Russek ensambló hace varias décadas algunos de los primeros sintetizadores que llegaron a México; conoce perfectamente el panorama de la composición electroacústica en el país hasta los noventa, basta platicar con él para contextualizar fechas, escenarios y rostros, para entender desde su sencillez y objetividad cómo es que se han introducido paulatinamente estas herramientas incluso al territorio de la música popular.
Antonio Russek
El maestro Antonio Russek es un compositor pionero de la música electrónica en México. Su trabajo, desde la realización de música para danza, hasta composiciones acusmáticas multicanales o instalaciones auditivas, es bastante generoso, hay una búsqueda y experimentación acústica al mismo tiempo que una voluntad de motivar la imaginación en el escucha.
Afincado en Cuernavaca desde hace años, Russek se ha encargado de formar a jóvenes compositores que adoptan la tecnología como una herramienta útil de creación e interpretación. El maestro ensambló hace varias décadas algunos de los primeros sintetizadores que llegaron a México; conoce perfectamente el panorama de la composición electroacústica en el país hasta los noventa, basta platicar con él para contextualizar fechas, escenarios y rostros, para entender desde su sencillez y objetividad cómo es que se han introducido paulatinamente estas herramientas incluso al territorio de la música popular.
—Lo primero que quisiera saber es un poco sobre su formación. ¿Antes de comenzar con la composición de música electrónica realizó obras instrumentales? ¿Cómo llegó a la producción musical a través de la tecnología?
—En la Escuela Lasallista donde cursé la primaria había una orquesta sinfónica, inicié a los seis años el estudio del violín y ahí mismo pasé al saxofón alto. A partir de 1964 participé en las giras anuales que hacía la orquesta al interior del país y la Ciudad de México, ejercitando la lectura de música y la interpretación en grupo. Durante la secundaria tomé clases privadas de piano y compuse mis primeras piezas. Después formé un grupo de jazz y bossa nova, alternando la interpretación entre el saxofón y el piano.
«Ya en la preparatoria hice algunos trabajos para grupos locales de teatro y danza, y justamente en una obra para el dramaturgo August Strindberg, El Ensueño, fue cuando tuve mi primer encuentro con la música concreta francesa, ya que usamos en el montaje una parte de la obra El Apocalipsis según San Juan, de Pierre Henry. Este encuentro resultó determinante para mí, desde entonces enfoqué todo mi empeño en el conocimiento de estas prácticas.
«Heredé el gusto de mi padre por la música grabada y la tecnología de alta fidelidad. Desde niño aprendí a manejar equipo de sonido, a utilizar grabadoras de carrete desarrollando una pasión por la audioacústica.
—Cuéntenos sobre su primer estudio de audio.
—En 1973 me instalé en la ciudad de México, llevando conmigo algunos aparatos que ya tenía: una grabadora de cinta magnética de cuatro canales, un par de grabadoras estéreo, una mezcladora de ocho canales, un reverberador de resortes, un ecualizador gráfico, una tornamesa, un amplificador y bocinas. Con esto había iniciado poco tiempo antes mi primer estudio de experimentación sonora. Después construí un banco de filtros paramétricos, un compresor, otro reverberador de resortes y algunos circuitos para generar sonidos electrónicos básicos y ruido blanco. Para 1980 ya tenía construidos dos sintetizadores modulares y había adquirido una grabadora magnetofónica de ocho canales.
«Tengo algunas obras mixtas en las que empleo instrumentos musicales convencionales, por ejemplo, para ocho timbales y una pista a cuatro canales; para flauta baja y procesamiento electrónico en tiempo real; para piano preparado y pista a cuatro canales; violonchelo y pista a cuatro canales, y unas cuantas más, pero el grueso de mi catálogo son piezas realizadas utilizando diversos procedimientos de síntesis electrónica, así como el uso de objetos acústicos intervenidos o construidos».
—¿Y entonces en ese estudio comenzó la producción tanto de obra mixta como de piezas totalmente electrónicas?
—Tengo algunas obras mixtas en las que empleo instrumentos musicales convencionales, por ejemplo, para ocho timbales y una pista a cuatro canales; para flauta baja y procesamiento electrónico en tiempo real; para piano preparado y pista a cuatro canales; violonchelo y pista a cuatro canales, y unas cuantas más, pero el grueso de mi catálogo son piezas realizadas utilizando diversos procedimientos de síntesis electrónica, así como el uso de objetos acústicos intervenidos o construidos. También he trabajando extensivamente con obras en soporte fijo, con especial interés en la proyección dimensional del sonido en sistemas multicanal y la creación de entornos inmersivos.
—¿Podría platicarnos un poco sobre el contexto de la música electrónica en México a la par de su trabajo? ¿Qué tanto esfuerzo había por el lado académico y qué tantas propuestas se movían en otros géneros más populares o experimentales?
—En 1974 ya estaba operando en mi estudio en la capital, continué trabajando para teatro y danza contemporánea e inicié la composición de obra electroacústica de manera autodidacta. El único laboratorio «institucional» de música electrónica, creado originalmente en 1969 en el Conservatorio Nacional, fue trasladado al recién fundado CENIDIM. A pesar de la asistencia regular de estudiantes y compositores a los cursos que ahí se impartieron, no despertó gran interés en la comunidad musical y fueron muy pocas las obras que se produjeron. En ese tiempo ya se empleaban computadoras de gran formato, pero estaban todavía fuera del alcance de los compositores. Una tecnología analógica generalizada y que se había estado utilizando por más de diez años era el «sintetizador modular controlado por voltaje». No era equipo económico y no se fabricaba en serie, había que adquirirlo sobre pedido con las especificaciones deseadas o construirlo uno mismo, opté por lo segundo.
«Para 1980 ya contaba con dos sintetizadores modulares en mi estudio y había compuesto los primeros dos ‘estudios electrónicos’, además de una colección de piezas electroacústicas. Manuel Enríquez me otorgó libre acceso al laboratorio del CENIDIM y me comisionó una pieza para el Tercer Foro de Música Nueva. Introspecciones se tituló esta obra en doce canales para electrónica en vivo, estrenada en el área central del Museo de Arte Moderno en 1981. El laboratorio del CENIDIM contaba con los mismos recursos que en 1969, no obstante compuse una pieza breve con el sintetizador Buchla Serie 200. Hasta finales de los ochenta se crearon dos laboratorios institucionales, el de la Escuela Nacional de Música y otro en la Escuela Superior de Música.
—¿Y fuera del ámbito académico?
—El ambiente fue variopinto: lo multidisciplinario, el accionismo, el performance, la danza callejera, el teatro sin muros, la instalación. Tanto improvisadores, free jazzistas, new age y orientalismo fueron el emblema de “lo alternativo”.
Fuera de la entrevista me platica el maestro Russek sobre uno de sus sintezadores favoritos.
Antonio Russek
—El Korg MS20 era un buen sintetizador, pequeño, potente.
—¿Y todavía lo tiene?
—No, lo regalé.
—¿A quién?
—A mi sobrino, y por más que se lo he querido comprar me dice que es parte fundamental de su banda. El “miembro” más importante.
—¿Pues en qué banda toca?
—Zoé. ®
