabeza de Jesús se recorta contra la oscuridad del fondo acentuando su halo de pequeños rayos. El dramatismo de la expresión se consigue por la boca entreabierta, el ángulo de las cejas, y la sombra de los párpados, las mejillas y el cuello. Las manos suplicantes reflejan ansiedad, pero a la vez, la total aceptación de la voluntad del Padre.
El ángel pone la nota amable al conjunto:10 una figura rubia de pelo ensortijado y noble gesto. Viste una túnica verde y un jubón de seda encima, con una banda roja que pasa por su hombro y que sobrevuela a sus espaldas, como para señalar la ingravidez de su gracia. Tiene una doble misión: junto con la amargura de la pasión ofrece a Jesús el consuelo, extendiendo sobre la copa terrible la protección de su ala.
El dibujo es limpio y correcto, sobre todo en las manos y el rostro de Cristo. Los dedos anulares flexionados son un recurso manierista del pintor. No está fechado, pero el dibujo minucioso y el vigor de las figuras hacen pensar a Ruiz Gomar que se trata de una obra temprana. Acaso fuera pintada entre 1610 y 1620, pues el cuadro procede del convento del Carmen, el cual había sido terminado en 1607. Debido a la calidad de su ejecución, la intensa articulación del espacio y la sugestión de la trama luminosa el autor la califica como “una de las obras más bellas de Juárez y, sin duda, la de mayor fuerza expresiva”.11
Getsemaní
La oración del huerto que el cuadro representa es narrada por los cuatro evangelios.12 Para una mejor comprensión de la obra vale la pena leer completo el relato en que se inspira:
Cuando llegaron a un lugar llamado Getsemaní, dijo Jesús a sus discípulos:
—Siéntense aquí mientras yo voy a orar.
Tomó consigo a Pedro, a Santiago y a Juan. Comenzó a sentir miedo y angustia, y les dijo:
—Me muero de tristeza. Quédense aquí y velen.
Y avanzó un poco más, se postró en tierra y suplicó que, si era posible, no tuviera que pasar por aquel momento. Decía:
—¡Abba, Padre! Todo te es posible. Aparta de mí este cáliz de amargura. Pero no se haga como yo quiero, sino como quieres tú.
Regresó y los encontró dormidos. Y dijo a Pedro:
—Simón, ¿duermes? ¿No has podido velar ni siquiera una hora? Velen y oren para que puedan hacer frente a la prueba, pues el espíritu está bien dispuesto, pero la carne es débil.
Se alejó de nuevo y oró repitiendo lo mismo. Regresó y de nuevo los encontró dormidos, pues sus ojos se cerraban de sueño. Ellos no sabían qué responderle. Regresó por tercera vez y les dijo:
—¿Todavía están durmiendo y descansando? Basta ya. Ha llegado la hora. Miren: el Hijo del hombre va a ser entregado en manos de los pecadores. ¡Vamos! ¡Levántense! Ya está aquí el que me va a entregar (Marcos 14, 32–42)13
El huerto de Getsemaní14 era un lugar donde Jesús acostumbraba retirarse a orar por las noches.15 En cierto sentido, lo que hace es habitual para los apóstoles. Lo inusual de esa noche es la inminencia de la muerte. Jesús siente angustia y pavor ante lo que se avecina.16 Exhorta entonces a velar despiertos, tal como lo ha hecho en anteriores ocasiones.17 Y su llamado va dirigido no sólo a sus acompañantes inmediatos, sino a todos sus discípulos. Es una palabra que trasciende el momento histórico.18 “Esta parénesis”, explica el exégeta Carrillo Alday, “debió ser explotada en los tiempos primitivos, y la experiencia sufrida por los apóstoles se convirtió en una lección para velar siempre y orar, con el fin de no sucumbir a la tentación”.19
Getsemaní es el reverso de la Transfiguración, con la que tiene paralelismos tanto en el escenario como en los personajes: una noche en un monte, una importante revelación, los mismos tres discípulos como testigos: Pedro, Santiago y Juan.20 Pero en el monte Tabor Jesús había mostrado su divinidad, mientras que aquí exhibe su naturaleza humana. Quizá nunca antes se ha mostrado tan humano. La amarga enseñanza llena de tristeza a los discípulos, que son vencidos por el sueño.21 No han sido capaces de permanecer despiertos y no sabían qué decirle (misma expresión de sorpresa que en la Transfiguración).22 Jesús muestra sin velo su debilidad, su capacidad de sufrimiento, y esta angustia lo hermana con la angustia de toda la humanidad.23 Pero su entrega transforma el dolor en redención. Aun en la hora de mayor amargura ofrece un ejemplo de entrega y confianza: no rehúye el mal, y al asumirlo, lo transforma.24 La oración de huerto: aceptación de lo real sin anhelar otro destino.
A lo largo de los siglos Jesús permanece como inspiración y ejemplo. Él hace de su vida una obra de arte y su gesto es una estética de la existencia. Reúne en sí el bien y la belleza. Y puede ser ejemplo e inspiración porque Jesús no sólo revela a Dios, sino también al ser humano en su totalidad.25 Nos dice algo siempre, y al decirnos, nos revela. Su vida es imagen tanto de Dios como del hombre.26
De ahí que pueda ponerme en su lugar. Todos hemos tenido noches de insomnio, ni hace falta decirlo, cuando la vida parece correr hacia un abismo y el futuro se muestra incierto y terrible. Frente a la angustia de la catástrofe inminente, Getsemaní aparece como una actitud vital: la consciencia despierta y la ofrenda de sí. Un modelo de autoentrega en la apertura a lo real. El arte recrea esta escena una y otra vez, como una mirada al ser humano y su destino.27 ¿Pero qué tiene Getsemaní que decir al arte mismo?
Arte y epifanía
Regreso al origen: el arte no es espejismo, sino iluminación.28 Símbolo que interpreta el misterio de lo real, destello emanado de la hondura del ser, nostalgia del paraíso.29 Existen demasiadas semejanzas entre arte y religión para no relacionarlos.30 En ambos vibra un sentido de lo trascendente, un asombro que transforma. Y aunque el asombro que provoca el arte sea de naturaleza diversa al religioso, “la experiencia de la belleza es arrebatadora por la comprensión que aporta”.31
Una mirada profunda hermana arte y religión. El terreno común entre ambos es la observación atenta. ‘Religión’ es un concepto muy amplio que describe las relaciones de lo humano y lo divino, pero lo esencial en ella es vivir en la presencia: actividad de una mente despierta que ve la sacralidad en lo cotidiano, lo infinito en lo finito.32 Una etimología de la palabra ‘religión’ la hace derivar del verbo latino relégere, que quiere decir ‘observar atentamente’ (en oposición al descuido: neglígere).33 La actitud religiosa es velar cada momento.34 En este contexto adquieren nuevo significado las palabras del flautista Marcel Moyse: “El don más importante de un artista es el de la observación”.35 Un don que he podido apreciar en grandes directores y solistas. O las palabras de Hermann Scherchen, que definía al director como “la conciencia vigilante de la orquesta”.36 La oración del Huerto invita al músico a extender su observación, del fenómeno sonoro al ser mismo de las cosas. Da un paso atrás y va de lo sensible a lo que precede toda forma. Es una mirada anterior.
Getsemaní revela el arte antes del arte. Conciencia vigilante, como un faro en la niebla, anterior a todo símbolo. La oración del huerto llama a ser testigo, día y noche, de la fuente donde mana el bien y la belleza. Entrega que hace de la propia vida una obra de arte.37 Espíritu despierto que nutre la creación artística, esa representación sensible del misterio, para decir lo indecible, para iluminar su oscuridad y convertir en sonido su silencio.
Conclusión que no concluye
Acabado el concierto, salgo a la inmensidad de la noche y el viento me abraza. Me agrada su presencia invisible pues el aire es la materia de mi arte. Ahora la tiniebla invade al mundo. Entonces vuelvo a mi cuadro y me pregunto por su emoción perdida en los pasillos deshabitados, por su vida secreta en la oscuridad de la sala, cuando las puertas se cierran y las luces se extinguen. ¿Qué es una pintura cuando nadie la mira? ¿Qué mensaje transmite su nocturna soledad? Es una música para nadie, una danza inmóvil, algo cercano a la nada. Como las partituras archivadas en el secreto de su caja aherrojada sin ojos que puedan leerlas.
Y sin embargo están allí presentes, veladoras sin sueño, transmitiendo a las generaciones futuras su mensaje. Quisiera ser entonces como mi cuadro en la sala vacía, velador de los ecos de su música callada, cuando ya nadie escucha y el mundo se hunde en un abismo. Mis ojos abiertos e insomnes serán flores para una ofrenda sin nombre, las puertas abiertas que entreguen mi alma.
Cuando la tiniebla envuelve al mundo queda Bellas Artes al resguardo de sus veladores; queda la música en su archivo a la espera de intérpretes de su belleza, y queda el alma del artista sumergida en su corazón vigilante a la escucha del Ser. Pero no está solo: en la inmensa noche, en el vasto y profundo cielo, velan también las estrellas. ®
Notas
1 “La experiencia confirma que la belleza manifiesta la realidad con un especial vigor, a través de una forma, por la claridad y el esplendor de su perfección. En cambio la falsa belleza (correspondiente a un esteticismo materialista o consumista) se acaba en la emoción o el placer efímero que provoca y en el que se centra, despreocupándose por la calidad de su contenido acerca del mundo y de la realidad.” Ramiro Pellitero Iglesias, La vida como obra de arte, consultado el 13 de agosto de 2015.
2 Para el filósofo Vladímir Soloviev “la belleza viene a ser como la encarnación, en formas sensibles, de la verdad y el bien” (citado por Pellitero Iglesias, op. cit.). Ésta es una idea de estirpe platónica. “Platón planteaba la relación entre lo bueno y lo bello, y para hacerlo, utilizaba la categoría ‘kalo–kagazía’ como centro de su interpretación de lo estético”. Maldonado, Luis, Liturgia, arte, belleza. Teología y estética, Madrid: San Pablo, 2002, p. 19.
3 Para la descripción del cuadro sigo el excelente análisis que hace Ruiz Gomar en su libro: Ruiz Gomar, Rogelio, El pintor Luis Juárez, su vida y su obra, México: UNAM, 1987, pp. 151–154.
4 El criollismo atribuido a Juárez se basa en el testimonio de Carlos de Sigüenza, que en su Paraysso occidental menciona la “inimitable suavidad de sus pinturas en que… se excedió a sí mismo el mexicano Luis Juárez, pintor excelente y uno de los mayores de aqueste siglo” (citado por Ruiz Gomar, op. cit., p. 77). Sin embargo, se ha proyectado sobre su origen alguna duda, que sólo nueva documentación podrá disipar. “En tanto que ello ocurra”, afirma Ruiz Gomar, “nada impide que sigamos pensando que Juárez nació en estas latitudes” (Ruiz Gomar, op. cit., p. 79).
5 Una posición orante inusual entre judíos. Sólo san Lucas presenta a Cristo de rodillas: Mateo y Marcos lo describen postrado de cara en tierra, a la manera oriental (Carrillo Alday, Salvador, La pascua del Señor, II La pasión de Jesús, México: Instituto de Sagrada Escritura, 1982, p. 22).
6 El cáliz en el Antiguo Testamento es una metáfora que sirve para descubrir el castigo de la cólera divina. “Cuando Jesús alude al cáliz y lo acepta, si esa es la voluntad del Padre, está aceptando que caiga sobre él el juicio que debería caer sobre sus hermanos los hombres” (Carrillo, op. cit., p. 23).
7 Ruiz Gomar, op. cit., p. 152.
8 ¿Cuál fue la relación entre Baltasar de Echave Orio y Luis Juárez? ¿Eran maestro y discípulo, respectivamente? Aún no poseemos datos suficientes. Luis Couto, en su Diálogo sobre la historia de la pintura en México, pone en boca del pintor Pelegrin Clavé que “se conoce que [Juárez] pertenecía a la escuela de Echave, aunque no llegara a la altura de éste”. Ruiz Gomar comenta este pasaje diciendo: “No existe la afirmación rotunda de que Juárez fuera discípulo del gran vasco, ya que de una manera más amplia se puede inferir simple continuación de la manera de pintar de Echave, imitación de ciertos recursos pictóricos, o más sencillamente, cercanía de estilo, sin que necesariamente se aluda a una dependencia directa” (Ruiz Gomar, op. cit., p. 84).
9 Sebastián López de Arteaga (Sevilla, 1610–México, 1656), fue un pintor español que se formó junto con Zurbarán en los años 1620, cuyo estilo introdujo a México. Llegó a Nueva España en 1640, donde cultivó el estilo tenebrista con fuertes claroscuros. Es por lo tanto uno de los pintores más destacados del México colonial. Pintó cuadros religiosos como Los desposorios de la Virgen, La incredulidad de santo Tomás o El crucificado, y más de una docena de retratos de los inquisidores, pues tuvo el cargo honorífico de pintor del Santo Oficio.
10 “En este caso, la presencia del ángel significa que el auxilio divino está con Jesús. Más aún, que aún cuando la voluntad del Padre sea que Jesús apure el cáliz, Él le dará la fuerza necesaria para sufrir la tremenda prueba” (Carrillo Alday, op. cit., p. 22).
11 Ruiz Gomar, op. cit., p. 154.
12 La historicidad del hecho es afirmada por la mayoría de los críticos. En efecto, es incomprensible que la Iglesia hubiera creado un cuadro tan desprestigioso para los Apóstoles y particularmente para los íntimos de Jesús: Pedro, Santiago y Juan (Carrillo Alday, op. cit., p. 17).
13 La Biblia que uso es la Biblia de América, traducción íntegra de los textos originales, Estella: La Casa de la Biblia, Verbo Divino, 2011.
14 Gat Shemanim: lugar de aceites, según Carrillo Alday (op. cit., p. 18). “En los tiempos de Jesús, en este terreno en la ladera del monte de los Olivos, había una finca con una almazara en la que prensaban las aceitunas. Ésta daba a la finca su nombre de Getsemaní… Muy cerca de allí había una gran cueva natural, que podía ofrecer a Jesús y sus discípulos un alojamiento seguro, aunque no precisamente cómodo para la noche”. Ratzinger, Joseph, Jesús de Nazaret, desde la entrada en Jerusalén hasta la resurrección, Madrid: Encuentro, 2011, p. 177.
15 Juan narra en su evangelio: “Cuando terminó de hablar, Jesús y sus discípulos salieron de allí. Atravesaron el torrente Cedrón y entraron en un huerto que había cerca. Este lugar era conocido por Judas, el traidor, porque Jesús se reunía frecuentemente allí con sus discípulos” (Juan 18, 1–2).
16 “El pavor y la angustia son causados en Jesús por el temor de la muerte que él contempla y siente inevitable. Su naturaleza humana se horroriza literalmente ante la perspectiva de morir y se resiste desde lo más profundo” (Carrillo Alday, op. cit., p. 19).
17 “Estén atentos, pues, y oren todo el tiempo, para que se libren de todo lo que vendrá y puedan presentarse sin temor ante el Hijo del hombre” (Lucas 21, 36).
18 “Pero aunque se refiere a aquella hora precisa, este llamamiento apunta anticipadamente a la historia futura del cristianismo” (Ratzinger, op. cit., p 181).
19 Carrillo Alday, op. cit., p. 25.
20 “Jesús oraba solo, como había hecho antes tantas otras noches. Pero deja cerca al grupo de los tres, conocido también en otras ocasiones, y particularmente en el relato de la Transfiguración: Pedro, Santiago y Juan. Así, aunque vencidos por el sueño, éstos se convierten en testigos de su lucha nocturna.” Ratzinger, op. cit., p. 181.
21 Ratzinger interpreta la somnolencia de los discípulos como expresión de indiferencia. “Esta somnolencia es un embotamiento del alma, que no se deja inquietar por el mal en el mundo, por toda la injusticia y el sufrimiento que devastan la tierra.” Ratzinger, op. cit., p. 181.
22 “[Pedro] estaba tan asustado que no sabía lo que decía” (Marcos 9, 6).
23 “Pues no es él [Cristo] un sumo sacerdote incapaz de compadecerse de nuestras flaquezas, sino que ha sido probado en todo como nosotros excepto en el pecado” (Hebreos 4, 15). Los padres conciliares glosan esta cita al decir: “Nacido de la virgen María, se hizo verdaderamente uno de los nuestros, semejante en todo a nosotros, excepto en el pecado” (Concilio Vaticano II, Constitución Gaudium et spes, I, 22).
24 “[Jesús] siente profundamente el horror, toda la suciedad y la perfidia que debe beber en aquel cáliz destinado a él […] Todo esto lo debe acoger dentro de sí, para que en él quede superado y privado de poder.” Ratzinger, op. cit., p. 184. Y más adelante: “El que Jesús fuera escuchado [en su oración] afecta a la humanidad en su conjunto: su obediencia se convierte en vida para todos.” Ratzinger, op. cit., p. 196.
25 “En realidad, el misterio del hombre sólo se esclarece en el misterio del verbo encarnado. Cristo […] manifiesta plenamente el hombre al propio hombre y le descubre la sublimidad de su vocación”. Concilio Vaticano II, op. cit., I, 22.
26 “El que es imagen de Dios invisible (Col 1, 15) es también el hombre perfecto.” Concilio Vaticano II, op. cit., I, 22.
27 Juan Pablo II, en su Carta a los artistas de 1999, celebra la colaboración entre arte y religión: “Esta colaboración ha dado lugar a un mutuo enriquecimiento espiritual. En definitiva, ha salido beneficiada la comprensión del hombre, de su imagen auténtica, de su verdad.” Labrada, María Antonia (Ed), La belleza que salva, comentarios a la Carta a los artistas de Juan Pablo II, Madrid: Rialp, 2006, p. 28.
28 Para Heidegger “la poesía es una iluminación súbita que arrebata al artista y lo transfigura […] es el regreso al origen, es alcanzar la intimidad del ser del hombre”. Plazaola, Juan, Introducción a la Estética. Historia, teoría, textos, Madrid: B.A.C., 1973, p. 608.
29 Romano Guardini piensa que “la obra de arte lleva a la nostalgia de lo perfecto vislumbrado en ella. Lo perfecto no existe en nuestro mundo, pero el arte nos dice que debe existir en alguna parte, en otro mundo o en un mundo futuro.” Maldonado, op. cit., p. 11.
30 “Si se piensa en la religión en su significación más estricta, la relación entre ella y el arte surge espontánea.” Plazaola, op. cit., p. 603; “Hay una relación estrecha entre religión y arte. Estas dos realidades tienen un común denominador, a saber, el sentido de lo trascendente, de lo finito buscando lo infinito, la experiencia del misterio”. Maldonado, op. cit., p. 49.
31 Plazaola, p. 611.
32 San Pablo explica el Dios desconocido a los atenienses diciendo: “En Él vivimos, nos movemos y existimos”. Hechos 17, 28.
33 Parra Sánchez, Tomás, Diccionario de catequesis, México: Ed. Paulinas, 2007.
34 San Pablo exhorta con la expresión: “Oren en todo momento”. 1 Tesalonicenses 5, 17.
35 Moyse, Marcel, Tone Developement trough interpretation, Nueva York: McGinnis & Marx, 1986.
36 Scherchen, Hermann, El arte de dirigir la orquesta, Barcelona: Span Press Universitaria, 1997, p. 24.
37 “No todos están llamados a ser artistas en el sentido específico de la palabra. Sin embargo, según la expresión del Génesis, a cada hombre se le confía la tarea de ser artífice de la propia vida; en cierto modo, debe hacer de ella una obra de arte, una obra maestra” (S. Juan Pablo II, op. cit., p. 16).
